Отчего в музыке появляется пульс?

 

Представьте, что вы никогда не слышали джаза (если вам не нужно представлять себе такую ситуацию, то немедленно откройте www.youtube.com/watch?v=wrTrkWJNyOY и www.youtube.com/watch?v=ukL3TDV6XRg а потом возвращайтесь[49]. Видите, сколько вы упустили?). Теперь представьте, что вам нужно изучить ритм джаза просто с нотного листа; из этой затеи ничего не получится, верно? Элвис Костелло высказался на эту тему в утрированной форме: он сказал, что писать о музыке – это то же самое, что танцевать об архитектуре. Эта позиция становиться полностью понятна, когда речь заходит о ритме.

Возможно, идея знакомства с джазовым ритмом только через ноты звучит немного глупо. Однако Игорь Стравинский попытался поступить именно так, когда писал оперу‑балет «История солдата» (1918 год). Первая мировая война забросила Стравинского в Швейцарию, когда джаз еще не успел проникнуть так далеко в культуру Европы; композитор уже слышал об этой невероятной новой музыке, но в те времена заглянуть на YouTube возможности не было. Друг композитора, Эрнест Ансерме, который позже дирижировал на премьере «Истории солдата» в Лозанне, смог достать несколько листов джазовой партитуры во время своего путешествия в Америку; и только на основании этих страниц Стравинский пытался представить, какой он, этот джаз.

«История солдата» не схожа звучанием с джазом: переходы и сложные обозначения размера (5/4, 5/8, 7/16) говорят о том, что в принципиальная нерегулярность ритма произведения перепутана с нерегулярной ритмикой джаза, наложенной на постоянный ритм. Это обстоятельство не умаляет достоинств произведения Стравинского, но если композитор с его утонченным пониманием ритма не справился с загадкой джаза, то мы с уверенностью можем признать ритм действительно чем‑то тонким и неуловимым. На бумаге указан лишь обычный тактовый размер, а на практике ритм либо существует как «осязаемая» величина, либо нет.

В то же время немногие аспекты музыки можно назвать более простыми. Попробуйте ради эксперимента посмотреть указанные выше видео и не начать пританцовывать. Говорят, музыка находит быстрый путь к сердцу, но определенный тип музыки находит короткую дорожку к ногам; ничто не может сравниться с силой ритма, под действием которого мы превращаемся в безвольную куклу на ниточках и не можем перестать дергать ногами и руками (хотя подчас мы, бедолаги, вынуждены подчиняться культурным нормам концертного зала: это особенно хорошо знакомо детям).

Что такого заключено в ритме, что буквально поднимает нас на ноги? Как он может быть таким захватывающим и таким трудно уловимым в нотации? Что же такое ритм на самом деле?

 

Где отсчитывают «бит»?

 

Не во всей музыке присутствует ритм. Композиции наподобие работ Дьёрдья Лигети (как в галлюциногенной кульминации фильма Стэнли Кубрика «2001: Космическая одиссея») и Яниса Ксенаксиса представляют собой более или менее непрерывные вереницы звуков, которые едва ли можно сопоставить с понятием частоты импульсов. С другой стороны спектра находится Карлхайнц Штокхаузен и его электронная работа «Kontakte» (1958–60), как будто создана из нескольких более или менее разрозненных акустических явлений, игнорирующих наложение временной сетки. И хотя в «Адажио для струнных» Сэмюэла Барбера присутствует основной ритм, мы едва ли замечаем его: кажется, что струны непрерывно скользят сквозь пьянящие, плачущие аккорды. Музыка для китайской безладовой цитры (цинь) обладает ритмом в смысле появления нот разной длительности, но они не располагаются поверх стабильного основного пульса: музыкальная нотация не указывает длительность ноты, но говорит о манере извлечения звука.

Впрочем, все описанное выше относится к редким случаям. Квазирегулярный пульс пронизывает большую часть мировой музыки. Например, песни австралийских аборигенов могут сопровождаться равномерными ударами палочек для отбивания ритма, «хлопушками» из бумерангов или просто хлопками ладоней (Рис. 7.1); можно представить, что перкуссионные звуки и составляют сам ритм, хотя это не совсем так. Ритм – концепция довольно понятная, но при этом трудноопределимая, его легко можно перепутать с понятием музыкального метра – равномерного разделения времени на доли, разделенные интервалами, который люди привыкли называть «битом». Ноты или сами звуки не должны совпадать с такими отрезками: иногда они выпадают из ритма, иногда накладываются на него, иногда заполняют промежутки между ритмичными ударами.

