Низшие и высшие точки Гельмгольца

 

Сам по себе сенсорный диссонанс не говорит ничего о том, будут ли определенные комбинации нот звучать созвучно или нет, он лишь подчеркивает появление шероховатости, которая возникает при близком расположении нот. Все интервалы за пределами этого критического разделения тонов должны звучать одинаково хорошо. Но – нет.

Отчасти это происходит потому, что исполненные на музыкальных инструментах тоны очень сложны: это комбинации нескольких гармоний. Поэтому любые две ноты, звучащие вместе, дают множество различных возможностей для столкновения обертонов, что может привести к сенсорному диссонансу, если их частоты не слишком отличаются. В девятнадцатом веке это выяснил немецкий физик и физиолог Герман фон Гельмгольц: он произвел расчеты, которые легли в основу первого убедительного научного доклада о возникновении диссонанса.

Гельмгольц был человеком с широкими интересами. Отчасти виной тому были обстоятельства: в то время германское правительство субсидировало студентов‑медиков, что побудило молодого и нуждавшегося в средствах Гельмгольца перенаправить свою страсть к физике на медицину. Такой «брак по расчету» привел к интересным результатам: Гельмгольц изучил электрическую природу движения мышц и объединил оптическую физику с физиологией в теории зрения. Акустика также предоставила возможность междисциплинарного союза, и Гельмгольц объединил свои прекрасные знания физиологии уха с математическим пониманием вибрации, из чего родилось понимание восприятия тона. В 1863 году он написал книгу «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки» – одно из первых профессиональных научных исследований музыкальной когниции.

Гельмгольц знал, что вопрос консонанса остро стоит с древних времен. Невзирая на превратности музыкальной традиции, в девятнадцатом веке считалось общепринятым мнение, что самыми «гармоничными» интервалами диатонической шкалы являются те, что соотвествовали пифагорейским с простыми соотношениями частот 1:2 (октава), 2:3 (квинта) и 3:4 (кварта). Многие уважаемые ученые, в том числе Галилей, Фрэнсис Бэкон и Марен Мерсенн, пытались объяснить, почему эти интервалы звучат «хорошо», но ни одному из них не удалось дать исчерпывающего объяснения. Как в 1638 году писал Галилей, «некоторые пары звучат приятно, другие нет; а… другие вовсе оскорбляют слух».

Основная проблема заключалась в том, что простые положения идеальных пропорций Пифагора было сложно примирить с реальной музыкальной практикой. Наше ухо достаточно толерантно к девиациям идеалов: мы примем равномерно темперированные интервалы в качестве созвучных, даже если соотношения их частот отличаются, иногда очень сильно, от пифагоровых. И сам Гельмгольц заметил, что некоторые интервалы звучат более или менее созвучно в зависимости от инструментов, на которых их исполняют: большая терция ре‑фа‑диез на кларнете и гобое, писал он, звучит лучше, если кларнет играет ноты ниже, чем гобой.

Гельмгольц понимал феномен шероховатости, вызванный биениями двух нот похожей частоты. Он подсчитал общую шероховатость всех комбинаций обертонов (до пятой октавы) по мере того, как два сложных тона становятся четко разделены на фундаментальных частотах между унисоном (соотношение 1:1) и октавой (1:2). В результате появился график шероховатости или сенсорного диссонанса с низшими точками на различных интервалах, каждый из которых может соответствовать одному из интервалов хроматической шкалы (Рис. 6.3а). Чем «круче склоны» консонантной долины, тем менее толерантен интервал к неправильной настройке. Диссонансный график Гельмгольца был обновлен с учетом информации, полученной в 1965 году голландскими исследователями феноменов психоакустики Райниером Пломпом и В. Дж. М. (Пим) Левельтом. В процессе эксперимента они просили слушателей оценить степень диссонанса между близко расположенными чистыми тонами в большом диапазоне средних частот (Рис. 6.3б).

При взгляде на эти графики нельзя не заметить, что Гельмгольц напал на какой‑то след. Тот факт, что почти каждый провал на кривой в большей или в меньшей степени совпадает с диатоническими или хроматическими интервалами, и что некоторые из самых больших провалов соответствуют традиционным консонантным интервалам (октава, квинта, кварта и терция) не может быть чистой случайностью. Более того, график дает довольно разумное объяснение благозвучности малой терции, которая не появляется в гармонических рядах. Провалы обладают достаточной шириной для того, чтобы выдержать допустимую свободу настройки; также подход Гельмгольца объясняет, почему специфические комбинации обертонов – а значит, и тембр инструментов, исполняющих ноты, – необходимы для сенсорного восприятия консонанса.

