Октябрьская революция. Малый театр продолжает свою работу

27 октября 1917 года на сцене Малого театра шли одноактные пьесы Оскара Уайльда «Флорентийская трагедия» и «Саломея». Когда представление окончилось и публика высыпала на Театральную площадь, ее внимание привлекли грузовики с солдатами. Слышны были выстрелы.

Утром 28 октября в Москве царила тишина, хотя весь город уже знал, что в Петрограде власть перешла к рабочим и создано революционное правительство во главе с В. И. Лениным. Рабочий класс Москвы готовился к бою. Уже к вечеру рабочие заняли гостиницу «Метрополь» и здание Большого театра. Вскоре в руках революционеров оказался весь город за исключением юнкерского училища, в котором укрепились офицерские отряды. Одно из «подразделений» завладело также зданием Малого театра. Поначалу создалось впечатление, что там расположился отряд революционеров, но вскоре выяснилось, что это были просто-напросто хулиганы, расхитившие личные вещи артистов. По приказу военно-революционного комитета красноармейцы на следующий же день очистили от них театр, но Южин тем не менее заявил протест. В знак солидарности Малый театр посетила делегация Художественного театра во главе с К. С. Станиславским. Для определения убытков, нанесенных театру, Московский комитет большевиков выделил специальную комиссию. Как выяснилось, ущерб был невелик, но факт оставался фактом.

Вооруженное нападение на театр вызвало массу разговоров, вселило во многих чувство страха и возмущения. К этому {296} добавилось еще и то, что буржуазный журнал «Аполлон» опубликовал специальное обращение к деятелям культуры, в котором были приведены измышления о том, что красноармейская артиллерия якобы разрушила московский Кремль, храмы Василия Блаженного и Христа-Спасителя. Сплетни, распространяемые реакционерами, были четко рассчитаны и возымели действие на часть интеллигенции.

4‑го ноября было опубликовано обращение к народу за подписью А. В. Луначарского под названием «Берегите народное достояние», в котором говорилось об огромном историческом значении охраны и защиты памятников культуры, доставшихся молодому государству в наследство.

Учиненный погром (были выбиты все стекла в окнах всех этажей) на время приостановил деятельность Малого театра. Необходимо было провести и на сцене восстановительные работы, реставрировать разорванные декорации. Южин прилагал все усилия к тому, чтобы как можно быстрее вернуть театру жизнь. Но пришли сведения о том, что в Петербурге Александринский театр объявил бойкот революции и прекратил работу. Это сильно усложнило положение: в Малом театре далеко не все актеры понимали смысл и значение свершившейся революции; некоторые не скрывали своей солидарности с труппой Александринского театра.

В первых числах ноября, созвав в своей квартире совещание, в котором приняли участие ведущие актеры театра. Южин высказал возмущение по поводу бойкота александринцев и горячо призвал коллектив к открытию Малого театра, как только это будет технически возможно.

20 ноября в Малом театре состоялось общее собрание. На основании резолюции, речь о которой пойдет ниже, было принято решение открыть театр 21 ноября спектаклем «Горе от ума».

Идейно и психологически Южин сочувствовал духу и стремлениям Октябрьской социалистической революции. Его подготовили к этому вся его длительная активная творческая и общественная деятельность и разочарование, принесенное февральским переворотом. Однако попытка хулиганской оккупации Малого театра помешала ему увидеть и осознать полностью творческую позитивную сторону революции. Тем не менее он не соглашался с той частью интеллигенции, которая отрицала революционное правительство, и не одобрял панически: убегавших за границу в поисках новой родины. Его прекрасно разгадал Луначарский: «Южин в значительной мере остался в России для того, чтобы охранять Малый театр. Малый театр» был сокровищем его жизни. Разрушение Малого театра было {297} бы для него гораздо хуже смерти… Южин… чувствовал, что в новой власти есть глубокая «народность»[364].

