Объединение театрального дела

После победы Великой Октябрьской революции Советское правительство сделало народным достоянием памятники культуры, музеи, библиотеки и другие культурно-просветительные учреждения. Однако тогда национализация не коснулась театров. Разрешить этот вопрос оказалось не так-то легко. Ведь художественная ценность театра определяется не театральным помещением, а творческим составом труппы театра, спектаклем, теми образами, которые актеры создают. Театр — это живой организм, театр — это прежде всего спектакль, который создает труппа. С другой стороны, театр является общественным, культурным учреждением, существование которого обусловливается и определенными материально-техническими, экономическими, финансовыми факторами. Таким образом, спектакль является результатом не только художественного творчества, но и материального производства. С этой точки зрения, естественно, совершенно закономерно ставился вопрос о национализации театра, ибо национализация в данном случае означала вовсе не национализацию художественного творчества и даже не театрального помещения, а объединение театрального дела в руках правительства.

Итак, проблема национализации театра стала предметом {326} несмолкающих споров и дискуссий, касающихся вопроса целесообразности национализации и формы ее осуществления. Велись дискуссии по вопросам политического, юридического, экономического и социального аспектов национализации.

Пролеткультовцы требовали неукоснительной и полной национализации театров, академические же театры отрицали ее целесообразность. Следует иметь в виду и то, что к этому Времени далеко не все театральные труппы были готовы (как в идейном, так и в творческом плане) к проведению столь важного мероприятия, а с другой стороны, государство не обладало средствами для финансового обеспечения всех театров.

Эти проблемы усложняли возможность национализации театров. Однако Советское правительство не могло допустить, чтобы театральное дело развивалось самотеком, вне политики, вне задач, поставленных перед искусством революцией. Дошло до того, что некоторые как столичные, так и провинциальные театры попали в руки дельцов и превратились в коммерческие предприятия.

Что касается государственных академических театров, они, с одной стороны, требовали от государства финансовой поддержки, с другой, — старались не подчинять государственным органам вопросы репертуарного, творческого плана. Луначарский считал, что «автономия театра», «театральное самоуправление» не означает независимость театра от государства. Театр не может быть независимым, он должен выражать интересы рабочего класса. В начале 1919 года Луначарский писал, что в области театра власть не только должна финансировать и контролировать, но и давать общие указания относительно того, что именно нужно народу от театра[396].

В этом же году Луначарский практически поставил вопрос о национализации театров. Журнал «Вестник театра» специально опубликовал его статью по этому вопросу. Народный комиссар писал, что Советское государство, которое национализировало фабрики и заводы, средства производства, не может оставить театры частной собственностью. Он указывал, что государство должно полностью взять на себя все хозяйственные и административные дела театра и предъявлять определенные требования к его творческой деятельности. В то же время он писал о том, что государство готово расширить самоуправление тех театров, где сформированы сильные художественные коллективы. Он указывал, что правительство уже осуществило такую политику по отношению к Малому театру, и это принесло положительные результаты.

В феврале 1919 года на совещании Российского театрального общества, на котором был поставлен вопрос о национализации {327} театров, Южин высказал опасения, что если национализация коснется существа театра, то это приведет его к гибели.

Поводом к столь мрачным выводам Южина послужили выступления против государственных театров со стороны не только «левых», но кое-где и работников местных органов. В этом отношении показателен случай, имевший место в петроградском Мариинском театре, в гардеробе которого хранились около полумиллиона ценных театральных костюмов, реквизита и декораций. Под тем предлогом, что другие театры испытывают материальные затруднения, местные советские органы решили отобрать у Мариинского театра двести тысяч театральных предметов для театров «левого фронта».

