По направлению к альтернативной музыкальной модели

Все модели имеют начало, и я соглашаюсь с понятием Леви-Строса, что модель антрополога должна быть построена на том, что сообщает ему абориген (Levi-Strauss 1962, 322 и passim). Новые модели построены из сырья этнографических данных, а не из старых моделей, принесённых антропологом из полевых исследований. Я предлагаю альтернативную музыкальную модель, которая в этом случае построена из этнографических данных, которые я собрал у Огаллала за прошедшие тридцать пять лет. Я нуждаюсь в другом виде модели по двум важным причинам.

 

Первая - в прошлом, одна из первых проблем, с которой столкнулись западные музыковеды и антропологи, заключалась в том, что наши собственные предвзятые мнения о технических языках предполагают, что эти словесности являются эксклюзивными. Мы полностью признаем, что технический язык музыки в западном обществе находится во владении специалистов. В маленьких обществах, однако, то, что говорят музыканты или другие - не обязательно является частью какой-либо особой сферы деятельности. Не только специалисты, но и люди в целом понимают то, что относится к их музыкальной культуре, и все могут свободно участвовать в музыкальной беседе, несмотря на отсутствие профессиональной специализации. Но это само по себе не демонстрирует, то, что они говорят о своей музыке как-то «технически» или осмысленно. В духе культурного родства можно сказать, что все народы говорят о своей музыке в её культурном контексте, и таким образом поддерживают словесность, которая позволяет им в их музыкальной культуре свободно, полностью и чётко взаимодействовать с культурной матрицой, в которой создаётся и исполняется их музыка. Технический язык, фактически, является табу, подобно табу кровосмешения: хотя это универсально, или почти универсально, путь, по которому это проявляется, сам по себе часто уникален.

 

Вторая причина для альтернативной модели - это то, что в западном обществе, музыка воспринимается как аспект культуры, как сказал Herskovits, «сделанный человеком частью окружающей среды» (1948, 17). Однако нет какой-либо причины думать, что все народы мира, если учесть, что они во многом различаются в естественных и культурных областях, рассматривают музыку как культурную категорию. Идея, освещённая Леви-Стросом, которая помещает народы в диалектические отношения между природой и культурой (Levi-Strauss 1949), возможно, может быть изменена, чтобы предположить, что, по крайней мере, некоторые народы, включая неспециалистов в нашем собственном обществе, могут классифицировать музыку как часть естественного порядка. Если дело обстоит так, то мы нашли бы музыку, и соответствующих людей, говорящих о ней, аналогично связанной с другими областями, аналогично воспринимаемой, что является скорее естественным, чем культурным. Фактически, музыка может быть представлена как «естественный символ» (Дуглас, 1970), метафорически выраженный в функциях человеческого тела. Здесь я вдохновлен идеей Леви-Брюля о «аксессуарах», впервые рассказанной в «Душе Примитива» (Soul of the Primitive), где он пишет:

 

«Прежде всего, идея примитива об индивидуальности включает, в дополнение к его собственному телу, всё, что у него растет, всё, что от этого происходит, его образования и выделения: волосы головы и тела, ногти, слёзы, моча, экскременты, личная жидкость, пот и т.д… Волосы и выделения, и т.п. индивидуума - это он сам, также как его ноги или его руки, его сердце или его голова. Всё это «принадлежит» ему в самом полном смысле этого слова. И впредь, я буду говорить о них как о его «аксессуарах»». [Levy-Bruhl, 1966,115]

 

Понятие Леви-Брюля о «аксессуарах», заключается в его идеях о «дологическом менталитете» и формирует фундаментальную часть его «закона участия», то есть, что «примитивный» человек рассматривает свои аксессуары как неотъемлемую часть самого себя. Но, говоря о так называемом примитивном менталитете, как о низшем по отношению к «цивилизованному менталитету» (об этом см. Cazeneuve 1972, 1-23), Леви-Брюль ни где не упомянул, что это - просто разный вид логики. Такую логику можно найти среди всех народов, что очевидно, и если мы занимаем позицию, как в вышеупомянутом подходе: термин «человек» как «примитив» - не

 

 

Уильям Рогатое Облако (William Horn Cloud), известный певец в резервации и ведущий певец на ритуале Ювипи.