 

Рис. 7.1 Эта песня аборигенов исполняется под аккомпанемент постоянных ритмичных ударов специальными палочками.

 

И все же метр и доли не настолько незамысловаты, как может показаться. В музыкальном произведении могут быть равномерные промежутки между нотами, но при этом не быть метра – например, как в грегорианской молитве. Чтобы создать ритм из равномерного пульса, некоторые импульсы должны быть выражены ярче других. Чаще всего яркость достигается посредством повышения громкости: мы считаем РАЗ два три четыре РАЗ два три четыре… При этом наш разум стремится организовывать и улавливать такую дифференциацию даже там, где ее нет: сыграйте человеку последовательность из одинаковых ударов – и он обязательно услышит, что звуки разделены на группы, чаще двудольные та‑та‑та‑та‑та‑та. Базовый инстинкт разделения на группы присутствует в нас с рождения, он проявляется даже у новорожденных, но впоследствии его оттачивает культура – например, англичане и японцы разделяют простые равномерные последовательности тонов по‑разному, что отражает влияние шаблонов их непохожих языков. Эта тенденция получает поддержку и других музыкальных факторов: например, мелодические контуры предлагают разделение на ритмические группы через повторы нот, линий и фраз (Рис. 7.2).

 

Рис. 7.2 Мелодический контур позволяет нам разделять услышанную последовательность нот на ритмические группы по три тона с сильным акцентом на нотах, отмеченных стрелочкой.

 

Рис. 7.3 Метр и такт джиги «Kesh Jig».

 

Принцип группирования импульсов определяет музыкальный метр. Западная музыка в основном полагается на использование простых метров: повторяющиеся группы из двух, трех или четырех импульсов, а иногда из шести. Например, мы слышим двудольный метр в песенке «Twinkle Twinkle Little Star» и трехдольный метр в вальсе (вспомните «Голубой Дунай» Иоганна Штрауса).

Такт связан с понятием метра, но отличается от него: это ритм, который мы отбиваем хлопками ладоней под звуки мелодии (Рис. 7.3). Такт связан с культурными особенностями: например, западные и южноафриканские слушатели хлопают в ладоши под танцевальную музыку каждую половину такта, но обе группы слышат акцент ритма по‑разному. Мы легче определяем более медленный пульс знакомой, чем незнакомой музыки, так как в первом случае мы готовы к ритмическим структурам большого формата.

Ритм музыки – это фактический контур нотных событий и их продолжительность, поэтому он может не столь равномерным, как метр и такт. Музыка, которая выстраивает ноты в точном соответствии с метром, встречается очень редко, да и получается очень скучной: даже в песенке «Twinkle Twinkle Little Star» последовательность из шести коротких нот прерывается одной долгой. В то же время в повседневной речи такая коннотация термина ритм не употребляется, поэтому мне порой приходится обходиться без более точного слова и говорить о «ритмических» сигналах или смыслах в отношении производства или восприятия периодических раздражителей.

Обычно ритм создается путем подчеркивания периодического «бита» или долей: например, в песне аборигенов эту роль выполняет диджериду. Звук духового инструмента создает дополнительный импульс после каждого удара, разделяя импульс на короткие (начало) и длинные (конец) ноты. Большие звуковысотные скачки на каждый четвертый удар ритмических палочек создает еще одно разделение времени на более длительные отрезки (таким образом, что запись этой песни западной нотацией кажется оправданной, хотя, конечно, сами аборигены не записывают свои песни подобным образом). Отрезки и акценты наложены поверх стабильного, равномерного пульса и именно в таком виде они создают полноценное ощущение ритма, помогая слушателю сориентироваться в гомогенном потоке импульсов и спасая его от однообразия. Таким же образом тональная иерархия нот в звукоряде помогает нам определить свое положение в звуковысотном пространстве: без ее участия мы бы погрузились в серию тонов разной высоты. Этот способ порядковой и иерархической классификации времени можно обнаружить в ритмических системах многочисленных культур: различные гонги в яванском оркестре гамелан, например, используются для разграничения отрезков основной единицы музыкального времени, называющихся «gongan».