Ф. И. Шаляпин вспоминал, что пришел в Мариинский театр не то циркуляр, не то живой чиновник и сообщил, что бывшие императорские театры объелись богатствами реквизита, костюмов, декораций. А народ в провинции живет-де во тьме. Так вот, костюмы и декорации столицы должны быть посланы на помощь неимущим… Против этого Шаляпин резко восстал. Дело дошло до того, что Ф. Шаляпин добился встречи с В. И. Лениным. «Я вошел в совершенно простую комнату, разделенную на две части, большую и меньшую. Стоял большой письменный стол. На нем лежали бумаги, бумаги. У стола стояло кресло. Это был сухой и трезвый кабинет… Ленин немного картавил на “р”. Поздоровались. Очень любезно пригласил сесть и спросил, в чем дело. И вот я как можно внятнее начал рассусоливать очень простой, в сущности, вопрос. Не успел я сказать несколько фраз, как мой план рассусоливания был немедленно расстроен Владимиром Ильичом. Он коротко сказал: “Не беспокойтесь, не беспокойтесь. Я все отлично понимаю”. Тут я понял, что имею дело с человеком, который привык понимать с двух слов, и что разжевывать дело ему не надо. Он меня сразу покорил и стал мне симпатичен. “Это, пожалуй, вождь”, — подумал я. А Ленин продолжал: “Поезжайте в Петроград, не говорите никому ни слова, а я употреблю влияние, если оно есть, на то, чтобы ваши резонные опасения были приняты во внимание в вашу сторону”.

Я поблагодарил и откланялся. Должно быть, влияние было, потому что все костюмы и декорации остались на месте и никто их больше не пытался трогать. Я был счастлив»[397].

За дискуссией о национализации театра последовала экспроприация некоторых провинциальных, и не только провинциальных, театров со стороны местных органов власти. Эти акты нередко проводились по инициативе и под влиянием пролеткультовцев и «левого фронта». Такого рода акты стали называть «муниципализацией театров», и они повлекли за собой {328} много неприятных моментов. Случай, происшедший в петроградском Мариинском театре был результатом именно такой ошибки. Партия видела необходимость исправления подобных ошибок и указала народному комиссару просвещения на необходимость ускорить разработку декрета о национализации театров.

Во время разработки декрета Народный комиссариат просвещения должен был учесть тот факт, что переход от капитализма к социализму происходит не сразу, это целая историческая эпоха, и национализация театров должна полностью соответствовать определенной закономерности. Она должна предусмотреть разность театральных направлений и форм собственности, учесть идейный и художественный уровень театров, их специфику. Темпы национализации театров, естественно, должны нарастать параллельно росту экономической мощи государства.

Подготовка декрета велась долго, несколько месяцев, и в конце апреля проект декрета был представлен правительству. 12 мая 1919 года проект декрета был рассмотрен на заседании Малого Совнаркома, который одобрил идею национализации театральных и цирковых учреждений, однако вернул проект обратно для уточнения и доработки.

6 июня 1919 года Малый Совнарком снова рассмотрел проект и принял декрет «О национализации предприятий театрального и циркового искусства». Однако 16 июня по инициативе Южина в Художественно-просветительском союзе рабочих организаций был проведен диспут, который принял резолюцию, протестующую против намеченных форм национализации.

В резолюции отмечалось, что национализация театров, которая не соотносится с принципами свободного творчества, отрицательно повлияет на развитие русского искусства, что принятие подобного декрета парализует трудовую инициативу художественных коллективов, что претворение в жизнь национализации театров окажется невозможным, ибо у правительства нет специалистов, способных руководить художественной жизнью театров. В заключении резолюции говорилось о том, что если вопрос национализации уже решен, то необходимо, чтобы в уточнении, исправлении проекта декрета о национализации принял участие «с правом решающего голоса» один из представителей артистических коллективов. Резолюцию подписали А. И. Южин, К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, А. Я. Таиров и др.

Резолюцию заседания с короткой сопроводительной запиской Южин направил Луначарскому, а копию — председателю Совета Народных Комиссаров. В тот же день заведующий отделом {329} культуры ВЦСПС Я. И. Новомирский послал В. И. Ленину письмо, текст которого сохранился с ленинскими пометками. Он просил В. И. Ленина отложить на определенный срок национализацию театров, т. к. ее невозможно провести «в короткий срок (до 1 августа)».

«В заключение хочу Вас самым настоятельным образом просить: в интересах социалистической революции не подписывайте декрета, не поговорив со знающими дело: по крайней мере с Южиным, старым заслуженным артистом Малого государственного театра, который выбран теперь всем коллективом служащих и рабочих в руководители театром, и Станиславским — руководителем Московского Художественного театра: оба они не только первоклассные знатоки театрального дела, но и вполне лояльны к Советской власти»[398].