Фотография сделана в 1983 Лизой Клиффорд. Коллекция Пауерса.

 

сложно показать, что все из нас «состоят» из наших собственных «аксессуаров» либо из нечто похожего. Каждый из нас знает культурные аксессуары, которые мы можем или не можем разделять с другими культурами, например, наши эмоциональные или сентиментальные привязанности к клочку волос или туфельке ребёнка. Наша озабоченность причёской, дезодорантами, косметикой, накладными ресницами и ногтями; и наша забота о чистоте, заключающаяся в мыле, порошках, маслах, душе, и приёме ванны - всё это, весьма соответственно, демонстрирует, что всё, что когда-то вошло в область «примитивного» менталитета и «дологической» мысли, на самом деле является весьма цивилизованным. Таким образом, теории Леви-Брюля, взятые из его эволюционного контекста, относятся и весьма применимы к современным народам, или иначе к евро-американцам.

 

Теории Леви-Брюля, особенно закон участия, были предназначены для объяснения широкого диапазона явлений, иначе говоря, он обсуждает то, что подразумевается под более обычным параграфом «примитивной» религии: мана, табу, волшебство, колдовство, магия, и другое. В дальнейшем изменении его идеи, я желаю добавить к его списку аксессуаров, музыку непосредственно или, возможно более точно, песни, потому что последнее, кажется, имеет более широкое значение у народов мира, чем более ограниченная (к евро-американской традиции) музыка. Дополняя это, я буду вдаваться в подробности, особенно по отношению к попытке анализа музыкальной словесности Огаллала, которая, подобно другим американским индейцам, почти полностью вокальная. Я хочу показать, что песня, придуманная сознательно или подсознательно, скорее является продолжением человеческого тела, чем чего-то внешнего к нему.

 

Я предлагаю следующий контраст между осмыслением музыки Огаллала и традиционных евро-американских концепций: где евро-американская музыка только умом понимается как культура и использует аналитическую модель с целью описания и анализа, Огаллала чувствуют свою музыку, являющейся естественной и используют синтетическую модель, чтобы описывать и анализировать её. Я использую термин синтетический с точки зрения лингвиста, то есть показываю тенденцию объединения двух или более элементов для образования единого. Эти две модели не могут исключать друг друга, наподобие того, как Леви-Брюль предложил различие между дологическим и логическим менталитетом. Таким образом, мы можем найти «специалистов» среди Огаллала, которые являются аналитиками, и неспециалистов среди евро-американцев, которые являются синтетиками. Модель, прежде всего, предназначена, чтобы быть полезной для понимания того, что говорит одна группа людей о своей музыкальной традиции.

 

Методологическое обсуждение

При рассмотрении песенной словесности Огаллала, мой подход по существу структурный и лингвистический; существенная часть анализа - морфема. В прошлом, этномузыковеды, пытаясь выявить информацию о словесности, использовали как основу для анализа лексему. Но это предполагает, что музыкальная терминология при исследовании, так или иначе, соответствует родному языку исследователя. Результат - накопление лексических пунктов, которые соответствуют, например, песни, барабану, барабанной палочки, и флажолету. Но идеи не переводятся легко, или вообще не извлекаемы на этом уровне.

 

На уровне морфемы, учитывая, что синтетическая модель производит словесность, относящуюся к другому естественному порядку музыки, и в этом случае полностью функционирует, я заинтересован идентификацией применяемых морфем, чтобы обсудить музыку, и сравнить её с аналогичными морфемами других естественных областей, то есть с функциями человеческого тела. Для этого подхода необходимо чувствовать язык Лакота, родной язык Огаллала, и моя собственная способность позволила мне принять идентификацию морфемы.