Метр часто понимают как своеобразную равномерно разграниченную временную сетку, на которой формируется ритм, хотя истинные отношения между метром и ритмом сложнее стократ; музыканты могут подсознательно искажать метрическую сетку, а небольшое изменение производит значительный эффект, выявляющий акценты и группы, продиктованные ритмом. Удивительно, но растяжение и сжатие метрического времени на самом деле помогает нам воспринимать как метр, так и ритм, поскольку изменение этих параметров подчеркивает и усиливает содержащиеся в музыке шаблоны. Музыкальный психолог Эрик Кларк изучил гибкость подхода музыкантов ко времени: в ходе экспериментов исследователь провел очень тщательное измерение временных соотношений и длительности нот, исполняемых несколькими опытными пианистами. Кларк дал каждому из музыкантов задание сыграть одну мелодию, но с двумя разными метрами (2/4 и 6/8) и в разных позициях в пределах метра (Рис. 7.4). Время исполнения отклонялось от строгих правил четко выраженным и повторяющимся образом в зависимости от того, как ритм мелодии накладывался на метрическую сетку. Метр и ритм, по словам Кларка, принадлежат к одной сети, где изменения в начале и длительности одной ноты влекут изменения во всех окружающих нотах.

 

Рис. 7.4 «Одинаковый» ритм воспроизводится разными способами в зависимости от того, как он вписывается в метр. Здесь мелодия с базовым ритмическим шаблоном в (а) была помещена в десять различных метрических контекстов, два из которых показаны в (б) (добавочные ноты в квадратных скобках). Отклонения исполнителей от строгого метрического времени зависит от этого контекста (в) – в мелодии 1, например, вторая нота значительно сокращена, а в мелодии 2 ее воспроизводят практически точно в соответствии с установленным временем.

 

Рис. 7.5 В западной музыке метр и ритм обычно состоят из двух отрезков, что выражено в длительности нот, определяющихся последующим расположением их половинок.

 

Западноевропейская музыка традиционно характеризуется бинарным разделением времени: мелодия песни обычно разбивается на фразы, сгруппированные по две и четыре, каждая из них разделяется на такты, снова по два, четыре или восемь, в одном такте может быть четыре доли, каждая доля может состоять из нот, расположенных на сетке из двух полунот или из четырех четвертьнот и так далее (Рис. 7.5). Разумеется, небинарное деление фразы или такта тоже возможно, обычно троекратное, но преобладание бинарного разделения отражается в определении длительности нот: семибревис (целый такт из четырех долей), половинная нота (две доли), кроше (доля), восьмая (половина доли) и так далее.

В восточноевропейской музыкальной традиции не используются иерархические разделения, вместо нее фразы строятся из менее симметричных последовательностей «кусочков времени». Славянская и балканская музыка не признают метр в том же смысле, что и западные культуры: основное деление происходит на группы по две и три доли, а их комбинации обычно создают почву для появления нечетного числа долей в такте. Из пяти обычных форм балканского народного танца, только одна обладает двудольным размером (2/4). Размеры других 9/16, 7/8 (дважды) и 5/4. Предположение о том, что двух‑ и четырехдольные метры каким‑то образом произошли от естественных ритмов ходьбы и танцев двуногих людей в этой связи теряет под собой почву: для греков не составляло труда танцевать даже под семь долей. Нечетные метры используются не для демонстрации виртуозности и высокого мастерства, а потому, что кажутся естественными для принимающих их культур.[50][51]

 

Рис. 7.6 Транскрипция румынского хорала Белы Бартока (1935). Обратите внимание, как Барток старается точно передать мелизмы (ноты в скобках) – читайте на странице 304.

 

Такой аддитивный, а не вертикальный иерархический подход означает, что «метр» в восточно‑европейской музыке может постоянно меняться, иногда в каждом такте (Рис. 7.6).† Беспорядочный ритм песен возник, во всяком случае отчасти, из‑за различия ритмических структур стихов и песен в этом регионе. В западной музыке количество слогов в строках вполне может варьироваться, но количество ударных слогов всегда остается одинаковым (например, «For he’s a jolly good fellow/And so say all of us» (популярная поздравительная песня – прим. пер.), а в Восточной Европе тональное количество слогов в каждой строчке сохраняется одинаковым, то есть ударение может падать на разные части в каждой последующей строчке.