Но очевидно, что на этом история не заканчивается. Обратите внимание, что глубина нескольких «консонантных» долин не слишком отличается друг от друга: октава и квинта уходят довольно глубоко. И на самом деле существует теоретическая причина (из гармонического ряда) и некоторые эмпирические доказательства идеи о том, что оба эти интервала физиологически «приятнее». Но между большой терцией, чистой квартой и большой секстой различия не так уж и велики, а на современном графике (Рис. 6.3б) практически все интервалы от большой секунды до большой септимы лежат в пределах узкой полоски диссонансных уровней (исключение составляет только чистая квинта), сюда же относятся «микротоновые тоны» в промежутках между диатоническими нотами. А чистая кварта обладает такой же степенью диссонанса, как и интервалы между малой и большой секстой или между большой секстой и большой септимой. Еще сильнее поражает тот факт, что предполагаемо неуклюжий интервал тритон выглядит менее диссонансным, чем большая или малая терция. Проще говоря, разграничивающие эти интервалы поля не обладают большими размерами и их легко можно изменять и регулировать с помощью опыта и аккультурации. На этот основании возможно предполжение, что квинты и октавы звучат хорошо, малые секунды – просто ужасно, а остальное – примерно одинаково.

 

Рис. 6.3 Прибавляя все сенсорные диссонансы от столкновения обертонов, Герман фон Гельмгольц подсчитал шероховатость всех интервалов сложных тонов в диапазоне октавы. Провалы возникают на каждой ноте диатонической шкалы (а). Более точный график такого же рода был просчитан с использованием перцептивных диссонансных оценок чистых тонов, выполненных Пломпом и Левельтом (Рис. 6.1в). Здесь представлен результат для сложных тонов из девяти гармонических призвуков (б).

 

Наиболее сильный сенсорный диссонанс наблюдается близко к унисону – точнее малая секунда (например, до‑до‑диез) по определению должна звучать достаточно омерзительно. И вновь все зависит от регистра – подсчеты Гельмгольца сделаны для до первой октавы – но в любом случае мы не должны думать, что эти интервалы бесполезны с точки зрения музыки; а еще они необязательно звучат некрасиво. Например, их можно использовать для создания интересных тембральных и колористических эффектов. «Столкновение» двух нот, отстоящих друг от друга на полутон – форшлаг или аччакатура – часто малая секста встречается в музыке Моцарта и Гайдна (Рис. 6.4а). Хотя номинально здесь присутствует последовательный, а не одновременный (мелодический, а не гармонический) интервал, сенсорное наслоение двух нот сохранится, особенно при исполнении на пианино, где обычно играют обе ноты одновременно, но первым отпускают форшлаг. Результат нельзя назвать кошмарным, но получается все равно причудливо: возникает приятный ломаный звук, нравившийся Прокофьеву и джазовым музыкантам.

Малая секунда обладает почти перкуссионным качеством благодаря сенсорному диссонансу и добавляет гармонической «густоты», что звучит похоже на естественные негармоничные звуки, какие, например, происходят при столкновении двух деревянных объектов. Бела Барток собирал их в звуковые кластеры, чтобы получить свой уникальный авторский стиль «ночная музыка». Эти созвучия характеризуют, например, его сюиту «Out of Doors» (Рис. 6.4б, в) и струнные квартеты; они создают ощущение медитативной отчужденности, смутно напоминая крики ночных цикад, лягушек и птиц. Эти звуки мрачноваты, но не режут слух. Кто‑то может сказать, что кластерные аккорды не в полной мере являются диссонансами, но они фактически растягивают тон таким образом, что нона становиться двусмысленной и неопределенной, как в негармонических звуках ксилофона, маримбы и колокола.

 

Рис. 6.4 (а) Форшлаги или аччакатуры в Сонате № 1 до мажор (К 279) Моцарта создают «столкновение» интервалов малая секунда. (б, в) «Диссонансные» звуковые кластеры в «Musiques Nocturnes» из сюиты Белы Бартока «Out of Doors».