 

В дополнение к способности к национальному языку, как отправную точку для анализа я нахожу анализ мифа вдохновения Леви-Строса, и, возможно, можно провести аналогию между минимальной частью мифа Леви-Строса - «mytheme», и моей минимальной частью анализа - морфемой. Для структурного подхода к мифу, необходимы реконструкции мифа в терминах возвращающихся предметов разговора. Эти «связки таких отношений» (Levi-Strauss 1963a, 207) говорят что-либо не всегда понятное непосредственно в мифах. Для Леви-Строса все мифы служат, чтобы разработать фундаментальные противоречия в социальном порядке, большинство из которых имеют дело с основными проблемами, такими как продовольствие, одежда, защита и сексуальные отношения.

 

Что касается морфемы, как связки составных частей (так как, подобно mythemes, они - минимальные части значения), я классифицирую общее количество морфем, обнаруженных в лексемной части языка Лакота, которые связанны с песней и сравниваю их с такими же морфемами, так как они появляются в других областях. Также как Леви-Строс расценивает многое из мифологического мышления, как неосознанное, я аналогично расцениваю формирование большинства слов, используемых для обсуждения музыки (или любой другой области), хотя это не всегда уместно. Конечная модель, поэтому логична, и основана на этнографических данных и аборигенном языке, но как следует из всех моделей социальной структуры, она не обязательно должна быть идентична родной музыкальной модели (см. особенно Levi-Strauss 1962, 323-24, «Сознательное и бессознательное состояние»).

 

Эта синтетическая модель не только объясняет, как и почему некоторые лексические единицы выбираются исходя из других возможностей, но она также дает некоторую индикацию истории такого выбора и предлагает частицу предсказуемости.

 

Иллюстрируя характер синтетической модели, и как говорят Огаллала в своей музыкальной культуре, я сосредоточится на четырех музыкальных аспектах: (1) на концепции песни, (2) на стандартах исполнения, 3) составе и изучении, и (4) на классификации музыкальных инструментов. Повсюду я буду демонстрировать, что синтетическая модель показывает постоянство в использовании «естественных» терминов в недавних музыкальных адаптациях, например, в новых музыкальных инструментах, полученных из евро-американской культуры.

 

Самомнение песни

В языке Лакота существует семь морфем, называемых лингвистами «инструментальные приставки» (Buechel 1939, 1970; Swanton 1911), которые когда присоединяются к основе глагола, изменяют способ действия. Одна такая морфема, ya, когда добавляется к глаголу и прилагательному, показывает, что действие выполняется посредством рта. Также, ya может употребляться с двумя неотделимыми предлогами: с первым формирует iya, ‘говорить’, со вторым - eya, ‘сказать’. Эта морфема может относиться к действию, выполняемому буквально или фигурально, например, yaka, ‘сообщать’; yatkan, ‘пить’; yata, ‘жевать’; yahtaka, ‘кусать’; или yahwa, ‘наскучить, говоря’ (от ya + hwa, ‘сонный’); yaignuni, ‘напутать, прерывая беседу’ (от ya + ignuni, ‘терять с’); yaiha, ‘смешить, говоря’; (от ya + iha, ‘смеяться); yainila, ‘тихо говоря’ (от ya + inila, ‘тихий’); и т.д.

 

Учитывая, что ya всегда относится к действиям, выполняемым посредством рта, это служит как основа при описании и оценки широкого диапазона музыкальных событий, звуков, и стандартов. Например:

 

Yatun, ‘петь из’ (от ya + tun, ‘рождение’; тот же самый корень также означает ‘родить детей’, ‘родиться’).

Yaotanin, ‘показать в песни’ (от ya + otanin, ‘видимый, публичный, явный’).

Yabu, ‘рык как единая песня’ (от ya + bu, коренной элемент, который предлагает быструю последовательность звуков, например, nabubu, ‘хлопнуть одной ногой во время’, kububu, ‘хлопнуть руками во время’; последний используется, чтобы указать тип хлеба, формируя его из теста, сглаживая руками).

Yahogita, ‘охрипнуть от пения’ (от ya + hogita, ‘хриплый’).

Yahmun, ‘жужжать’ (от ya + hmun, ‘гудеть’, как гудение пчёл).

Yaiyowaza, ‘тащить голос’ (от ya + iyowaza, ‘эхо’).