Западные музыканты испытывают трудности со всем, что выходит за рамки двухдольного и трехдольного размера; попытки Дэйва Брубека расширить ритмическую палитру, как в произведении «Blue Rondo à la Turk» (размер 9/8), в этом контексте звучат очень натянуто. Ритмические инстинкты западных музыкантов особенно тяготеют к «традиционному» размеру во время импровизации: как и в «Blue Rondo» Брубека, так и в песне «Money» группы «Pink Floyd» (размер 7/4) соло исполняется в безопасной гавани размера 4/4.

 

Скачки и прыжки

 

Не только акцент на определенных долях, но и асимметрия событий создает истинное ощущение ритма и спасает музыку от монотонности. Это же правило работает и в речи, когда поток слогов движется как бы скачками, а не упрямо ползет от начала до конца высказывания. Когда речь кого‑нибудь комментируют словами «ты говоришь как робот», то имеют в виду, что все слоги произносятся одинаково по силе и длительности. Устная английская речь, например, пользуется ритмической структурой под названием ямб, которая состоит из краткого и следующего за ним долгого слога: та‑ТА. Эта структура сходна с формой пятистопного ямба:

 

When forty winters shall besiege thy brow

And dig deep trenches in thy beauty’s field

 

(Когда твой лик осадят сорок зим,

Изрыв красу твоей роскошной нивы, –

 

перевод Модеста Чайковского, прим. пер.)

Такой же структурой обладает рождественский гимн «I Saw Three Ships» (Рис. 7.7) Перевернутый ямб обращается в хорей: за долгим слогом следует краткий. Стихотворный размер хорей часто встречается в поэзии и в детских стишках:

 

Boys and girls come out to play

The moon does shine as bright as day[52]

 

Явная асимметрия присутствует в обеих структурах: две ноты или два слога обладают разной длительностью. Другой вид асимметрии происходит от разделения групп из двух одинаковых нот на одну длительную и две краткие: так в дактиле долгая нота – первая; в анапесте первыми следуют две краткие (Рис. 7.7). Эти же шаблоны можно рассмотреть с точки зрения ударения, а не длительности: в дактиле ударный слог принимает после себя два безударных, как в рифме к слову «happily» или в «Half a league, half a league» Теннисона. Этот же шаблон часто встречается в музыке: группы из трех равных нот с первой сильной называются трехдольным размером.

Описанные шаблоны – это атомы, из которых строится чувство ритма, позволяющие нам понять, как интерпретировать и осознавать поток музыкальных событий, то есть как разграничивать поток на связные временные секции. Чтобы проявилась связность, эти секции должны повторяться. Естественно, что одни виды музыки отличаются большей ритмичностью, чем другие. Традиционные джиги и рилы жителей Британских островов и народные скандинавские танцы учитывают, что музыка должна давать танцорам четкие подсказки, поэтому каждая доля или полдоли в них заполнены нотами (Рис. 7.8а). Такую же закономерность мы видим в музыке барокко и классицизма, ведь некоторые ее виды произошли от народных танцев (джига, куранта, аллеманда и так далее) (Рис. 7.8б). Мы легко определяем ритмические шаблоны и стоически придерживаемся своего мнения относительно избранного ритма. По словам музыковедов Гросвенора Купера и Леонарда Майера, «как только определение ритма завершается, он по возможности продолжает существовать в уме слушателя, то есть существует тенденция, по которой последующие события также будут организовываться по текущему шаблону в его воображении. Этот процесс продолжается даже в том случае, если естественное группирование предлагает другие варианты».

 

Рис. 7.7 Базовые ритмические фигуры: ямб, хорей, дактиль и анапест. Они представлены соответствующими примерами: «I Saw Three Ships Come Sailing In», «Boys and Girls Come Out To Play», «The Grand Old Duke of York» и «Ten In the Bed».

 