 

Существует как минимум одна музыкальная традиция, которая ассимилировала большую и малую секунды так тщательно, что они считаются приятными, скорее всего, из‑за акустических помех, которые приводят их в диссонансное состояние. Записывая песни ganga горных жителей Боснии и Герцеговины, этномузыковед Джон Блэкинг сказал: «Звучание малой и большой секунды, которое должно быть неблагозвучными с точки зрения акустической теории музыкальной структуры, вопреки ожиданиям считается гармоничным… Они изменяются благодаря манере исполнения: певцы встают очень близко друг к другу, и вибрации от громкого исполнения очень коротких интервалов вызывают приятные физические ощущения». В этих и иных условиях сенсорный диссонанс не обладает строго запретительной функцией даже в тональной музыке: аккультурация может его преодолеть.

Должен заметить, что существует совершенно иное возможное определение консонанса, которое примиряет традицию Пифагора с нейронаукой. Оно гласит, что мозг предпочитает комбинации частот с простыми соотношениями, потому что они генерируют более сильный нервный отклик благодаря перекрывающим друг друга частотам: создается своего рода резонансный эффект. Хотя необходимо отметить, что вопрос синхронизации взаимодействующих осцилляторов, таких как нейронные сети, очень сложен и до сих пор не имеет четкого ответа, поэтому пока рано давать оценку этой идее, хотя сразу видно, что она не предоставит исчерпывающие пояснения по некоторым пунктам: почему, например, интервалы унисон и октава чувствительны к точной настройке (нейронная синхронизация как раз говорит об обратном), почему сильные нейронные сигналы должны провоцировать эстетическое удовольствие?

 

А вы знаете, что любите?

 

Одно дело представлять консонанс и диссонанс в количественной форме, оценивать с точки зрения математики. Но вы вполне обоснованно можете заявить, что в данном случае большим значением обладает наше восприятие созвучий в музыке. На самом ли деле мы по своей природе считаем интервалы, классифицированные (по какому угодно принципу) как консонантные, более приятными, чем диссонантные?

Этот вопрос вызывает множество споров. Музыкальный критик Чарльз Розен считает, что диссонансы «для большинства ушей более приятны, чем консонансы» – но создается впечатление, что это заявление сделано на основе опыта знатока западной музыки, а не стало результатом тестов при участии, скажем, певцов из примитивных племен или людей, которые слушают FM радио. В пятидесятых годах французский музыколог Роберт Франсез доказывал, что музыкантам больше нравятся диссонантные аккорды, чем консонантные, и что это утверждение также верно для не музыкантов; с другой же стороны, Гельмгольц утверждал, что сенсорный диссонанс «изматывает уши» и по этой причине вызывает неприятные ощущения. Отчасти дискуссия на эту тему не избежала тавтологии, приравнивая консонанс к приятном опыту и соотнося диссонанс с чем‑то неприятным.

К сожалению, этот спор нельзя решить, если сыграть людям несколько интервалов и посмотреть, какие им понравятся больше. Во‑первых, не существует объективного принципа измерения диссонанса: различные критерии по‑разному располагают интервалы по степени значимости за пределами октавы, квинты и кварты. Прослушивание интервала или аккорда в изоляции не отражает в полной мере, как этот же интервал или аккорд будет восприниматься в музыкальном контексте: предположительно диссонантные аккорды могут звучать исключительно «правильно» в нужном окружении. Кроме того, мы знаем, что людям больше нравится уже знакомое. Так как западная музыка по большей степени тональная, люди в пределах этой традиции лучше приспосабливаются к октавам, квинтам, терциям и так далее, а более редкие интервалы будут воспринимать неоднозначно.

Это очевидно и полностью понятно для музыкальных психологов, хотя они не всегда признавали глубину таких влияний. Довольно справедливо будет сказать, что восприятие взрослых представителей западных стран обусловлено традиционными взглядами на консонанс, но восприятие детей подобно чистому листу. Также можно подумать о проведении когнитивных экспериментов при участии людей, которые никогда не слышали западных гамм и не обладают собственной сильной гармонической традицией. Но сложность заключается не только в том, чтобы в наше время найти людей с такими специфическими характеристиками, но и в глобальной проблеме этнографических исследований: полученные результаты не всегда можно с уверенностью воспринимать как ответы к поставленным вопросам.