Позиции Южина нашли отражение в резолюции Малого театра, принятой по его инициативе на общем собрании труппы 20 ноября. В резолюции, которая известна под названием «Хартия свободы», отмечается, что Малый театр стоит вне политики, что революция его не касается, театр являет собой независимую творческую организацию, и, невзирая на установленный в стране политический режим, он продолжает осуществлять свою художественно-творческую миссию. В резолюции подчеркивалось, что до установления статуса Малого театра его творческая жизнь будет основываться на принципе самоуправления, который исключает вмешательство во внутренние дела театра государственных организаций и отдельных лиц.

21 ноября 1917 года Малый театр широко распахнул двери новому зрителю постановкой «Горе от ума» Грибоедова. Подбор пьесы не был случайным. Она идейно была связана с декабристским движением в России. В этот день в постановке принимали участие лучшие актеры театра. 22 ноября была показана премьера пьесы Островского «Шутники», а 23 ноября — «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого. 24 ноября состоялось представление пьесы Островского «Волки и овцы», 25 ноября шел «Венецианский купец» Шекспира и т. д. В них участвовали Южин, О. Садовская, Лешковская, Правдин, Яковлев и другие актеры. Новый зритель, о котором столько лет мечтал Южин и его товарищи по искусству, восторженно принял эти спектакли.

Таким образом, Малый театр — старый «императорский» театр, не прекративший свою работу после победы Октября, встал на службу революции, на службу новому зрителю.

Встреча с А. В. Луначарским

В жизни Южина наступил новый этап после встречи с народным комиссаром просвещения А. В. Луначарским. Эта встреча оказала огромное влияние на отношение Южина к советской власти. Луначарский приехал в Москву из Петрограда, чтобы встретиться с Южиным и заключить с ним договор, который помог бы Малому театру продолжать свою художественную миссию. Луначарский вспоминал: «… когда я первый раз вошел в одну из директорских комнат с круглым столом, и мы сели для того, чтобы прочесть и обсудить два проекта — составленный нами и составленный Южиным, — я не мог без некоторой внутренней улыбки наблюдать за всем, {298} что делал и говорил князь Сумбатов. Меня предупреждали, что это человек тонкого ума, очень дипломатичный и хитрый. Позднее я прекрасно узнал Александра Ивановича. Что он был человеком большого ума, это, конечно, не подлежит ни малейшему сомнению. Что же касается его хитрости, то она была очень поверхностной, и под ней сразу вскрывался почти наивный идеализм, необыкновенное добродушие и джентльменство в самом лучшем смысле этого слова.

Но все же все свое поверхностное хитроумие Южин пустил тогда в ход, в нем даже почувствовался настоящий восточный человек, он был невероятно осторожен, словно ступал по льду, заподозривал подвох чуть ли не в каждом параграфе, ему все казалось, что его свяжут какими-то условиями, которые он сам подпишет и которые потом должен будет свято блюсти, но которые уронят театр, позволят сделать из него какое-то низменное в глазах Южина, т. е. антихудожественное употребление. Поэтому приходилось объяснять, возвращаться вновь к нашим принципам, нашим взглядам на вещи и нашему учению о культурной революции и ее путях, вслед за совершением революции политической»[365].

Известный режиссер Малого театра Л. М. Прозоровский в своей книге «Из прошлых лет»[366] вспоминает встречу народного комиссара А. В. Луначарского с театральной общественностью Москвы после переезда правительства из Петрограда. Эта встреча состоялась в ресторане «не то в Петровских линиях, не то на Софийке». Ресторан был едва освещен, помещение не отапливалось, и все собравшиеся сидели в пальто и шапках. Столы были покрыты белоснежными скатертями. Актерам поднесли бутерброды с яблочным джемом и морковный чай, что стало предметом насмешек. Здесь же возникло несколько анекдотов политического характера, которые молниеносно облетели зал; «… шутили и по поводу предстоящего выступления рабочего наркома — “какого-то Луначарского”».