Yasna, ‘неправильно петь, споткнуться об песню’ (от ya + sun, энклитика, которая показывает, что действие или состояние явления, были так или иначе прерваны, или не были успешно завершены). Сравните wosna, ‘гасить свечу’, с yusna, ‘гасить свет’.

Yastan, ‘заканчивать пение, конец песни’ (от ya + stan, ‘затыкать, заткнуться’). Сравните с wapostan, ‘шляпой’ - буквально, «что-то, во что заткнута голова».

Yatokca, ‘изменять, менять, модифицировать песню’ (от ya + tokca, ‘различный, необычный’).

Yajo, ‘играть ветровым инструментом’ (от ya + jo, ‘свистеть, или петь подобно птицам’).

Yawankicu, ‘начинать или вести песню’ (от ya + wank (a), ‘вверх’ и icu, ‘причина брать’).

Yaptan, ‘изменить мелодию, песню’ (от ya + ptan, ‘изменение’).

Yazilya, ‘медленно петь, растягивать слова’ (от ya + zica, ‘тянуть резину’).

 

Певцы на Танце Солнца под навесом в Пайн Ридж, Август, 1966. Фотограф Пауль Штейнметц, S.J.

Yahla, ‘делать голос трещащим’ (от ya + hla ‘скрежет’). Сравните с sintehla, ‘скрежет змеи’, то есть ‘трещащий хвост’; также метафорически, «трещащая смерть».

 

Очевидно, использование морфемы ya позволяет Огаллала критиковать или оценивать песни и певцов беспрерывно. Важно то, что модальность песни не отличается от других оральных функций тела, различие только в контексте. Другая морфема (также используемая как лексема), ho, означает ‘голос’ или протяжный ‘звук’. Она используется в числе средств словесности музыкальных концепций:

 

Hotanin, ‘поднять голос в песне’ (от ho + otanin, ‘публичный, видимый, явный’).

Hotun, ‘петь из’ (от ho + tun, ‘родить’).

Olowan kin ho, ‘мелодия’ (от olowan, ‘песня’, kin, ‘определённый артикль’, и ho - буквально, ‘песенный голос’).

Wicaho hukuciyela, ‘низкий тон, нота’ (от wica, общее обозначение существительного, ho, и hukuciyela, ‘падать ниже’).

Wicaho wankatuyn, ‘высокий тон, нота’ (от wicaho и wankatiya, ‘выше’).

Wicaho oegnake, ‘гамма’ (от wicaho и oegnake, ‘поместить в контейнер’, т.е. голос, который очерчивается).

Wicaho oyuspe, ‘записать на плёнку’ (от wicaho и oyuspe, ‘ловить’). Интересно, что термин записывать - nagoya, ‘царапать автоматически’, относится к созданию диска.

Hokapsanpsan, ‘скулить’ (ho + psanpsan, ‘колебаться назад и вперёд’, как колебание).

Hoiyohpeya, ‘уставший голос от пения’ (от ho + iyohpeya, ‘бросить из’, наподобие рыбака закидывающего удочку).

Hoyeya, ‘петь, посылать голос’ (от ho + yeya, ‘заставить идти’).

Houkiye, ‘воспринимать, изучать песню’ (от ho + ukiye, ‘заставить прибыть’, говорится о песнях, изученных в видении).

Hotanka, ‘громкий голос’ (от ho + tanka, ‘большой’, говорит о голосе в пении или о звуке инструмента).

 

Тем не менее, другой термин, jo - ‘свистеть’, появляется в jolowan, ‘свистящая мелодия’ (от jo + olowan, ‘песня’) и johotun, ‘насвистывать мелодию’ (от jo + hotun, ‘родить песню’). Позже я вернусь к этому термину, потому что он заметно фигурирует в аборигенной классификации современных музыкальных инструментов.