На этом документе Ленин написал члену президиума ВЦСПС Л. П. Серебрякову и члену Совнаркома А. В. Галкину: «Разве проводится наци[онали]з[а]ция? ведь мы отменили декрет? в чем дело? Ответьте! Ленин»[399].

Заметки В. И. Ленина к этому письму свидетельствуют о том, с каким вниманием отнесся он к докладной записке. Вождь дважды подчеркнул то место в письме, где речь идет о Южине.

17 июня Совет Народных Комиссаров под председательством В. И. Ленина возвратил проект декрета в Комиссию при СНК для «изучения фактического состояния дел» и переработки проекта.

Великий вождь революции подошел к этому вопросу с поразительным тактом и осторожностью. П. Н. Лепешинский вспоминал, что председатель комиссии, подготавливающей декрет, А. В. Галкин, выступил на заседании Совета Народных Комиссаров с жестокой критикой бывших императорских театров, которые, по его словам, «ставят буржуазные пьесы», ничего не дают рабочей аудитории и рассчитаны на вкусы «господ буржуев». В. И. Ленин поставил вопрос на голосование и как бы между прочим добавил: «Мне только кажется, … что т. Галкин имеет несколько наивное представление о роли и назначении театра»[400].

Эта фраза великого вождя решила судьбу голосования, никто не поддержал предложение Галкина.

В. И. Ленин дал указание народному комиссару просвещения привлечь к разработке декрета деятелей театра и сам принял участие в его составлении.

2 июля 1919 года вопрос о национализации театров был рассмотрен на оргбюро Центрального Комитета партии. В соответствии {330} с решением оргбюро, народному комиссару просвещения поручалось усилить руководство театрами, без чего национализация театров невозможна. Через несколько дней этот вопрос рассматривался на объединенном заседании Политбюро и Оргбюро Центрального Комитета партии. 20 июля состоялась беседа В. И. Ленина с Шаляпиным и Луначарским.

За два дня перед этим, в ночь с 18 на 19 июля, по инициативе Южина, экстренно собрались руководители академических театров: Южин, Станиславский, Немирович-Данченко, Шаляпин, Пашковский, которые учредили специальный рабочий аппарат, призванный защитить театр от всего, что могло бы нанести вред его структуре, уже существующим культурным ценностям.

Совещание постановило просить правительство создать из ведущих актеров страны, накопивших образцовые художественные и материальные ценности, «ассоциацию академических театров». Интересы русской культуры, — записали участники совещания в протоколе, — требуют ограждения этих театров от всего, что может внести разлад и разрушение в их структуру или произвести распыление их накопленных художественных, духовных и материальных ценностей.

19 июля Южин, Станиславский, Немирович-Данченко и Шаляпин были на приеме у Луначарского. Народный комиссар одобрил идею создания ассоциации. Именно после этого великий вождь революции принял Луначарского и Шаляпина.

14 августа Малый Совнарком заслушал доклад Луначарского о «Проекте концентрации театрального дела» и утвердил его с преимуществом в один голос. Заслуживает внимания тот факт, что вместо слова «национализация» в принятом декрете употребляется слово «концентрация». 21 августа заседание Совнаркома, которое вел В. И. Ленин, снова не одобрило проект декрета и потребовало его переработки.

Примечательно, что в этот период Луначарский широко освещал в прессе вопрос о национализации театров. Так, например, 7 августа в «Известиях» была опубликована его статья под названием «Театральные вопросы. Проект концентрации театрального дела», в «Вестнике театра» была опубликована статья «Реформа в области театра». В этой статье Луначарский приводит слова Южина о том, что «Советское правительство не относится небрежно к театру, можно сказать, что он отнюдь не является пасынком: другой вопрос, отвечает ли на это театр, давая народу все, что он должен был бы дать…»[401]

26 августа 1919 года В. И. Ленин подписал декрет, принятый под названием «Об объединении театрального дела». Слово {331} «национализация» употреблялось в декрете только в связи с театральным имуществом.

Первый пункт декрета подразумевал формирование новой системы руководства театрального дела. Идеологическое, экономическое и художественное руководство театров было объединено в «Центротеатре», созданном при Народном комиссариате просвещения. Председателем «Центротеатра» был назначен народный комиссар А. В. Луначарский.

Создание единого государственного руководства была главным условием объединения театрального дела.

Все театральное имущество было объявлено народным достоянием.