Вскоре в зал вошел Луначарский в сопровождении Сумбатова-Южина и Немировича-Данченко. Появление высокого гостя не произвело никакого впечатления на присутствующих, не прекращался оживленный шум и гам. Луначарский, Южин и Немирович-Данченко поднялись на эстраду. Из одного уголка зала раздались иронические хлопки. Южин выступил и со свойственной ему сдержанностью, но очень романтично и взволнованно произнес вступительную речь. Он подчеркнул, что… «встреча» лучших представителей московского актерства «с народным комиссаром молодого правительства» имеет {299} огромное значение. Затем Южин попросил собравшихся закончить чаепитие и предоставил слово Луначарскому.

Луначарский поднялся, слегка улыбнулся и сказал: «Нет‑нет! Александр Иванович, не нужно стеснять товарищей — пусть каждый ведет себя так, как это его устраивает». И, немного погодя, добавил, что «на голодный желудок не всякая мысль доходит до сознания…» Эта шутка была одобрительно принята и изменила настрой, которым зал встретил народного комиссара. Затем Луначарский скинул шубу и бросил ее тут же на стул. В зале стоял адский холод, Южин и Немирович-Данченко запротестовали: «Можно простудиться… Мы ведь тоже в шубах». Луначарский поблагодарил их улыбкой за заботу и заявил, что слушатели сидят, поэтому должны оставаться в пальто, а он будет говорить, трудиться, а это требует затраты энергии, таким образом, опасность простуды снимается.

«Комиссар от рабочих», «какой-то Луначарский» говорил около четырех часов… Зал слушал его со все возрастающим вниманием. Забыли о холоде… Перед собравшимися стоял поистине гигант мысли. Луначарский дал анализ буржуазного искусства, доказывая неизбежность его деградации, утверждая, что искусство не может стоять вне политики. Народный комиссар легко оперировал историческими фактами, совершая поразительный экскурс в историю мировой цивилизации, приводя многочисленные цитаты из высказываний классиков литературы и искусства. В заключение он говорил о тех задачах, которые встали перед русской творческой интеллигенцией в деле построения социалистической культуры.

В зале находились крупнейшие представители русского театрального искусства, люди, которым доводилось слушать выступления многих известных театроведов и ученых. Но сейчас перед ними стоял человек с феноменальной памятью, человек огромной культуры и эрудиции. Для зала это было ошеломляющее открытие… Луначарский прервал свое выступление, присутствующие разразились громом аплодисментов. «Быть может, сделаем перерыв?» — обратился он к залу. «Просим продолжать!» — был ответ.

Вторую часть своего выступления народный комиссар посвятил проблемам социалистической культуры. В заключение он рассказал собравшимся поэтическую легенду о соловье, который думал, что поет лишь для себя, и не обращал внимания на слушателей. Однако, оставшись как-то в полном одиночестве, соловей стал искать такое место, где его кто-нибудь мог слушать.

Луначарский произвел огромное впечатление на театральную Москву.

После Луначарского выступил Сумбатов-Южин. И, несмотря на то, что речь наркома произвела на него колоссальное {300} впечатление, Южин сказал, что московские государственные театры с первых дней революции заявили себя аполитичными, и только одна мысль — сохранить искусство — была девизом московских государственных театров… Будет ли настоящая власть, другая, третья, четвертая или пятая, перед государственными театрами должна стоять одна задача: хранить созданные ценности и творить, совершенствовать новые.

Как видим, в этот период Южин еще не имел цельного представления об отношении нового социалистического общества к искусству и литературе. Его попытка — поставить театр вне всякой политики — была не чем иным, как чистейшей утопией, отрицанием классового характера искусства.