 

Общий термин для песни - olowan, получен от обозначения существительного (w) o и lowan. В прошлом, lowan переводился просто как ‘петь’ (Buechel 1970), но здесь - бесконечная цепь словесности о различных способах вокального применения приставки ya. Потому более выгодно переводить lowan, как ‘петь песню’. Фактически, lowan включает в себя параметры «песни». Интересно сравнить эту идею с концепцией песни этномузыковедов, особенно понятие неполного повторения, которое широко воспринималось как определяющая особенность музыки индейцев Равнин (Nettl 1956, in). Я буду показывать аналитические и синтетические модели конфликта «песни» до определённой степени, что сделает такой контраст полезным для будущей классификации музыки Американских аборигенов.

 

В прошлом, «неполное повторение» использовался как технический термин для идентификации специфического типа песенной структуры, повторяемой только частично. Эта структура была описана как A B C B D. Установка А, относится к вступлению или к неповторяемой части песни; В относится к теме; и С к формуле каденции. Таким образом, в песнях «неполного повторения», тема и формула каденции повторяются в течение одного пения, а вступление нет; отсюда следует название.

 

Концепция Огаллала olowan, ‘песня’, однако, соответствует этномузыкальной установке BB, которая показывает (и это может быть проверено опытным путём) что песня «равна» двум исполнениям темы. Так как формула каденции С задумана так, чтобы быть неотъемлемой частью темы, Огаллала не видят различия между темой и интонацией. Это контрастирует с этномузыкальным понятием неполного повторения интересным способом, так как частичное повторение, фактически, не описывает структуру песни адекватно; но описывает исполнение песни. Однако, как связаны концепции с исполнением, будет обсуждено ниже, а сначала я хотел бы сделать некоторые комментарии об отношениях между olowan, ‘песней’ и другими функциями тела, так как эти отношения не видны на уровне лексемы.

 

Морфему lo можно найти в очень немногих словах Лакота и отношения легко изолировать. Применение lo в других областях, а не в песне, является поучительным:

 

Lolo, ‘мягкий, чуткий, сырой, дряблый, толстый’.

Locin, ‘быть голодным’, буквально, ‘хотеть мясо’.

Talo, ‘мясо копытного животного’ (например, tatanka, ‘бизона’; tahca, ‘оленя’).

Logute, ‘впалый бок человека или животного’.

Lohe, ‘дряблая часть щеки или горла’.

Lote, ‘правильное горло’.

Lotku, ‘плоть пониже центра области mandibular’ («второй подбородок»).

 

Все другие формы lo находятся в словах, имеющих отношение к продовольствию и кухне, например:

 

Loigni, ‘охотится на еду’.

Lolicupi, ‘порции’.

Lolih'an, ‘готовить еду’.

Lolobya, ‘кипятить до мягкости’.

Lol 'opetun, ‘покупать бакалеи’.

Lolopiye, ‘мешок для хранения мяса’.

Lowitaya, ‘свежий, сырой’ (как мясо).

Loyake, ‘свежий’ (в противоположность сушеному мясу, и т.п.).

 

Я показал здесь (возможно, не хуже, чем в случае с морфемой ya, и морфемой/лексемой ho и jo), что коренной элемент (lo), найденный в термине для песни (olowan), является таким же коренным элементом, который можно обнаружить в лексемах, связанных с человеческой анатомией (лицо и горло), с продовольствием и способами приготовления еды. Во всех случаях – это функция человеческого тела, которая создаёт синтетическую модель музыкальной словесности Огаллала о песенных концепциях и пения. Заявленный другой путь – манера, в которой Огаллала говорят о песни, является аналогичной манере, в которой они говорят о других функциях, как, например, еда, человеческая анатомия, действия, связанные с приёмом пищи.

 

Исполнение

 

Как было заявлено ранее, аналитические и синтетические модели музыкальной культуры не должны быть взаимно исключительными. Нигде это так не очевидно как в терминах Лакота, связанных с музыкальным исполнением. При разговоре об исполнении, по крайней мере, часть концептуальной модели Огаллала совпадает с понятием этномузыковедов о неполном повторении. Но я опять повторяю, что неполное повторение является функцией исполнения, а не адекватным описанием песенной структуры.