В любом случае, исследователи приходят к выводу, что младенцы выказывают предпочтение консонантным интервалам, а не диссонантным. Но необходимо учитывать, что предпочтения детей развиваются в окружении музыки: они слышат колыбельные и песенки с момента рождения, а на самом деле даже до этого момента: дети могут слушать и воспринимать звуки, находясь в материнской утробе. Нам известно, что на музыкальные предпочтения заметно воздействует окружающая музыкальная среда, а также что маленькие дети проявляют ненасытный интерес к внешнему миру. Нейробиолог Анирудх Патель утверждает, что к тридцатой неделе беременности дети» «уже многое знают об окружающем их звуковом пространстве».

Возможно, гармонические предпочтения основаны на внутреннем, природном компоненте, но доказательства в пользу этого предположения остаются неопределенными. Например, психологи Марсель Центнер и Джером Каган из Гарвардского университета изучили реакции четырехмесячных младенцев на две гармонизированные мелодии, одна из которых была написана в «консонантных» параллельных больших терциях, а другая – в «диссонантных» параллельных малых секундах, то есть одновременными нотами мелодии на расстоянии в полутон. Вторая мелодия звучит странно для нашего уха: каждая нота кажется искаженной. Внимание детей гораздо крепче удерживалось на мелодии с большими терциями. Они возбуждались, двигали ручками и ножками, когда звучали малые секунды. Все подозрения о действии существующих усвоенных предпочтений в данном эксперименте сведены к минимуму (но нельзя сказать, что полностью исключены), так как после опроса родителей было установлено, что между реакцией детей и прошлым опытом их взаимодействия с музыкой нет очевидной связи.

В одном из наиболее точных тестов на сегодняшний день японский исследователь Нобуо Масатака сыграл тридцать секунд менуэта Моцарта вместе с модифицированной его версией, щедро разбавленной диссонантными интервалами, младенцам (с нормальным слухом) в возрасте двух дней, родившимся у глухих родителей (то есть эти дети предположительно не могли слышать песни до рождения). Исследователь также обнаружил некоторую степень предпочтения к консонантной версии, какую демонстрировали дети от родителей с нормальным слухом. Но это предпочтение было выражено настолько слабо – дети смотрели в сторону консонантного источника звука на двадцать семь процентов дольше, – что на самом деле не совсем понятно, к каким выводам мы должны прийти. Как отметил сам Масатака, даже в этой ситуации нет полной уверенности, что дети не слышали никакой музыки до рождения.

В качестве доказательства врожденной, естественной склонности к консонансу приводят пример работы с обезьянами, а именно с макаками, которые умеют отличать консонанс от диссонанса. Консонантные и диссонантные интервалы генерируют разные паттерны нейронной активности в слуховой коре головного мозга обезьян и людей. Некоторые ученые полагают, что существует специфическая популяция нейронов, которые «включаются» в ответ на консонанс или диссонанс, и что через это можно объяснить, почему, например, маленькие дети сразу определяют, когда консонантный интервал сменяется на диссонантный, но с трудом определяют появление другого консонансного интервала. Однако здесь ничего не сказано о предпочтениях. В ходе экспериментов, где обезьян посадили в лабиринт с V‑образными проходами и дали выбор сидеть в том рукаве, где слышались консонантные интервалы, либо в том, где звучали диссонантные, животные не проявили конкретных предпочтений. В другом исследовании, напротив, двухмесячные младенцы в таких же условиях выбирали консонанс чаще, чем это могло происходить по случайному совпадению.

Короче говоря, эксперты пока еще далеки от согласия. К сожалению, иногда их спор напоминает праведный бой за душу музыки: должны ли мы защищать современный диссонанс или нам стоит похоронить его как нечто противоречащее человеческой биологии? Но итог сражения не сможет ответить на этот вопрос. Во‑первых, совершенно ясно, что если врожденные предпочтения и существуют, то они выражены слабо и их можно легко изменить под воздействием опыта или традиции (стоит упомянуть, что современники Моцарта приходили в замешательство от его «диссонансных» вещей). И если все дело только в сенсорной шероховатости, как утверждает Гельмгольц, то можно ожидать, что регистр и тембр должны занимать важное место в дискуссии о диссонансах, а люди в этом случае должны быть крайне чувствительными к разным системам настройки.

