Подчиняются ли мелодии правилам и если да, то каким?

В одной из серий музыкального проекта ВВС «Face the Music» участникам экспертной группы дали задание угадать музыкальное произведение после прослушивания очень короткого фрагмента. Актриса и певица Джойс Гринфел смогла дать правильный ответ, услышав всего одну ноту на фортепиано. Ситуация, конечно, абсурдная, и потом было очень забавно увидеть, что актриса Морин Липман повторила этот подвиг в своем выступлении в память о Гринфел. Ситуация показалась забавной по крайне сложной причине, которую восторженная аудитория едва ли смогла бы доходчиво объяснить. Долгая и звучная нота, которая открывает произведение Дебюсси «Девушка с волосами цвета льна», – это ре‑бемоль. Если вы знаете мелодию, то вы не станете думать: «Да бросьте, так может начинаться любая песня», а напротив, скажете: «Точно, она права», – в то же время зная, что особого смысла полагаться на это нет. Разумеется, ни одна мелодия не может выдать себя с первой ноты! И тем не менее, выступление Гринфел не было бы таким смешным, если бы ре‑бемоль не оказалась первой нотой детской песенки «Baa Baa Black Sheep».

Но самое удивительное в этом эпизоде то, что он раскрывает позорную тайну, о которой мы даже не подозревали. Как только мы слышим первую ноту какого‑нибудь напева, наш разум тут же берется за дело. Он выполняет вычисления, делает предположения и предварительные выводы. Как дальше поведет себя музыка? Мы ее узнали? Что мы услышим в следующий момент? В этой главе вы узнаете, почему всего одной ноты на самом деле достаточно, чтобы дать более или менее реальные ответы на эти вопросы, и почему способность предчувствовать является ключевым фактором умения составлять последовательность нот в мелодию, то есть писать музыку.

Что такое мелодия? Не случится ничего дурного, если я просто скажу, что мелодия произведения – это его напев. Если мы примем это определение, то, с одной стороны, не появится дополнительная коннотация определения напева как чего‑то тривиального и лишенного интеллектуальной обоснованности, а с другой стороны, не вся музыка обладает или должна обладать «напевом» в том смысле, как ею обладает песня «Singin’ in the Rain». Некоторые напевы тяжело подхватить, одни бывают менее запоминающимися, чем другие, а у третьих вообще нет одной четкого напева, который дает базовый мелодический материал. Возьмем фуги Баха: в них мелодия не сплетена в одну‑единственную нить, которая тянется через все произведение. Мелодия появляется короткими, перекрывающими друг друга фрагментами, которые сами по себе могут быть совершенно непримечательными. И не совсем понятно, есть ли в них отчетливый напев, как в «Нептуне» Густава Холста из сюиты «Планеты» (хотя нельзя сказать то же самое о его другом произведении – «Юпитер») или в любом произведении Стивена Райха. Поэтому, и я говорю это не из музыкального снобизма, термин «мелодия» гораздо практичнее, чем термин «напев».

Хотя многие люди, которые с благоговением слушают музыку Баха и Холста часто говорят, что в популярной музыке, такой как хип‑хоп и рейв, «вообще нет напевов». Возможно, те же обвинения они предъявляют «современной» классической музыке Штокхаузена и Лигети. Очевидно, что отсутствие напевности не является истинной причиной подобных жалоб (позже мы выясним, какие возможные причины к этому приводят). С другой стороны, отвращение элиты к понятию напевности возможно проистекает из слишком сильной реакции на равно ложное представление о том, что «напев» – это истинное вместилище ценностей музыки. Нет ничего ложного в том, чтобы любить напевы, но если это ваше sine qua non (непременное условие) для возможности положительной оценки музыки, то вы закрываете себе многие пути к музыке. И ваш инстинкт критика со временем поблекнет. На мелодию «Оды к радости» из Девятой симфонии Бетховена можно было бы успешно положить стихи детской считалочки, но это не значит, что одно будет эквивалентно другому.

Итак, мелодия – это серия связанных нот разной высоты, длительности и ритма. Некоторые мелодии могут звучать очень просто, даже монотонно. Многие песни коренных американских народов очень короткие: они состоят из одной музыкальной фразы, включающей только одну вариацию высоты звука на полутон или не включающей ее вовсе. Существует и другая крайность: стремительный вихрь нот в импровизации Чарли Паркера или Орнетта Коулмана с очень большой натяжкой можно назвать «мелодией», но их можно понять при помощи того же набора концептуальных инструментов, которым мы препарируем песенку «Hickory Dickory Dock».