Однако не следует забывать и другую сторону его позиции. Южин последовательно осуществлял политику сотрудничества с новым обществом. Он прекрасно знал, что театр должен откликаться на современность. Он видел также, что рабочие и красноармейцы, заполнившие зал театра, — самый лучший, самый благодарный зритель, какого когда-либо знал театр. Ведь Южин говорил, что театр должен не только хранить старые ценности, но и создавать новые. Под этим он подразумевал, в первую очередь, внедрение классической драматургии на сцене театра. Классическая драматургия, с одной стороны, несла в массы идеи гуманизма, с другой, — создавала в театре наилучшие условия для формирования и воспитания новых творческих сил, для развития всей театральной культуры в целом.

Именно это имел в виду П. А. Марков, когда писал, что в первые же дни Октябрьской революции… «Малый театр с огромным энтузиазмом и последовательностью уже приступил к очищению от тех действительно низкопробных пьес, которыми был засорен его предреволюционный репертуар. А. И. Южин — собранный, волевой и точный — крепко держал руль Малого театра. Сразу после революции он впустил в его стены А. А. Санина и этим поднял режиссуру; взамен ремесленных павильонов (Коровин был редким гостем в Малом театре) на его сцене воздвиглись декорации Юона и Ульянова; в репертуар широкой волной вошли классики — Островский, Мольер, Лопе де Вега, Шекспир; М. Н. Ермолова, Е. К. Лешковская в следующих сезонах создали незабываемые шедевры в “Ричарде III” и “Лесе”; Малый театр впервые поставил “Старика” Горького с О. О. Садовской, а вскоре после этого — “Кромвеля”. Он организовал при себе школу, первый выпуск которой составил студию Малого театра. Театр возвращался к своим истокам — к тому демократизму, которым он был силен и который замутнялся пошлой и беспринципной репертуарной политикой и безрежиссерьем предреволюционных лет»[367].

{301} Таким образом, Сумбаташвили-Южин с первых же дней Октябрьской революции проявил гражданский героизм и мудрость. Он сумел направить деятельность Малого театра по пути сотрудничества с Советской властью. А. А. Яблочкина писала: «После Великой Октябрьской социалистической революции для нас стало очевидным, что мы, актеры, не смеем покинуть своего поста и должны продолжать свое дело. В этом немалая заслуга и Южина, который повлиял на всех нас своим авторитетом»[368].

Автономия Малого театра

После Октябрьской революции А. И. Сумбаташвили потерял привилегии, которые давало ему княжеское происхождение, потерял небольшую усадьбу жены — Покровское и нажитое трудом состояние, но он высоко ценил то, что приобрел, — право свободно служить миллионам трудящихся масс, служить новому зрителю, право на «свободный творческий труд». Южину в это время исполнилось уже шестьдесят лет. И в этом возрасте ему необходимо было еще раз четко выработать свою жизненную позицию. На протяжении всей своей творческой жизни он всегда служил верой и правдой самому передовому и прогрессивному в искусстве, боролся за «обновленную и свободную» Россию, выступал против несправедливости и неравноправия. Его идейная позиция зачастую не была достаточно четко и твердо выражена, однако она всегда опиралась на демократические принципы.

Теперь, когда Россию возглавил революционный рабочий класс, ему необходимо было выработать программу действий, и Южин, несмотря на некоторые опасения и колебания, пришел к позиции сотрудничества с Советской властью.

В тот сложный и очень своеобразный период Октябрьской революции, когда рушилось старое, отжившее, и создавалось новое общество, сотрудничество Советской власти с представителями старой интеллигенции приобретало огромное значение. Что касается коренной перемены ее мировоззрения, — это было делом будущего, и партия верила, что в процессе построения нового социалистического общества вопрос найдет положительное решение.

Народный комиссар просвещения А. В. Луначарский осуществлял ленинскую политику работы с интеллигенцией. Эта политика подразумевала привлечение старой интеллигенции на сторону социалистического строительства в результате длительной, последовательной и систематической работы.