Театры были разделены на несколько групп; в зависимости от этого устанавливались тарифы зарплаты, цены на билеты и т. д. Кроме того, театры подразделялись на автономные и неавтономные.

Декрет допускал существование кооперативных театров и театров частных антрепренеров наряду с государственными театрами. Это положение было вызвано трудностями эпохи, когда у государства не было средств финансировать все театры и не было для всех театров руководящих кадров, могущих должным образом направить театральные дела. Луначарский писал, что государство не располагает в настоящее время таким собственным персоналом и аппаратом, который дал бы ему возможность просто взять все коллективы к себе на службу и поставить всюду собственных директоров. Приходится прибегать к частным коллективным инициативам[402].

Предполагалось, что количество частных театров будет со временем сокращаться. Однако, как известно, в период НЭПа количество частных театров не только не сократилось, но и значительно возросло. И только в последующий период произошла их ликвидация.

Частные театры обязаны были предъявлять Центротеатру финансовый, административный и творческий отчет. Автономные театры были ответственны перед государством в финансово-экономической сфере. Центротеатру было дано право рекомендаций при составлении репертуарной программы автономных театров, дабы направить их репертуарную политику в русло служения интересам рабочего класса.

Несмотря на то, что шла гражданская война, Советское правительство все же взяло на себя обязанность финансировать «театры, признаваемые полезными и художественными». Двадцать первый пункт декрета гласил: «Так называемые государственные театры, т. е. Большой и Малый в Москве, Мариинский, Александринский и Михайловский в Петрограде {332} управляются на основании тех положений, которые приняты для управления ими соответственным уложением»[403].

Объединение театрального дела послужило колоссальным стимулом для развития театрального искусства. Однако в связи с позицией Южина следует обратить внимание на два обстоятельства: во-первых, заблуждение в вопросе о национализации театров нисколько не мешало Южину активно направлять работу Малого театра по пути, намеченному Народным комиссариатом просвещения, и, во-вторых, благодаря Южину и его коллегам первоначальный проект декрета был значительно улучшен, переработан и уточнен.

Южин был избран членом коллегии Центротеатра. Он представлял здесь академические и государственные театры, принимал активное участие в решении целого ряда важнейших вопросов театральной культуры. Его предложения отличались конкретностью, масштабностью, глобальным подходом к проблемам и всегда имели в виду интересы советского русского театра, перспективы его развития. Именно поэтому они находили поддержку у членов коллегии и у Луначарского. Т. Б. Князевская пишет, что взгляды Южина-Сумбатова «… совпадали во многих своих элементах с требованиями, предъявляемыми партией к театральному искусству. Идеи гражданственности искусства, его народность, доступность широким слоям трудящихся, его задачи просвещения и духовного подъема масс — вот та общая платформа, на которой начало происходить сближение Южина с Советской властью в лице наркома по просвещению А. В. Луначарского»[404].

В декабре 1919 года Южин поставил перед коллегией Центротеатра вопрос о необходимости улучшения материального положения актеров и рабочих сцены московских государственных театров. Вопрос был поставлен так остро, что о нем было доложено В. И. Ленину, поручившему Луначарскому лично разобраться в этом вопросе и доложить Совнаркому о положении дел.

8 марта 1920 года Луначарский представил В. И. Ленину докладную записку, в которой писал о том, что актеры ведущих театров Москвы, несмотря на сравнительно высокие заработки, практически голодают. В связи с этим значительной части актеров приходится искать дополнительные заработки, участвуя в так называемых «халтурных эстрадных выступлениях». Часть технических работников, оркестрантов и статистов оставили театр и переселились в южные районы. Это далеко не способствует укреплению трудовой дисциплины в театре.

Луначарский писал, что зрители проявляют наибольший {333} интерес к спектаклям Малого, Художественного и Большого театров. Он подчеркивал, что именно эти театры являются сейчас главной силой русского театрального искусства. И, к сожалению, именно в этих театрах материальное состояние актеров представляет собой плачевную картину. Луначарский обращался к Советскому правительству с просьбой назначить актерам московских государственных и академических театров красноармейский паек, как это было у актеров петроградских театров. Он просил выделить 2000 таких пайков для актеров Москвы.

Предложение Луначарского было принято на заседании Малого Совнаркома 24 марта 1920 года.