Чтобы составить представление о ритмическом шаблоне, мы опираемся на различную информацию, обращаем внимание не только на длительность нот (которые в очень размеренной музыке могут быть одинаковыми), но и на природу мелодии, фразирование, динамику, гармонию и тембр. Например, рассмотрим версию песни «Twinkle Twinkle Little Star» (Рис. 7.9а), где все ноты обладают одинаковой длительностью. Каким образом мы группируем их в ритмические атомы? Естественный импульс побуждает нас группировать ноты по хореическому шаблону – ударная и безударная доля, но вариация мелодии на Рисунке 7.9б уже трансформируется в ямбический принцип группирования: безударный‑ударный. В тональной иерархии ударения падают на сравнительно стабильные ноты – все диезы за пределами гаммы остаются безударными, а ноты, сходные по высоте тона, группируются вместе. Если заставить некоторые ноты звучать дольше, как в примерах 7.9в и г, возникает возможность группирования по принципу анапеста – безударный‑безударный‑ударный – в обоих случаях. Но первый из этих звуков получается немного странным и напряженным, потому что сильные доли приходятся на менее стабильные ноты (6, 4, 2 в противовес 5, 3, 1 в г). Именно так композиторы могут направлять и изменять наше чувство ритма и его формирование; например, Гайдн был невероятным поклонником применения ритма для оживления и украшения монотонного мелодического материала.

 

Запутанная проблема

 

Обычно композиторы желают продемонстрировать, какой ритм используют, поэтому нередко пользуются и другими опознавательными знаками, усиливающими впечатление от ритма. Ударные ноты часто расставляют в качестве надежных, недвусмысленных путевых вех: они редко распадаются на ноты краткой продолжительности. Часто ударение может падать на слабые доли, но редко в диапазоне длительных нот. Даже такие композиторы, как Эрик Сати, которые обходятся вообще без обозначений размера и тактовых черт, не уничтожают тем самым музыкальный метр.

 

Рис. 7.8 Ритмический узор традиционных джиги и рила (а) и Джиги Моцарта в соль мажор K574 (б).

 

Рис. 7.9 Роль мелодии при определении ритмических принципов группирования. Основная мелодия (а) побуждает к хорею: сильная‑слабая, но измененная мелодия (б) лучше сочетается с ямбическим ритмом. Изменение длительности нот (в, г) порождает анапест. Мы можем не сразу расслышать эти принципы группирования (первая нота не всегда включена в эти последовательности), но, как только ритм установится, мы ожидаем, что услышанный шаблон будет повторяться.

 

С другой стороны, композиторы могут намеренно нас запутывать и не оправдывать наши ожидания, чтобы привнести в произведение элемент напряжения и эмоциональности (эту идею я подробно разберу в Главе 10). По сравнению с мелодией и гармонией ритм является более мощным и действенным инструментом для достижения данной цели, поскольку возникающие на его основе ожидания весьма прозрачны: звучащую иначе долю легко заметить. Именно так композиторы играют с нашим естественным желанием находить принципы группирования, дают нам конфликтующие или неопределенные сигналы, которые предлагают альтернативные варианты группирования; этот прием обостряет наше внимание и оживляет музыку.

Бетховен использовал этот прием во вступлении Пятой симфонии. Я сомневаюсь, что большинство слушателей воспринимает на слух эту часть самой знаменитой темы западной музыки так, как «должны» были воспринимать. Мы слышим, что первая нота приходится на сильную долю (та‑да‑да дааа!), хотя на самом деле первая сильная доля – это пауза (Рис. 7.10). Да, Пятая симфония начинается с тишины (то же можно сказать о начале Шестой, но в Пятой все происходит более явно).

 

Рис. 7.10 Вступление Пятой симфонии Бетховена. Чтобы правильно услышать ритм, нужно учитывать первую паузу.

 

Рис. 7.11 Ритмическая неопределенность в Сонате для фортепиано № 13 ми‑бемоль мажор Бетховена. Скобки показывают, как тональная структура побуждает нас складывать ноты в ритмические группы, которые противоречат рисунку метра. Еще более интересный пример обманного хода Бетховена можно увидеть на странице 288.

 

Красота музыки Бетховена заключена в этих манипуляциях с ритмическим восприятием. Его Соната для фортепиано № 13 ми‑бемоль мажор посылает противоречивые сигналы о ритме и высоте тона: мелодия нисходит к группам из четырех шестнадцатых и снова устремляется вверх, хотя в действительности размер требует составлять ноты в группы по шесть (Рис. 7.11). Нечто похожее предпринял Леонард Бернстайн в теме «America» из «Вестсайдской истории», которая номинально написана в размере 3/4, но слышится как 6/8 (Рис. 7.12). в данном случае напряженность усиливается на фоне использования высоты тона для поощрения другого способа группирования нот, не того, который подсказывает размер: первые две группы из трех идентичных тонов подразумевают ритм 6/8.

