Личностные качества инструментов

Как мы убедились выше, музыкальные инструменты создают сложные тоны, включающие в себя обертоны – призвуки основного тона, частоты которых больше частоты основного тона на целое число; основной тон и обертоны вместе образуют гармоники. Акустическая сила обертона – громкость его звучания в потоке – варьируется от одного вида инструмента к другому и даже отличается, хотя и в меньшей степени, у инструментов одного вида. Эти различия составляют значительную часть тембральных характеристик: терпкий звук кларнета, например, возникает из‑за преобладания нечетных гармоник (Рис. 8.1): третьей, пятой и так далее, инструменты с ярким звучанием (трубы), отличаются высокими гармоническими призвуками, а тембр скрипки может меняться благодаря особой смычковой технике, высвобождающей разные гармоники (то же верно для фортепиано, если клавиши нажимают с разной силой).

Не все обертоны располагаются внутри гармонического ряда. В частности, я ранее объяснял, что перкуссионные инструменты могут генерировать «негармоничные» обертоны, которые не являются чистыми гармоническими призвуками основного тона, из‑за чего высота звука становится неопределенной, и возникает «металлический» тембр колоколов и гонгов. Эта особенность создает некоторые трудности при включении данных инструментов в ансамбли, потому что негармонические обертоны могут производить диссонансные столкновения с другими инструментами, даже если основные тоны созвучны. Карильон, музыкальный инструмент, состоящий из колоколов, которые приводятся в действие посредством клавиш, для искоренения нестройных обертонов более трехсот лет полагается на мистическую науку настройки колоколов. Но какой бы искусной ни была подготовка, факт остается неизменным: третий обертон традиционных колоколов обладает частотой в 2.4 раза выше основного тона – а это потенциально диссонантная малая терция. Исследователи акустики создали колокола, которые генерируют только чистые гармоники, и устранили возможные столкновения; такие «гармонические колокола» использовал в своей Третьей симфонии (1998–2000) австралийский композитор Росс Эдвардс.

Рис. 8.1 Спектр обертонов кларнета.

На тембр также сильно влияет то, как весь набор обертонов изменяется на протяжении звучания инструмента. Качество звука особенно зависит от его начала или «атаки», то есть от того, как нарастает интенсивность звука в первые доли секунды. Если записанные ноты, извлекаемые из разных инструментов, проиграть без этой начально атаки, их будет сложно определить и даже отличить друг от друга. Запись фортепианной мелодии, проигранная наоборот, вообще не имеет ничего общего со звуком фортепиано, даже при том, что обертоны не изменяются.

Каким‑то образом тембр возникает как интегрированное качество статических и динамических признаков звука. Мы слышим не смесь гармонических призвуков, модулируемых повышающейся и понижающейся громкостью, а воспринимаем цельный феномен, гештальт, который мгновенно распознается как «пианино», «маримба» или «труба». Существуют веские эволюционные причины, по которым мы должны были научиться объединять все аспекты тембра в единую звуковую сущность: это умение помогает соотносить звуки с конкретным источником, даже если их абстрактные характеристики изменяются (например, мы узнаем голоса друзей и родственников и различаем предостерегающие звуки и крики животных). Если рассматривать это как адаптивную функцию восприятия тембра, то можно говорить об эмоциональном тембральном подтексте.

Если качество звука различных инструментов действительно является результатом смешения гармоник, то вероятно возможно «синтезировать» сложные звуки из их одночастотных компонентов. По такому принципу работают органные регистры: они отделяют определенные комбинации труб, при этом каждая труба создает (в теории) одну ноту в соотвествии с ее размером. Эти объединения симулируют звук целого ряда инструментов, от деревянных до медных духовых инструментов и струнных. Но любое ухо определит, что трубы органа могут воспроизвести не только грубую, иногда неидентифицируемую имитацию перечисленных инструментов. Первые электронные синтезаторы стремились более качественно воспроизводить тембр инструментов при помощи немодулированных синусоидальных тонов и наложения огибающих громкости для модуляции атаки и спада[58]. Результаты все равно были недостаточны: удавалось с большой натяжкой воссоздать голоса деревянных и медных духовых, но синтезированные фортепиано и скрипки звучали крайне неубедительно. Очевидно, что наше восприятие выдвигает высочайшие требования к воспроизведению тембра и не соглашается довольствоваться дешевой имитацией. Ранняя синтезаторная музыка, подобная историческому альбому 1968‑го года «Switched On Bach» Уэнди Карлос, завоевала популярность исключительно из‑за новизны и «электронности» звучания, а не из‑за тождества с голосами традиционных инструментов. Современные синтезаторы справляются с поставленной перед ними задачей несравнимо лучше, потому что они больше не работают по «восходящему» принципу, чтобы имитировать звуки. Вместо этого применяются оцифрованные звуковые фрагменты‑сэмплы настоящих инструментов (почти как громоздкие магнитные ленты меллотрона – основы прог‑рока) или так называемый подход физического моделирования, который опирается на математические уравнения и алгоритмы при воспроизведении акустических особенностей разных инструментов.