 

В другом месте (Powers 1970, 358-69), я говорил, что исполнение в музыке Равнин усовершенствованно и представлено как A A B C B C. А соответствует вводной фразе, произнесённой индивидуально или всем хором (известной в английском как «повтор»); B соответствует теме песни; и С, соответствует формуле каденции. В фактическом исполнении, как отмечалось прежде, Огаллала не отличают B и C; они обе расцениваются как правильная песня (olowan). Однако, с целью исполнения, Огаллала идентифицируют вступление (A) и повтор (A1) на своём родном языке.

 

Вступление называется yawankicu, ‘брать голос вверх’; в то время как повтор упоминается как pawankiye, ‘подтолкнуть голос вверх’ (от pa, инструментальной приставки, ‘подтолкнуть’ или ‘нажать’; wunk (a), ‘вверх’; и iye, ‘причинить к’). С тех пор приблизительно с 1974, Огаллала называют этот специфический вторичный эффект на английском языке как «усиление» (push ups). Термин используется для определения числа исполнений военной танцевальной песни, каждая группа будет петь одно «усиление», являющееся эквивалентным одному исполнению. Термин pawankiye имеет коннотацию подъёма основного тона. В обычной практике, лидер начинает песню на одном тоне, который повторяют певцы, слегка поднимая основной тон. Специальный подъём основного тона, рассматривается как хорошая техника пения.

 

В дополнение к этим «техническим» терминам для разделов исполнения, имеются некоторые идиомы. Таким образом, правильный способ пения вступления – pan, ‘скуление, крик’; повтор должен исполняться как akiš' a – общий термин, касающийся человеческих и животных криков проникающего характера, лучше всего переводится на английский язык как ‘yelping’ (‘визжание’). И вступление и повтор, могут также быть спеты как yuš' a, который является пищащим звуком, возникающим, если провести палец вокруг оправы хорошего кристалла. Тем не менее, другая идиома, yupesto, используется, чтобы показать превосходное нападение во вступлении и в повторе. Она означает резкость, отчётливость, остроту, наподобие заострения карандаша или палки. Она частично получена от pa, означающее голову животного или человека.

 

Морфема ka, когда добавляется к основе глагола, указывает на то, что действие выполняется посредством нанесения удара орудием и рукой. Не удивительно, что эта морфема позволяет Огаллала описывать или оценивать барабанную игру, почти в той же степени, как ya может использоваться в словесности пения. Вот часть списка слов, связанных с игрой на барабане:

 

Kabubu, ‘барабанить’ (от ka + bubu, ‘удвоение’, bu – коренной элемент, показывающий последовательность быстрых звуков); это также означает «хлопать руками», хотя Огаллала при игре на барабане всегда используют барабанные палочки.

Icabu, ‘барабанная палочка’ (от i, ‘посредством’, ca k, предшествует i, изменяясь до c, и bu).

Kat 'inze, ‘барабанить с устойчивыми ударами’ (от ka + t 'inze, ‘напряжённый’).

Kašna, ‘без ударов’ (от ka + šna, энклитика, которая указывает на действие или состояние, которое было прервано).

Kaijena, ‘барабанить несвоевременно’ (от ka + ijena, ‘смешаться, перемешивание’, как смешать яблоки с апельсинами).

 

Наречие kpankpanyela, когда используется с глаголами, означающими «барабанить», переводится как «дожание» или «громовые удары в барабан». Слово отноится к чему-либо «избыточному» или «бесчисленному». Выражение sam iyeic' iye, когда используется в соединении с глаголом барабанить (а также, танцевать), означает, что певец сделал слишком много ударов, то есть, все другие уже остановились, а он продолжает. Выражение буквально переводится как «заставить себя ‘выбежать’ или ‘больше чем требуется’».

 

В течение исполнения песни группой, одна песня (olowan) повторялась где-то от четырёх до, возможно, в наше время, двадцати пяти раз. Акт повторения песни называется piyalowan (от piya, ‘возобновить’, и lowan, ‘петь песню’). Любопытно, что Огаллала называют повторение песни, метафорически, аналогично тому, как называют лечение больного, то есть, оба именуются «возобновлением» (священный человек называется wapiye, ‘тот, кто обновляет’).