Популярная музыка изобилует такими ритмическими приемами: так, песня Роджерса и Харта «Getting to Know You» из мюзикла «Король и я» обладает обманчиво простым ритмическим контуром, который возникает в самом начале, во вступительной фразе – триоль и две долгие ноты после – и повторяется далее в разных частях такта; ритм получается неожиданно трудным (и, как мне кажется, даже неуклюжим), и песню тяжело напеть (Рис. 7.13). В песне «Nobody’s Fault But Mine» группы «Led Zeppelin» обманчиво простая колеблющаяся октава ритм‑секции не позволяет вписать ее в метр (Рис. 7.14а), а рифф песни «Black Dog» создает приятную атмосферу из‑за постоянных причудливых поворотов. В последнем примере присутствует не искажение бита как таковое, но впечатление искажения: контур смещается на полдоли, а ударные продолжают стабильный размер 4/4, что является блестящим образцом отличия метра и ритма (Рис. 7.14б). По словам басиста Джона Пола Джонса, эта двусмысленность появилась вполне осознанно: рифф родился на основе пассажа блюзмена Хаулин Вулфа, «который все повторялся и повторялся и не заканчивался тогда, когда ты этого ожидал». Песня «Is This Love?» Боба Марли – еще один прекрасный пример того, как хронометраж, фразирование и ритм могут тонко создавать параллельные, альтернативные структуры.

 

Рис. 7.12 Двусмысленная ритмическая интерпретация темы «America» из «Вестсайдской истории» Леонарда Бернстайна. Тему можно «считать» либо как 6/8 (а) либо как 3/4(б) с двумя или тремя сильными долями в такте соответственно; первый такт подразумевает первый вариант, а второй тяготеет к последнему.

 

Рис. 7.13 Повторяющийся шаблон со смещенной ритмической эмфазой, песня «Getting to know you» из мюзикла «Король и я».

 

Наряду с созданием напряжения посредством неопределенности, композиторы пользуются вполне конкретным нарушением метра, не дразня нас ложными надеждами, не оставляя подвешенными в воздухе, а резко и прямо доказывая нашу неправоту. В поп‑музыке удаление или прибавление доли является известным приемом для придания дополнительной «бодрости» звучанию (см. стр. 290); о современной музыке часто говорят, что она перетекает от одного неожиданного разряда к другому, но на самом деле прием явственнее проступает в традиционном метре, чем в постоянно меняющейся музыке. Мы можем остро ощутить обрушение надежд и чаяний, если они были у нас изначально. Как пример можно привести «Пляску щеголих» из балета Стравинского «Весна священная»: в ней очень четко слышны равномерные импульсы, но акценты все время падают на разные доли (Рис. 7.15а): музыка постоянно нас подлавливает только потому, что равномерные импульсы заставляют нас ожидать регулярности. Сравните с песней «Evocation of the Ancestors», где нарушен сам метр (Рис. 7.15б).

 

Рис. 7.14 Ритм‑секция заигрывает с нашим ощущением постоянства в песне «Nobody’s Fault But Mine» группы «Led Zeppelin» даже при равномерном метре (а). Рифф «Black Dog» звучит сложнее первой композиции, потому что смещает свою начальную точку на полдоли (б). Повторяющиеся ритмические фразы в тактах 4–8 взяты в квадратные скобки, чтобы подчеркнуть, что смещение соотносится с тактовыми чертами.

 

Рис. 7.15 Ровный пульс «Плясок щеголих» в балете Стравинского «Весна священная» разрывается беспорядочными ударениями (а). Это нарушение равномерности отличается от фрагментации метра в песне «Evocation of the Ancestors» (б).

 

Чувство метрического постоянства может быть не настолько сильным, как предполагается, если оно не подкрепляется самой музыкой. Люди без музыкального образования могут искажать размер, не замечая этого: они спокойно переключаются с вальсового размера (три доли в такте) на четырехдольный (четыре доли), добавляют лишние доли и такты по своему усмотрению. Ранняя блюзовая музыка вполне допускала появление тринадцатого такта, внезапное удаление доли в разных частях композиции (белые подражатели отчаянно пытались перенять этот стиль). Транскрипция этого вида музыки выглядит ничуть не проще, чем нотация произведений Бартока, где квинтоли и септоли испытывают ваше ощущение упорядоченности. То же характерно и для других фольклорных стилей: австралиец Перси Грейнджер, композитор и один из первых этномузыковедов, записал некоторые удивительные искажения ритма и метра, которые бессознательно практикуют английские народные певцы (Рис. 7.16), что побудило его включить нерегулярный метр в собственные произведения: в «Sea Song» 1907 года содержатся сложные серии изменяющихся обозначений размеров, которые крайне сложно воспроизвести; в каком‑то смысле этот прием вообще уничтожает чувство метра. Первые тринадцать тактов идут следующим образом:1/4 – 7/23 – 3/32 – 5/64|5/16 – 3/8 – 7/64 – 3/32 – 5/64 – 9/32 – 3/8 – 7/64 – 5/16 |…