Почему нам нравятся одни последовательности нот и не нравятся другие? Есть люди, которые дорого заплатили бы за ответ на этот вопрос, потому что эта информация – по сути рецепт создания стопроцентных хитов. Слаба богу, еще никто не нашел этой формулы, к тому же наивно полагать, что такая вообще существует. Точно также было бы глупо думать, что великолепный напев гарантирует песне народную любовь, или что у всех популярных песен великолепные напевы. То, что цепляет одного человека, другого может доводить до исступления.

Тем не менее очевидно, что существуют факторы, которые в равной степени присущи многим мелодиям. Большинство композиторов‑песенников пользуется некими общими «правилами» неосознанно. Скорее всего, они даже не смогут рассказать, в чем заключаются эти правила, если вы их спросите. Некоторые принципы мелодической композиции все же были более или менее формально систематизированы с практикой создания музыки в отдельной традиции или определенном жанре – они вылились в законы и практические методы написания «хороших» песен. Некоторые композиторы, например, средневековая немецкая аббатиса Хильдегарда Бингенская, считали свои мелодии продуктом вдохновения, которое снизошло на них из мистических и божественных источников, но они неизбежно соблюдали все негласные предписания и пользовались устоявшимися формулами. В противоположность восприятия мелодии в качестве сверхъестественного опыта, Пауль Хиндемит считал, что композитор должен составлять звуковые структуры через тщательное планирование и неукоснительное соблюдение правил, почти как инженер. «Мелодии можно конструировать рационально, – говорил он. – Нам не нужно верить в добрых фей, которые дарят ангельские мелодии своим любимчикам». Признаем, что метод работы Хильдегарды, которая, согласно официальной версии, двигалась по пути вдохновения, а не техники, привлекает сильнее, чем метод Хиндемита. Но суть заключается в том, что мелодия и музыка, независимо от их экстатической природы, основываются на принципах, укоренившихся в нашем когнитивном процессе. В этой и следующей главах я начну исследовать некоторые из этих принципов.

Представьте себя одним из целеустремленных песенников американской коммерческой музыкальной индустрии Tin Pan Alley, который всерьез настроен отыскать «идеальный напев». Откуда начать поиски? Подозреваю, что большинство композиторов любит думать, что они находят мелодии в сочетании интуиции и вдохновения. На самом же деле вновь появляющиеся напевы – это амальгамы и мутации других мотивов, которые они уже слышали. Но в нашей воображаемой ситуации поиска мелодии мы решили быть строго эксклюзивными и оригинальными, а поэтому собрались работать с базовыми музыкальными принципами. Нам уже очень хорошо известно, что мелодию нельзя просто составить из выбранных наугад нот. Как вы узнали из предыдущей главы, большая часть мелодий в любой музыкальной традиции основана на нотах из звукоряда или серии звукорядов.[22]

Рис. 4.1 Два примера «мелодий «наугад» в тональности до.

Возможно все, что нам нужно, – это расставить ноты из звукоряда в такой последовательности, в которой еще никто до нас их не расставлял, и у нас получится оригинальная мелодия. Конечно, нельзя забывать о ритме, но пока оставим эту тему: о нем мы поговорим в Главе 6. А пока давайте сосредоточим внимание только на нотах. На нас быстро снисходит озарение, что ноты из звукоряда можно сочетать бесконечным количеством способов, но ничего страшного: мы можем перепоручить эту задачу компьютеру, чтобы он вычислил все (или почти все) возможные пермутации. Мы открываем программу на ноутбуке и ставим перед ней цель наугад создать случайные комбинации нот звукоряда.

Результаты более чем плачевны. Вы только посмотрите на это (Рис. 4.1)! Хорошо, что наш замысел изначально был бессмыслицей: даже самый неопытный сочинитель песен понимает, что напевы нельзя штамповать с помощью генератора случайных чисел. Но это глупое упражнение позволило нам увидеть две вещи. Во‑первых, существует некое подмножество комбинаций нот, которые можно возвести в ранг настоящих мелодий. У этого подмножества нет четких границ – есть плавный, непрерывный переход от великолепных мелодий к неинтересным, странным и, наконец, к таким нескладным, что их вообще нельзя считать напевами. Но что же меняется в процессе перехода?

Во‑вторых, большинство, если не все из этих случайных последовательностей, не содержит в себе центра. Говоря языком музыки, они не дают четкого представления о тонике и о тональности мелодии. Это странно, потому что представленные в примере ноты были выбранны только из гаммы до мажор, так почему же они не звучат как до мажор? А есть ли уверенность в том, что, жестко придерживаясь диатонической гаммы, мы получили правильные ингредиенты для создания приятной мелодии? А правильными ли нотами мы пользуемся?

Возможно, вопрос поставлен неверно.