 

Когда последняя полная песня завершается, певцы делают паузу и поют sinte, ‘хвост’ (сравнить с coda). Sinte включает BC, то есть, тему и формулу каденции, без вступления и ведущего. Но беспокойства словесности, связанные с исполнением, обязательно выстраивается из инструментальных приставок и других морфем. Например, темп классифицируется как h 'anhi, ‘медленно’; oh' ankoya, ‘быстро’; и iwastegla, ‘лёгкий, случайный’, последний опознаёт привилегированное промежуточное звено темпа танца между медленным и быстрым. Подача песни может классифицироваться как wankata, ‘высоко’ или kuta, ‘низко’, но более предпочтительно более высокая подача. Длина песни или исполнение песни, может классифицироваться как hanska, ‘долгий’, или ptecela, ‘короткий’, более высоко ценятся более короткие (то есть, с меньшим количеством вокабулов или слов в strophe), чем исполнения, являющимися длинными.

 

 

- [Отсутствуют страницы 58-69 оригинального издания] -

 

 

Глава 3.

Тексты песен.

 

Wakantanka unsimala ye.

Wani kta ca lecamun welo.

 

Вакантанка, пожалей меня.

Я хочу жить, поэтому я делаю это.

 

- Песня танца Солнца.

 

НЕТ более лучшего источника вдохновения, чем те священные слова, которые поются на религиозных церемониях Лакота. Вышеупомянутая эпиграмма, возможно, наиболее часто повторяемая фраза во всех песнях и знаменательно звучит в песни открытия танца Солнца, наиболее важной ежегодной, религиозной церемонии в резервациях индейцев Равнин.

 

Во всех культурах мира, возвеличивание высшего божества и примирение со сверхъестественным, так или иначе, более сильно, более ясно, более определённо, если это делается посредством песни, а не обычной разговорной молитвы. Люди часто чувствуют себя в безопасности, более уверенными и, так или иначе, более удовлетворёнными, если они поют от души, из самых сокровенных уголков своего естества, и эти чувства гораздо сильнее, чем в просто монотонном чтении молитвы.

 

Подобно произносимым словам, тексты, которые поются, произносятся на священном языке, слова и фразы которого, известны только священным людям. Такие песни поются на определённых мероприятиях: танце Солнца, Ювипи (Yuwipi) и других церемоний исцеления, Палатке Потения и на Поиске Видения. Хотя они и изучены священными людьми в их видениях, эти песни впоследствии передают другим певцам и обычным людям. Таким образом, наиболее религиозные песни, несмотря на их характер и частую непонятность, очень часто поются коллективом людей, а не индивидуально.

 

В этой главе, я сосредоточился на классификации песен Ювипи, и на их значении, найденном в их, иногда непонятных, текстах. Ювипи – это название ритуала исцеления, проводимого в затемнённом месте, церемонию проводит вичаша-вакан[17], известный под именем Ювипи-вичаша (Yuwipi wicasa), человек Ювипи[18]. В другой работе (Powers 1982), я описал полную церемонию Ювипи, которую проводил Джордж Множество Волков (George Plenty Wolf) в Сообществе Красного Облака в Пайн Ридж. Большинство Ювипи выполняется, что бы вылечить кого-нибудь, кто страдает от «индейской» болезни, не идущей от белого человека. Головная боль, боль в пояснице, расстройство живота, или иногда слабость, общее недомогание организма – это именно те симптомы, которые лечатся на церемонии. Если кто-то чувствует, что заболел, то он (или она) может придти к Ювипи-вичаша с трубкой. Если человек Ювипи согласен провести церемонию, они курят вместе трубку и церемония подготавливается. Ритуал проходил в доме, полностью очищенном от мебели. Окна и двери закрываются одеялами, и вичаша-вакан со своим помощником готовит центр пола комнаты как алтарь. Когда станет темно, пациент и другие занимают свои места по периметру комнаты, а назначенные певцы обычно садятся на западную сторону комнаты. Что характерно, вичаша-вакан оборачивается в стёганое одеяло, связывается и остаётся в таком положении, пока горят огни. Большая часть ритуала проходит в темноте, в это время духи в виде людей и животных, как думается, входят в комнату и контактируют с человеком Ювипи в темноте. В течение их беседы, духи сообщают священному человеку, как вылечить пациента. Довольно часто, другие присутствующие, могут попросить вылечить их от незначительной болезни. Когда духи приходят, и когда они уходят, для них делаются подношения табака, когда они забирают свои дары, они испускают своеобразную синюю искру, которую видят все в темноте комнаты.