 

Рис. 7.16 Запись народной песни «Bold William Taylor» в исполнении мистера Джорджа Гулдторпа в Бригг, Линкольншир в 1906 году, сделанная Перси Грейнджером. Песня изобилует изменениями метрики; обратите внимание на неопределенность тона, к которой мы вернемся в Главе 10.

 

Но в целом это уже не оказалось новостью. Западная музыка Средневековья и начала Возрождения нечасто обладала всеохватывающим метрическим делением; чаще всего несколько голосов со сложным, пересекающимися ритмами накладывали друг на друга, но в нотации без метрики, свойственной тому времени, это не было явственно заметно. На рисунке 7.17 изображен пример произведения пятнадцатого века, где фразы поочередно меняют размер от 6/8 к 3/4 и 2/4, и все они сходятся в финальной каденции. Письменные теоретические дискуссии на этот счет не уцелели, поэтому мы не обладаем достоверной информацией о том, что сами композиторы думали об этом ритмическом взаимовлиянии; возможно, при создании столь оживленного узора из разнообразных акцентов они полагались исключительно на интуицию.

 

Рис. 7.17 Ритмическая сложность полифонической музыки эпохи Ренессанса: здесь нет ни тактовых черт, ни действительного метра.

 

Возникает ощущение, что некоторые традиции намеренно спутывают наши инстинкты объединения в группы и видят в этом особое удовольствие. Перекрестная ритмика свойственна музыке Африки, Индии и Индонезии, где она, по‑видимому, используется для проверки способности музыкантов владеть ритмом и ситуацией. Нечто подобное является и приметой индийской музыки – американский музыкальный критик Уинтоп Сарджент прослеживает параллель с джазом, где ударные часто играют «наперерез ритму». С помощью специалиста по индийской музыке Сары Лахири, Сарджент пришел к следующим выводам:

 

«Часто случается, что музыкант, играющий на вине, и барабанщик вступают в дружеское соревнование, пытаясь сбить соперника с толку и заставить его потерять нить сама (ритма)… Мастер игры на вине с видимым удовольствием теряет себя в потоке сложнейших контр‑ритмов и погружает слушателей в состояние полнейшей дезориентации, чтобы вскоре вновь без малейшей ошибки гордо подхватить сам к ликующему удовлетворению публики. В результате тот, кто знаком с этим идиоматическим образом, понимает, что его погружают в водовороты хаоса, а затем неожиданно возвращают на твердую землю целым, невредимым, преисполненным чувством полного спокойствия».

 

Классическая западная музыка обычно редко прибегает к перекрестной ритмике, поскольку главным образом ориентируется на «вертикальные» гармонические отношения между нотами, согласно которым различные голоса и эмфазы совпадают. Однако эти техники широко применяли в своих гипнотических «минималистских» композициях Стив Райх и Филип Гласс. У Райха часто повторяются риффы разных инструментов с разным темпом: таким образом он образует почти сцепленные друг с другом шаблоны, которые постоянно смещаются. Райх называл этот процесс фазированием, потому что он напоминает регулировку фазы двух волн схожей частоты. Впервые свой авторский метод Райх опробовал на записях голоса и музыки и решил было, что его эффект будет сложно получить в процессе живого выступления из‑за тонкой градации темпа, которую музыканты должны будут чувствовать, но первая же попытка дала понять, что этого удивительно нетрудно добиться. В 1967 году Райх написал «Piano Phase» («Фортепианная фаза») для двух пианистов, которые должны исполнять одинаковые фразы (из двенадцати, затем восьми и четырех нот) с разной скоростью. Райх использовал технику фазирования и в нескольких других работах, одна из которых («Drumming» («Барабан») 1971), демонстрирует очевидную связь с африканской полиритмической традицией (как раз в это время Райх побывал в Африке).[53]

 

Рис. 7.18 Смещающиеся «фазовые отношения» повторяющихся ритмических шаблонов в музыке Стивена Райха создают эфемерные масштабные закономерности в духе муаровых узоров, получаемых при наложении решеток друг на друга.