Тембры инструментов наделяют их уникальными личностными качествами, которые многие композиторы буквально используют для имитации персонифицированных «голосов». Пожалуй, самым известным примером может послужить симфорническая сказка Прокофьева «Петя и Волк», где высокая, чистая трель флейты представляет птичку, низкий звук гобоя выступает в роли утки, кошку изображает кокетливый кларнет, а волка – пронзительное трио валторн. В «Картинках с выставки» Мусоргского в оркестровке Равеля явно слышны голоса двух торгующихся евреев «Самуэля Гольденберга и Шмуйле». Индивидуальность голосов подчеркнута тембром, а ведь фортепианная партитура самого Мусоргского ограничивалась чисто динамическими контрастами.

Тембральная «личность» – это определяющая стилистическая черта некоторых джазовых и рок‑музыкантов. Ревностные поклонники с первых мгновений могут отличить текучий, стонущий голос гитары Джими Хендрикса от основательной, сочной полноты гитары Джеффа Бека. Эрик Клэптон воспроизводил свой коронный «женский тон» с помощью педали вау‑вау («квакушки») – устройства, которое управляет тембром, отфильтровывая частоты гитарного сигнала через подвижную ножную педаль. Определившая эпоху тема из фильма о проблемах темнокожих «Shaft» 1971 года сделала тембр движущей силой музыки: «квакающий» звук гитары Чарльза Питтса, исполнявшего саунтрек, написанный Айзеком Хейзом, слышался чуть ли не в каждой соул‑композиции семидесятых годов. Вау‑вау и фузз, блестяще представленные Китом Ричардсом в песне «(I Can’t Get No) Satisfaction», были одними из первых гитарных педалей, множество которых современные гитаристы используют для создания собственной ниши в пантеоне рок‑н‑ролла.

Русские композиторы конца девятнадцатого и начала двадцатого веков – Мусоргский, Римский‑Корсаков, Прокофьев, Стравинский – были мастерами музыкального «цветового тона», а краски своей музыки они получали из тщательного подбора и смешивания тембров. Римский‑Корсаков составил список экспрессивных, по его мнению, качеств тембров деревянных духовых инструментов:

В случае скрипки тембр приобретает, пожалуй, самый возвышенный и полемический статус в западной инструментальной музыке. Инструменты восемнадцатого века, вышедшие из мастерской кремонских мастеров Антонио Страдивари и Джузеппе Гварнери дель Джезу, сегодня продолжают менять хозяев и обходятся покупателям в немыслимые суммы – скрипка Страдивари в 2006 году была продана на аукционе за 3,5 миллиона долларов; эта стоимость подчеркивает убежденность в исключительности тембра конкретного инструмента. Существует бесчисленное множество теорий, пытающихся объяснить этот феномен, начиная от «секретной формулы» лака мастеров из Кремоны (хотя он ничем не отличается от состава, которым пользуются современные производители мебели) до особой плотности древесины и специальной химической обработки материалов.

Действительно ли голоса этих инструментов уникальны и не имеют себе равных? Лучшие музыканты скажут, что да. По словам замечательного концертирующего скрипача Ары Григоряна, «каждая скрипка обладает своим голосом или тоном». Если так, его можно измерить. Но исследователи акустики долго и напрасно искали характеристики качества звука, которые мгновенно улавливает ухо музыканта. Точно засвидетельствовано, что истинно великие инструменты обладают более равномерным тоном по всему звуковысотному диапазону; они генерируют больше громкости в нижнем регистре по сравнению с дешевыми инструментами. И все же эти тембральные различия остаются незначительными, так что все равно непонятно, почему из‑за таких различий их цена до неприличия завышена.

Довольно часто предполагаемое превосходство тона приписывают только инструменту, игнорируя играющего на нем музыканта. Над этой ошибкой ехидно подшутил великий русский скрипач Яша Хейфец: однажды после концерта к нему подошла восторженная поклонница и, затаив дыхание, принялась благодарить за «прекрасный звук» скрипки дель Джезу, на которой Хейфец играл в тот вечер. Скрипач наклонился, приложил ухо к кофру со скрипкой и ответил: «Я таки ничего не слышу».

Преклонение перед скрипками Страдивари иногда больше похоже на фетишизм, что удерживает многих ведущих скрипачей мира от покупки одной из них. Молодая американская скрипачка‑виртуоз Хилари Хан играет на инструменте девятнадцатого века, изготовленном мастером Жаном‑Батистом Вийомом, и утверждает, что ей не нужен более «великий» инструмент. Некоторые даже осмеливаются утверждать, что современные инструменты сходны по качеству, а иногда и превосходят старые кремонские скрипки; в конце концов, никто не может точно указать, где, с точки зрения акустики, находятся их отличительные характеристики. Искусство изготовления скрипок хранит свои тайны и не особенно сотрудничает с акустической и когнитивной науками.[59]