 

Когда огни включаются, вичаша-вакан развязан духами и спокойно сидит в центре места. Алтарь, который он усердно построил, разрушен, а пациент исцелён. Поле этой стадии ритуала все участвуют в коммунальном распитии воды, угощаются традиционной пищей, и в завершении вместе курят трубку. По завершении Ювипи, каждый из адептов, последовательно повторяет формулярную молитвенную фразу mitakuye oyas'in, мы все родственники, которая подчёркивает единение людей, участвующих в церемонии.

 

Что является особенно важным относительно ритуала Ювипи, то, что все люди поют ряд специальных песен вместе. Лакота классифицируют эти песни согласно их ритуальным функциям, которые они сопровождают. И, понимая их классификацию, каждый сможет понять, каким способом сама церемония разделена на значащие стадии. После обсуждения классификации песен Ювипи, я проанализирую двадцать шесть песен, которые я собрал за прошедшие пятнадцать лет. Первые семнадцать песен опубликованы мною в их переведённой форме в более ранней моей работе (Powers 1982). Однако здесь, я опубликовал тексты нации Лакота со свободными переводами. Песни сопровождаются объяснением, что означают для Лакота эти священные тексты, и как они возникли посредством видений священных людей.

 

Все песни Ювипи изучены на Поисках Видения. Их рассказывают человеку Ювипи различные духи людей, животных и птиц. Он в свою очередь передаёт песню певцам, которые исполняют для него эти песни в соответствии с функциями церемонии. Поскольку песни повторяются в течение следующих церемоний, мужчины и женщины, которые помогают на ритуале, изучают их для того, чтобы затем присоединиться к исполнению.

 

Содержание большинства песен, описывает то, что Ювипи-вичаша видел в своём видении, или повторяют некоторые фразы, сказанные духами, появляющимися в видении. Иногда исполняется песня, содержащая только вокабулы, её поют обычно для танца.

 

Как только песни выучены, они являются собственностью человека Ювипи, он получает их, и без его согласия ни кто не должен петь их на других церемониях. Новые песни, которые он учит в последующих Поисках Видения, могут заменить старые. Таким образом, песни Ювипи устаревают только в форме, но не обязательно в содержании.

 

Классификация

 

Yuwipi olowan, песня Ювипи, является общей классификацией для всех песен, исполняющихся на церемонии Ювипи. Те же самые песни используются для Палатки Потения[19] и Поисков Видения (включая размещение молящегося на холме и его перемещения). Эти песни могут подклассифицироваться согласно их функциям, например, opagipi olowan, заполнение трубки (первая песня, поющаяся на церемонии Ювипи). Названия при переводе, иногда вводят в заблуждение, так как существует много названий для каждой, используемых Огаллала. Opagipi olowan, например, иногда переводится как «песня открытия», но в этом случае «заполнение трубки» и «песня открытия» являются синонимами.

 

Теоретически, для каждой функции существует больше чем одна песня, всё зависит от того, на сколько быстро духи реагируют на песни. Например, если песня поётся для того, чтобы пригласить духов на церемонию, но они не приходят, необходимо исполнить другую песню того же самого класса. Выбор соответствующей песни производится главным певцом, который знает все персональные песни человека Ювипи. Однажды, главный певец засомневался какую песню ему исполнить. После непродолжительной тишины, Множество Волков попросил его спеть «wocekiye olowan», «молитвенную песню». Певец немедленно начал исполнять молитвенную песню на свой выбор, хотя она могла быть любой из множества молитвенных песен подобного класса.