 

Более всего в этих композициях поражает то, что они воспринимаются на слух не так, как их сочиняют и исполняют, то есть не как отдельные голоса, звучащие с разной скоростью. Напротив, мы слышим, как эти голоса на разных этапах связываются в выраженные ритмические шаблоны, которые растворяются и затем превращаются в новые; мы слышим дискретные скачки от одного шаблона к другому и переживаем неожиданное и приятное ощущение в тот момент, когда «фигурка» вдруг попадает в подходящий «разъем». Мы снова формируем представление о структуре ритма, а затем пересматриваем свои суждения при появлении другого. Некоторые находят результаты неоригинальными (и действительно, мелодические темы сами по себе вызывают мало интереса); другие, напротив, восхищаются изменчивой структурой произведения. В качестве подходящей визуальной аналогии можно рассмотреть не куб Неккера, но муаровый узор, возрикающий при сдвиге идентичных решеток, наложенных друг на друга (Рис. 7.18): по мере разрастания вращения мы наблюдаем серию равномерных геометрических узоров, появляющихся при движении сторон решеток в фазе и противофазе. Но резкость и чистота, которыми характеризуются слышимые нами изменения ритмических шаблонов, побуждают наш ум воспринимать структуру, опираясь даже на слабый намек, на постоянство, и упорно придерживаться ее, пока она не утратит состоятельность. Отсутствие толерантности мозга к двойственности определяет первичный музыкальный опыт.

 

Рожденный танцевать

 

В нас, судя по всему, изначально заложена природой способность отыскивать аудитивные закономерности, то есть умение слышать повторяющийся пульс в серии звуков. Эта способность отличается от умения различать ритм и метр, но, вероятно, является предпосылкой для него. Если вы не можете определить регулярно повторяющийся звук, то не сможете понять и смысл схемы акцентов и дополнительных импульсов, оплетенных ритмом и метром.

Ключевой частью умения чувствовать ритм является не способность производить повторяющиеся звуки или движения – многие животные это умеют, – а умение подстроить свои движения под некую внешнюю пульсацию, «попасть» в нужный ритмический сигнал. Интересно, что умение подстраиваться является одной из примитивнейших характеристик клеток и тем не менее редко встречается у высших организмов. В 2008 году группа японских исследователей выяснила, что одноклеточный слизевик семейства Физаровых Physarum polycephalum может научиться предугадывать ритм в периодических раздражителях. Исследователи подвергали слизевиков серии «шоков» с регулярными интервалами, направляя на них порции сухого воздуха, замедлявшие скорость их движения. После трех эпизодов с сухим воздухом через равные промежутки длиной в один час слизевики ожидали нового удара: они замедляли движения перед наступлением четвертого воздушного потока, даже если его не включали.[54]

Такой вид ритмического чувствования можно проанализировать посредством математической теории так называемых «связанных осцилляторов» – ряда маятников, которые «чувствуют» колебания друг друга. Два маятника закрепляют на одном держателе и через некоторое время они синхронизируются, потому что вибрации передаются от одного маятника к другому через общий держатель. Голландский ученый Христиан Гюйгенс сделал это открытие в 1665 году, когда заметил, что маятники двух часов на его каминной полке отсчитывают время в унисон (на самом деле они двигались синхронно, но в противоположных направлениях). Как и все живые организмы, одноклеточные слизевики обладают встроенным биохимическим осциллятором. Вероятно, гибкое чувство ритма Physarum возникает из множества биохимических осцилляторов, которые пульсируют на разных частотах и дают клеткам возможность принимать и предчувствовать широкий диапазон импульсов. Сходная способность вовлекаться в ритм обнаруживается у светлячков, которые умеют синхронизировать свечение, когда собираются вместе. Конечно, это нельзя сравнить с человеческой групповой игрой на барабанах, ведь светлячки умеют синхронизироваться только в ограниченном диапазоне частот и могут поддерживать только строгий периодический пульс, то есть ничего сложного и синкопированного.

До недавнего времени не было выявлено ни одного высшего организма, способного вовремя попасть в музыкальный ритм: азиатские слоны умеют создавать бит, в<