Я уверен, есть все основания полагать, что в гармонии, как и в музыке вообще, мы любим то, что выучились любить. Я надеюсь, что однажды наступит время, когда мы перестанем травить себя мыслями о степени диссонансности музыки и начнем обращать внимание на другие характеристики, определяющие воспринимаемую целостность. В то же время новые комплексные системы настройки, которые призваны «улучшить» гаммы и гармонии, кажутся мне совершенно безрезультатными. Имеют значение не отдельные ноты и аккорды, а связи между ними. Именно об этом я расскажу дальше.

 

Правильная формула

 

В Древней Греции певец мог подыгрывать себе на лире или китаре, что заставляет представить этакого древнего Боба Дилана, перебирающего струны под свои напевные стихи. Но между этими музыкантами существует огромная разница: грек просто дублировал вокальную мелодию на инструменте, что стоило бы назвать не аккомпанементом, а параллельным голосом.

А если бы вы услышали, как Дилан исполняет свою песню на гитаре, но не поет, вам бы было очень сложно угадать, что за песня звучит. Музыка предстала бы перед вами как серия повторяющихся аккордов – в основном довольно простых, собранных в, если честно, достаточно шаблонный рисунок. Спросить музыканта: «Ты умеешь играть «Tangled Up in Blue?» – совсем не тоже самое, что спросить: «А ты можешь сыграть “«Аппассионату» Бетховена?». В первом случае вы спрашиваете о последовательности аккордов, так называемой гармонике или аккордовом движении. Во втором случае вы задаете вопрос, знает ли человек местоположение каждой ноты.

В классическом режиме композитора‑песенника мелодии обычно накладывают на последовательность аккордов, которые «окрашивают» ноты, дают им определенный локальный контекст. Процесс подстраивания мелодических линий под аккорды называется гармонизацией. Обычно на этом моменте, а не в мелодии самой по себе, музыка начинает оживать. Хороший джазовый музыкант может взять любую мелодию, даже самую простенькую детскую песенку, и придать ей сочность и выразительность при помощи интересного подбора аккордов, сопровождающих основную мелодию. А пианист из детского сада будет упорно и скучно (для взрослого слушателя) переходить туда и обратно между тремя простыми нотами.

Гармонизация в классической музыке изощреннее, чем в популярной, отчасти потому, что она тяготеет к использованию голосоведения: основная мелодия идет под аккомпанемент других голосов, которые гармонируют с ней, но вместе с тем обладают своей движущей силой и логикой, а не представляют собой монолитные аккорды. Возьмите изысканное вступление Andante grazioso в Сонате для фортепиано № 11 Моцарта (Рис. 6.5а). Его можно гармонизировать с простыми аккордами: до в первом такте, ми во втором и так далее (Рис. 6.5б); но как же скучно звучит этот вариант в сравнении с оригиналом! Аккомпанемент Моцарта эхом отражает напев мелодически и ритмически благодаря аккордовой инверсии (то есть самая низкая нота не является тоникой), удерживая стабильную, повторяющуюся ми наверху. Должен сказать, что Моцарт руководствовался не только соображениями «что лучше звучит», – существует довольно строгий свод правил, таких как принципы голосоведения (читайте на стр. 146), для управления (или лучше сказать ориентирования) классическими композициями такого рода. Однако они сами могут бессознательно опираться на соображения восприятия.

Даже при подобных усложнениях базовая гармоническая структура подавляющего большинства классических произведений барокко и классицизма создавалась по столь же конкретному стандарту, как и поп‑музыка, основанная на цепочке квинт, которые мы обсуждали в Главе 3. Композицию в тональности до посредством модуляции можно перевести вверх в тональность соль – таким образом аккорд соль мажор будет сопровождать мелодию – и вниз в фа. Огромное количество напевов, в том числе большинство детских песенок и традиционных блюзовых песен из двенадцати тактов, можно исполнить только на этих трех аккордах – или при помощи этого же шаблона в любом месте цепочки квинт. Ступень на чистую квинту выше тоники называется доминантой и ее мажорный аккорд обозначается V (соответствующий минорный аккорд обозначается маленькой буквой v.) Пятая ступень ниже тоники, эквивалентная чистой кварте вверх от тоники, называется субдоминантой, IV, а выраженная аккордом тоника записывается как I.

 

Рис. 6.5 Гармонизация вступительной части Andante grazioso в Сонате для фортепиано № 11 Моцарта (а) гораздо утонченней, чем простая гармонизация при помощи аккордов (б), хотя нельзя сказать, что второй вариант звучит «неправильно».