Что означало для Южина понятие «право на свободный {302} творческий труд»? Во-первых, то, что актер будет творить для народа, для трудящихся. Южин видел, что Октябрьская революция дала новый импульс Малому театру, она открыла двери театров для сотен тысяч новых зрителей. Это был подлинно народный зритель. А служить трудовому народу было колоссальным счастьем для Южина. «Свободный труд» для Южина означал также автономию театра, невмешательство в его дела. Только при условии автономии, — считал он, — у театра будет возможность созидать новое, сохраняя завоевания прошлого.

Таким было понимание автономности театра, которое исповедовал Южин. Но каково же было отношение партии к автономности театра? Почему Коммунистическая партия, стоящая на позиции классовости искусства и литературы, предоставляла театру право на автономное развитие?

В первый период революции наша партия исходила из того, что необходимо во что бы то ни стало, любой ценой, сохранить искусство старых театров, сохранить передовые традиции русского театра, которые зарождались и развивались в этих театральных коллективах. Необходимо было, чтобы высокое искусство этих театров стало достоянием народа, достоянием нового, социалистического общества, и необходимо было в конечном результате, опираясь на традиции этих театров, развить новую, социалистическую театральную культуру.

В этом отношении весьма знаменательна беседа Луначарского с В. И. Лениным, посвященная вопросам советского искусства. Луначарский вспоминал: «… придя к Владимиру Ильичу в кабинет, не помню уж точно, какого числа, но во всяком случае в сезон 1918 – 1919 г., я сказал ему, что полагаю применить все усилия для того, чтобы сохранить все лучшие театры страны. К этому я прибавил: “Пока, конечно, репертуар их стар, но от всякой грязи мы его тотчас же почистим. Публика, и притом именно пролетарская, ходит туда охотно. Как эта публика, так и само время заставит даже самые консервативные театры постепенно измениться. Думаю, что это изменение произойдет относительно скоро. Вносить здесь прямую ломку я считаю опасным: у нас в этой области ничего взамен еще нет. И то новое, что будет расти, пожалуй, потеряет культурную нить. Ведь нельзя же, считаясь с тем, что музыка недалекого будущего после победы революции сделается пролетарской и социалистической, — ведь нельзя же полагать, что можно закрыть консерватории и музыкальные училища и сжечь старые "феодально-буржуазные" инструменты и ноты”.

Владимир Ильич внимательно выслушал меня и ответил, чтобы я держался именно этой линии, только не забывал бы {303} поддерживать и то новое, что родится под влиянием революции»[369].

Партия была уверена, что радикальные преобразования, свершившиеся в результате Октябрьской революции и гражданской войны, окажут огромное влияние на жизнь театральных коллективов, что русская творческая интеллигенция воочию убедится в том, какие широкие перспективы для развития политической, экономической и культурной жизни страны открывает революция. Партия верила, что большая и лучшая часть этой интеллигенции постепенно встанет на платформу революционного рабочего класса. В этом отношении Луначарский возлагал большие надежды на «академические» театры и их идейных вождей — Южина, Станиславского и Немировича-Данченко. Народный комиссар отлично понимал и то, что те театральные коллективы, которые не сумели пойти по пути нового общества, были обречены на крах. Так оно и произошло: художественная безыдейность привела к творческому банкротству такие весьма солидные театры, как театры Незлобина и Корша.

В тяжелом положении оказался в первый период революции петроградский Александринский театр, который еще в предреволюционный период испытывал творческий кризис. С особой силой проявился здесь господствующий во время мировой войны оголтелый шовинизм. В это время репертуар театра был далек от реалистических традиций и колебался между реализмом и формализмом. По словам Ю. М. Юрьева, к моменту революции театр не был готов идти в ногу с молниеносно меняющимися событиями, ибо в условиях царизма его всячески защищали от влияния всего нового, а тем более прогрессивного.

В атмосфере растерянности и разброда Александринский театр встретил революцию бойкотом. Луначарскому пришлось потратить много времени и сил на то, чтобы Александринский театр возобновил работу. Впоследствии этот театр так же, как и другие академические театры, встал на службу революции.

Совершенно иную картину представлял Малый театр. Хотя во время войны театр испытывал творческие трудности, он продолжал следовать магистральной линии передового русского демократического искусства и твердо стоял на реалистических позициях, Луначарский опирался именно на авторитет Малого театра и его руководителя Южина, когда поручил последнему разработку вопросов «автономии театра».

Луначарский выступал за предоставление театрам права на определенную автономию, так как партия отлично знала, {304} что прежде театры страдали от постоянного и недремлющего ока царских чиновников, и понимала, что идея самоуправления должна воодушевить театральные коллективы. Луначарский, осуществляющий политику партии в искусстве, считал, что «императорские» театры имеют огромные заслуги перед русской культурой и им необходимо предоставить возможность какое-то время поработать в условиях автономного управления, что укрепит взаимопонимание между правительством и деятелями искусства.

В январе 1918 года Южин подготовил проект автономного управления Малого театра и представил этот проект народному комиссару просвещения А. В. Луначарскому.

13 февраля «Временное положение Малого театра» было рассмотрено на общем собрании труппы. Оно было принято единогласно. Председателем театрального совета также единодушно был избран Южин. В связи с этим А. А. Яблочкина писала: «Наступила социалистическая революция, нам предложено было самим выбрать директора театра, и вся оппозиция присоединилась к сторонникам Александра Ивановича. Южин закрытой баллотировкой был единогласно избран на этот пост. У всех еще в памяти, как он вел театр в это ответственное и сложное время, как творчески и вдохновенно, с каким высоким сознанием гражданского долга возглавил он наше стремление нести свою культуру народу»[370].

М. Н. Ермолова считала, что во главе советского Малого театра должен встать такой крупный общественный деятель, актер и драматург, каким являлся Южин. На всех организационных собраниях Ермолова предлагала кандидатуру Южина на пост руководителя театра. И на этот раз, в феврале 1918 года, Ермолова назвала имя Южина в кандидаты на пост директора Малого театра. Она писала Южину: «Дорогой Александр Иванович, вполне доверяю Вам и буду с Вами, что бы Вы ни решили! Конечно, наш театр должен быть национальный или государственный, т. е. название его, и, конечно, управлять им должны те, кто всю жизнь и силы отдает ему (только не я, конечно). Во главе с Вами!»[371]

В период рассмотрения и утверждения «Временного положения Малого театра» состоялось несколько встреч Южина с Луначарским. Южин стремился к такому построению «Временного положения», чтобы хозяином театра стал его «законный владыка» — актер, чтобы в художественную и хозяйственную жизнь театра не вмешивались другие какие-либо органы, «кроме Совета театра и его правления»[372].

{305} Луначарский, разделяя многие положения Южина, указывал, однако, со своей стороны, на долг театра перед эпохой, современностью. Он указывал Южину, что театры должны руководствоваться директивами правительства, что они становятся советскими театрами, и в формах достаточно вежливых настаивал на некоторых положениях, которые не оставляли сомнений в силе Советской власти над художественной жизнью страны, власти спокойной, культурной и осторожной[373].

Знаменательно, что не только Южин, но и Станиславский и Немирович-Данченко старались отделить театральное искусство от политики. Даже в 1920 году Станиславский писал, что плоскость нашего искусства — эстетика, из которой нельзя безнаказанно переносить искусство в иную, чуждую его природе, плоскость политики или практической, утилитарной жизни, так точно, как нельзя политику переносить в плоскость чистой эстетики[374]. Немирович-Данченко также весьма долго отстаивал позицию, разработанную на общем собрании МХАТа 3 декабря 1917 года. На этом собрании было решено, что «единственная приемлемая для деятелей искусства платформа есть платформа эстетическая».