 

Аккорды, полученные из трезвучий других нот звукоряда, также обозначаются соответствующими интервалами основного тона: II/ii, III/iii и так далее (Рис. 6.6). Это означает, что тонический аккорд I окружен кластером аккордов, которые в некотором смысле близко связаны; можно сказать они находятся «в пределах легкой досягаемости» и состоят только из нот диапазона мажорной гаммы тоники. Некоторые из них – мажорные аккорды (IV, V), а другие – минорные (ii, iii, vi – последний называется параллельным минором к тоническому мажору). Только один (обозначается как vii0) не является ни тем, ни другим и называется уменьшенным аккордом; в до это трезвучие си‑ре‑фа. Но и это трезвучие может действовать в другой роли: в сочетании с корневой нотой соль оно превращается в доминантсептаккорд V7 (соль‑си‑ре‑фа) с интервалом малая септима (соль‑фа) в отношении основного тона.

Львиная доля популярной музыки ограничивается консервативными, даже тривиальными передвижениями вокруг гармонического центра тоники. Основные действия заключаются в транспонировании в аккорды VI и V. Это справедливо (возьмем случайные примеры) для песни «I’m a Believer» группы «Monkees», «Da Doo Ron Ron» «Crystals», «I Saw Her Standing There» популярнейших «The Beatles», канонической песни Боба Дилана «Blowing in the Wind» и «Anarchy in the UK» «Sex Pistols». Подобно композиторам эпохи классицизма, поп‑музыканты превратили формальную предсказуемость в достоинство, используя ее в качестве надежного каркаса, на который можно навешивать ритм, мелодию, тембр и стихи. Другие подходящие аккорды, в основном ii и vi (ре минор и ля минор в тональности до мажор), время от времени добавляют в последовательности, которые бесконечно повторяются по кругу, например, как в «циклической» прогрессии I‑vi‑IV–V («Wimoweh группы «Weavers», композиция «Blue Moon» «Rodgers and Hart», и песня «All I Have To Do Is Dream» «The Everly Brothers») и I‑vi‑ii‑V (припев песни «You’re Gonna Lose That Girl» группы «The Beatles»). Эти структуры, как мы позже убедимся, надежно укоренились в традиционной гармонической теории, и ими пользуются в том же виде, что и в классической музыке: более искусный вариант цикла I‑ii‑V появляется, например, во вступительной части рондо в Сонате для фортепиано No.19, Op. 49 No. 1 Бетховена.[45]

 

Рис. 6.6 Аккорды, полученные из трезвучий нот диатонической мажорной гаммы.

 

Чуть раньше мы выяснили, что большая часть популярных мелодий прокладывают свой путь обратно к тонике в конце композиции. Таким же образом аккордовые прогрессии, которые им аккомпанируют, заканчиваются на тонический аккорд; если же этого не происходит, остается ощущение незавершенности, подвешенности в воздухе. Представьте, если бы напев в стиле «The Grand Old Duke of York» («Старый герцог Йоркский») заканчивался бы на второй строчке («He had ten thousand men»): звучит просто болезненно, не правда ли? Мы замерли на доминантовом аккорде с ощущением, что проделали только половину предначертанного нам пути.†

Последовательность аккордов, которая заканчивает музыкальную фразу, называется каденцией. Этот термин восходит к латинскому слову cadentia – «падение», что отражает тот факт, что музыкальные фразы обычно оканчиваются нисходящими мелодическими линиями. Каденция – это завершение, закругление, которое может быть в большей или меньшей степени полным в зависимости от конечной точки музыки. Любая детская песня, большинство народных песен и даже большинство классических произведений до середины девятнадцатого века оканчиваются на так называемую автентическую (или закрытую) каденцию, которая подводит заключительную фразу к тоническому аккорду. Ему предшествует доминантовый аккорд: V к I (Рис. 6.7). Западное ухо слышит здесь столько завершенности и целостности, что нельзя не призадуматься о проявлении некоего «природного закона»: доминантовый аккорд как будто умоляет разрешить дело тоникой.

 

Рис. 6.7 Автентическая каденция.

 

Известная история гласит, что молодой музыкант однажды вскочил с постели в великом волнении, подбежал к пианино и завершил доминантовый аккорд, который висел неоконченным.