Беседы Южина с Луначарским закончились тем, что в мае 1918 года Советское правительство почти безо всякого изменения утвердило разработанное Южиным «Временное положение Малого театра». Этот факт оказал положительное влияние и на Южина, и на весь коллектив Малого театра. Таким образом, Советское правительство предоставило управление делами Малого театра театральному совету и правлению, председателем которого был избран Южин.

Этот акт Советского правительства вызвал недоумение со стороны многих старых членов партии. Кое‑кто из них не мог представить себе, что в период диктатуры пролетариата театр получает право на автономное самоуправление. В их понимании автономия такого рода означала отход от задач и целей партии. Однако автономия театра вовсе не означала того, что театр совершенно самостоятельно осуществлял бы репертуарную политику. Партия учредила контроль над репертуарным планом. Кроме того, партия рассматривала автономию театра как временное явление, которое должно было подготовить условия для мировоззренческого воспитания интеллигенции, ее полного привлечения на сторону социалистического строительства. Автономия театра являлась не целью, а средством, и партия была уверена, что в скором времени она станет излишней. Так оно и получилось.

Кстати, строя новый советский театр, наша партия все {306} делала для того, чтобы предостеречь Народный комиссариат просвещения от двух главных ошибок, которые могли возникнуть на этом пути. Первая ошибка могла возникнуть под давлением руководителей академических театров, которые считали, что государство не должно вмешиваться в жизнь театра. Другая ошибка могла возникнуть под давлением левого фронта, который, ведя борьбу против академических театров, хотел навязать театральной жизни такие незрелые формы художественного выражения, которые не соответствуют истинным современным потребностям[375] Советской власти. Характерно, что борьба левого фронта против академических театров долго не утихала. На партийном совещании по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП (б) в мае 1927 года один из основных докладчиков К. А. Мальцев требовал передачи академических театров местным Советам, а насчет названия «академические» говорил: «И само название “академические”, по-моему, довольно устарелое, бессмысленное название, и его можно было бы без всякого греха отбросить. От этого никто решительно не пострадает, а чванства у некоторых театров сбавится»[376].

Другие представители левого искусства шли еще дальше. Они критиковали Луначарского за то, что он считал академическое искусство примером, образцом, указателем для нового искусства, что новый театр должен черпать от академических театров все нужное ему, и «чем дальше», тем больше он будет черпать. Для того они и сохраняются, эти резервуары. Это — живой институт, это не картина, которую можно хранить, как вещь, это — люди, обладающие известными навыками[377].

Однако, что же предусматривало «Временное положение»?

Исчерпывающий ответ на этот вопрос дает письмо Южина Гнедичу от 21 мая 1918 года. Он писал: «Мы, по Временному положению, самостоятельны в своем управлении. Оно состоит из: а) Совета (права директора б. императорских театров, но расширенные) и б) правления — из трех лиц, избираемых Советом, — исполнительная власть. Никакого вмешательства извне в эту систему Временное положение не допускает… правительство требует лишь отчета, и в числе двух-трех делегатов имеет право участвовать в Совете с паритетными правами с остальными членами. По Временному положению, мы внепартийны и свободны»[378]. Театральный совет состоял из пятнадцати человек. В правление, как уже отмечалось, входило три человека: П. М. Садовский — руководитель художественной {307} части, И. С. Платон — административно-финансового отдела, С. А. Головин — хозяйственного отдела. Без согласования с Южиным как с руководителем театра нельзя было решать вопросы репертуарного порядка, приглашать на работу в театр новых сотрудников, тратить деньги из театральной кассы.

Отныне Малый театр считался «государственным, академическим, художественно-просветительным» учреждением. «Положение» вменяло в обязанность Малому театру охрану, развитие и совершенствование высших достижений русского драматического театра в области сценического воплощения как оригинальных, так и переводных произведений, отвечающих строгим требованиям литературного творчества; всестороннее выявление и развитие сил русского театра и режиссера в спектаклях возможно совершенных по репертуару, законченной подготовке и обстановке, отвечающей замыслу автора, бытовой, исторической и психологической правде, требованиям художественной красоты; сохранение красоты и выразительности русской речи и образности языка исполняемых произведений соответственно лучшим сценическим и литературным традициям[379].