Однако непонятно, будет ли человек, который ни разу не слышал западной музыки, ощущать нечто подобное. Вездесущая автентическая каденция приучила западных слушателей ожидать такой развязки, но нет никаких причин считать, что поиск оправдания этих ожиданий заложен в природе. Можно сказать, что автентическая каденция функционирует как приобретенный навык узнавания направления музыки или, как в данном случае, места, где музыка заканчивается: мы воспринимаем ее как стоп‑сигнал. Автентическая каденция стала почти универсальной формулой в эпоху классицизма: было бы просто непостижимо, если Моцарт или Гайдн вдруг решили окончить сонату или симфонию иным способом. Два ярких, изолированных, лаконичных аккорда должны были привести к тому, что финальный, громкий тонический аккорд приходился на сильную долю (Рис. 6.8а, б). К этому времени тонический аккорд стал подчиняться мажорному или минорному ладу всего произведения, но в музыке барокко минорный тонический аккорд считался менее стабильным, чем мажорный, поэтому автентическая каденция произведения в минорной тональности переходила к мажорному аккорду (так называемая пикардийская каденция). Музыка Баха изобилует ими (Рис. 6.8с).

 

Рис. 6.8 (а, б) Автентическая каденция в Сонате No. 1 до мажор Моцарта и Вариация VI Сонаты No. 11 ля мажор. (в) Пикардийская каденция Фуги си‑бемоль мажор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха.

 

Рис. 6.9 Плагальная каденция.

 

Современная же музыка прекрасно обходится без этих формул, поэтому концовки не так явно обозначены. Композиция может неожиданно, практически незаслуженно оборваться, и под слушателем будто резко подламывается стул, как в «Петрушке» Стравинского. Или прогрессия заканчивается не ударом, а завыванием, как в Адажио для струнных Самюэля Барбера.

Если автентическая каденция традиционно используется для завершения композиции в тональной музыке, то прогрессия субдоминанты к тонике (IV к I или фа к до в тональности до) также создает ощущение завершения и финала. Такой прием называется плагальная каденция (Рис. 6.9) и именно её мы слышим как «аминь» в конце рождественский гимнов или в качестве финальной каденции рождественского хорала «Good King Wenceslas».

Каденция не обязана заканчиваться тоникой: она может указывать на паузу, окончание фразы и одновременно обещать продолжение. Несовершенная, открытая или половинная каденция оканчивается на аккорд V, к которому обычно идут через аккорды IV или I. Мы видим его в конце первой фразы Бетховенской Шестой («Пасторальной») симфонии (Рис. 6.10) – небольшой вступительный жест, который создает паузу для нового вдоха и явно обещает продолжение. Тем временем обманная каденция переходит из аккорда V к любому аккорду, кроме тоники. Она называется обманной потому, что аккорд V в конце фразы обычно является подготовкой к тонике в автентической каденции, так что нас застает врасплох то, что тоника не появляется; эффект получается исключительно интересным. Один из моих любимых примеров этого приема – Прелюдия ми‑бемоль из первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха.

 

Рис. 6.10 Несовершенная или открытая каденция в Шестой симфонии Бетховена.

 

Рис. 6.11 Обманная каденция в Прелюдии ми‑бемоль из Первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха.

 

Здесь тонический аккорд вытеснен измененным аккордом VI (Рис. 6.11). Этот момент вмещает в себя всю магию музыки; стоит мне сыграть эту простую последовательность, и каждый раз она трогает душу. Точно такая же аккордовая прогрессия украшает Прелюдию № 15 «Капли дождя» Шопена, где этот неожиданный поворот открывает нам солнечные лучи из‑за грозовых облаков.

Иногда Дебюсси модифицирует каденцевые тонические аккорды, чтобы включить в них другие ноты звукоряда, например сексты (Рис. 6.12), что оставляет легкое чувство незаконченности и незавершенности. Идею модификации каденции с помощью добавочных нот подхватили ранние джазовые музыканты, а затем – продюсеры поп‑музыки в шестидесятых годах. Эту модификацию можно услышать, например, в финальных аккордах «She Loves You» и «Help!» группы «The Beatles». В последнем случае неразрешившийся аккорд идеально совпадает с меланхоличным пропеванием «Ууууу» и предшествующему залпу «Help me! Help me!». Это несовершенное завершение перекликается с духом современной популярной музыки, которая обычно украшает заключительные тонические аккорды всеми видами гармоний, лишь бы не допустить тяжелую, решительную суровость растаптывающих каденций Бетховена. Рок‑музыканты часто примешивают уменьшенную септиму в тонический аккорд – этот прием они переняли из блюза – чтобы сказать «это еще не конец!», а джазовые музыканты пользуются заключительными аккордами невозможной сложности, от относительно гармоничных секст и нон к нагромождениям хроматических нот, которые висят в воздухе, подобно сигаретному дыму в андеграундном клубе (Рис. 6.13).

 

Рис. 6.12 Каденция с секстой из «Valse Romantique» Дебюсси.

 

Рис. 6.13 Примеры типичных для джаза искусных каденций.

 

Рис. 6.14 Каденции, распространенные в музыке Позднего Средневековья.

 

На самом деле рок тоже пришел к собственным каденцевым формулам, которые с точки зрения классики являются до крайности необычными. Наиболее распространенный вариант – каденция bVII–I или расширенная версия каденция bVI‑bVII–I, завершающая куплет песни «The Beatles» «Lady Madonna». Одновременно звукозапись сделала возможным окончательное несовершенное закрытие: постепенное затухание, когда музыка бесконечно кружится, даже не достигнув окончательной точки покоя.

Всякий, кто считает автентическую каденцию «естественной», должен помнить, что до появления западных звукорядов и ключей в обиходе существовало несколько других каденций, которые сейчас нам кажутся довольно странными (Рис. 6.14). И хотя каденции обычно обсуждают с точки зрения аккордовой последовательности, они, строго говоря, не обязаны включать в себя аккорды в принципе, представляя собой только лишь стандартизированные формулы завершения фразы. В таком виде они также выступают в отдельных вариантах не западной музыки: например, композиции на китайской бамбуковой флейте баву обычно завершаются долгой трелью, а песни многих других традиций оканчиваются, как симфонии Бетховена, серией повторяющихся нот (Рис. 6.15).

 

Рис. 6.15 Стандартная каденция из повторяющихся нот в песнях американский индейцев пони (а) и типичное для бетховенской музыки завершение из повторяющихся аккордов (здесь из Второй симфонии) (б).

 

 

На что вы намекаете?

 

Умение музыкантов выдавать экспромтом аккомпанемент к мелодии кажется людям без музыкального образования просто волшебством: музыка как будто извлекается из воздуха. Но исполнитель на самом деле полагается на несколько простых правил во время импровизации и они основаны на понимании того, что подходящие аккорды должны содержать самые явно выраженные ноты мелодии.

Давайте вспомним песню «London Bridge is Falling Down». В до мажор мелодия начинается с нот соль, ля, соль, фа, ми, фа, соль (Рис. 6.16). Как и почти во всех детских песенках, в данном случае можно вполне предположить, что вначале берется тонический аккорд до мажор. Фраза то и дело возвращается к пятой ступени этого звукоряда – ноте соль. С нее фраза начинается и заканчивается, поэтому сюда хорошо подходит тоническое мажорное трезвучие до‑ми‑соль (столкновениями на нотах фа и ля можно пренебречь, потому что они являются проходящими нотами, их мы обсуждали на странице 100). Первый повтор «falling down» происходит под ре, ми, фа; они также принадлежат гамме до, но последовательность ни начинается, ни оканчивается на ноты аккорда до мажор. Поэтому нам нужен аккорд с нотой фа и, возможно, с нотой ре. Аккорд ре минор подходит под эти критерии и звучит неплохо, но также подойдет и доминантсептаккорд (соль‑си‑ре‑фа), который звучит еще лучше, потому что в нем присутствует мощное движение от тоники к доминанте. Следующий повтор приходится на ми, фа, соль – здесь уже легче, потому что мы снова возвращаемся к трезвучию до‑ми‑соль.

Возможно, это звучит неправдоподобно, но уверяю, со временем такая работа начинает выполняться автоматически, достаточно повторить ее несколько раз. Для простой мелодии едва ли стоит подбирать что‑то большее, чем тоническоий доминантовый и субдоминантовый аккорд, а слух можно достаточно натренировать так, что вы сможете слышать момент, когда аккорд необходимо поменять, а также то, каким он должен быть.

Вы можете не владеть игрой на музыкальном инструменте и иметь весьма туманное представление о структуре аккорда, но вы все равно уже являетесь адептом гармонизации, поскольку западная музыка под<