«Временное положение» определяло также художественное кредо Малого театра. В нем отмечалось, что Малый театр не должен ограничиваться спектаклями бытового, исторического и психологического плана, в его миссию входит также создание художественных образов с позиций «высокого романтизма» (под понятием «высокий романтизм» Южин разумел сочетание «быта и романтики»).

Во «Временном положении» отдельным пунктом отмечалось, что театр является автономным феноменом, который призван служить делу развития художественной культуры.

Утверждение «Временного положения» Советским правительством знаменовало собой осуществление чаяний Южина, осуществление его идей, зародившихся еще в конце прошлого века. Театр получил право на автономное развитие. Более того, осуществилась давняя мечта лучших представителей русского театра — в театр пришел новый зритель — широкие народные массы. Южин убедился в том, что Советское правительство искренне стремится сохранить и развить все лучшее в искусстве прошлого; именно поэтому он твердо встал на позиции нового правительства и начал с ним деловое содружество.

25 марта 1919 года народный комиссар просвещения А. В. Луначарский вместо «Временного положения» Малого театра утвердил «Основное положение», которое не вносило никаких принципиальных изменений в статус Малого театра. Изменения касались лишь второстепенных вопросов. Труппа {308} театра избирала теперь вместо правления «директорию». Именно в этот период Южин писал П. П. Гнедичу о своих колебаниях — принять или не принять на себя предложенную должность председателя театральной директории. Южин писал, что это «зависит от ряда условий. Вяжет меня то, что я избран и труппою и всем служебным составом закрытою баллотировкою почти единогласно»[380]. Выборы эти происходили 28 марта. В состав театральной дирекции вошли: директор художественной части Садовский, директор административной части Платон, директор постановочной части Головин, директор хозяйственной части Остужев и председатель директории Сумбатов-Южин.

Впоследствии выяснилась несостоятельность системы директории. Стало практически невозможно координировать деятельность такого коллектива «директоров». В театральном коллективе стали возникать разного рода конфликты.

Вскоре после принятия системы директории Южин жаловался своему другу Гнедичу на резкое снижение творческой дисциплины. Его возмущало и то, что некоторые его коллеги в этот тяжелый период становления вместо того, чтобы работать без устали, засучив рукава, постоянно ворчат, жалуются на трудности и ждут, когда на них снизойдет манна небесная. Южин с горечью сознавал, что определенная часть творческой интеллигенции настроилась спекулятивно: они стремились как можно меньше давать стране, а брать от нее максимально много. Особенно волновало Южина то обстоятельство, что эта болезнь охватила и часть профессиональных театральных работников. В этом отношении выгодно отличался коллектив Малого театра, в котором была объявлена жестокая борьба против всякого проявления спекуляции и халтуры, против тех, кто заботился лишь о собственной выгоде, не интересуясь ничем другим[381].

В тот период семью Южина постигло большое несчастье: скончался сын великого русского актера Ленского — Александр — племянник Марии Николаевны Сумбатовой. Это был очень талантливый скульптор. Южин писал Гнедичу: «А у меня, кроме того, тяжелое горе: мой племянник, сын покойного А. П. Ленского, Сасик, выросший на моих глазах, умер в три дня от испанки. Мать и тетка (моя жена, любившая его, как своего сына), буквально убиты горем, а жена его почти сходит с ума. Тяжело невыносимо»[382].

{309} Но Южин был человеком железной воли и выдержки. «Я весь ушел в Малый театр, — писал он Гнедичу, — и если я его держу кое-как, то и он является для меня теперь единственным делом, которое наполняет мою жизнь, а пожалуй — и осмысливаете»[383].