В 1921 – 1922 гг. в Поволжье начался голод. Неблагоприятные погодные условия вызвали страшный неурожай. Это болезненно отразилось на состоянии всей страны. Голодала и Москва. В крайне тяжелом положении оказалась московская интеллигенция. Луначарский вновь обратился к В. И. Ленину с просьбой о том, чтобы правительство улучшило положение писателей, актеров, художников, ученых. Даже высокий оклад, назначенный по постановлению правительства М. Н. Ермоловой, оказался недостаточным для ее нормального существования.

Но несмотря на крайне тяжелое время, был создан специальный комитет академических театров, который занимался вопросом оказания помощи особо пострадавшим районам страны. 26 августа 1921 года Южин пишет Ермоловой: «Дорогая Мария Николаевна, чтобы не быть в зависимости в деле помощи голодающим, все театры образовали комиссию при комитете. Эта комиссия избрала президиум и единодушно избрала Вас ее почетной председательницей, меня председателем и К. С. Станиславского моим заместителем. Но мы все трое — не активные работники, нет ни сил, ни времени, ни возможности нам всем вести это дело, Поэтому избрано исполнительное бюро, в которое вошли А. А. Бахрушин, В. И. Никулин и еще ряд практических деятелей театра…

4 сентября н/ст., в воскресенье, в Колонном зале назначен первый большой концерт. Не пугайтесь — зная Ваше утомление, они не смеют надеяться на Ваше участие и просят только спросить Вас, разрешите ли Вы объявить на афишах о Вашем присутствии на этом вечере и не согласитесь ли только объявить двумя словами об открытии этого вечера? Они все умоляют Вас не отказать и ручаются, что никакого беспокойства, никаких неудобств Вы не испытаете. Если можно, черкните мне два слова, главное — можно ли поместить Ваше имя на афишу?»[405]

Такие концерты устраивались довольно часто, и весь поступивший {334} в кассу сбор уходил в фонд помощи голодающим районам. 28 – 29 мая комитет выпустил специальную газету, в которой особое внимание привлекли статьи Южина и Станиславского. Южин писал, что художник живет интересами своего народа, что актеры Малого театра не раз протягивали руку помощи тем, кто оказывался в беде и нужде. И на этот раз театр делает все возможное для того, чтобы хоть в какой-то мере облегчить жизнь населения Поволжья.

Юбилей М. Н. Ермоловой

Масштабы деятельности Южина в первые годы революции поразительны. Это — и крайне напряженная работа в Малом театре, и высший художественный совет профсоюза работников искусства, бессменным председателем которого он являлся, и Центротеатр, и т. д. Подобная нагрузка не могла не отразиться на его здоровье.

В декабре 1919 года в письмах к А. Ф. Кони и П. П. Гнедичу он сетует на нечеловеческий труд, который приходится ему проводить, дабы спасти Малый театр от натиска «левого фронта». «… если бы ты знал, сколько мучительной, беспрерывной возни с театром, сколько верст ежедневно приходится проделывать пешком, сколько хлопот и сколько важной работы. Ведь я, например, уже три месяца ежедневно не только репетирую Ричарда III и часто играю, но еще вожусь с ежедневными, непрерывными и скучными ходатайствами о каждом лоскутке холста для декораций, о каждой сажени дров для театра»[406].

Он с горечью писал друзьям о том, что Малый театр потерял прекрасную актрису О. О. Садовскую. В годы гражданской войны Садовская, как и другие актеры, испытывала крайнюю материальную нужду, кроме того, часто простуживалась на необогреваемой сцене. Он писал Гнедичу, что смерть Садовской — без преувеличения невосполнимая потеря для русского театра. Никто не умел так точно передавать на сцене самую суть русского характера, как Садовская. Надолго исчезнут из репертуара несколько значительнейших пьес, в которых невозможно найти ей замену. «Я ее очень берег: играла она, когда хотела и что хотела. Она очень ослабела последние годы: почти ослепла, несколько раз болела воспалением легких, последнее и свело ее в могилу»[407].

Большая часть актеров находилась в тяжелом положении. Квартиры не отапливались. Во многих из них не было электрического освещения. Актеры болели от недоедания и общей слабости…

{335} Но на темном фоне этих невзгод выпадали светлые праздничные дни.

30 января 1920 года исполнилось 50 лет сценической деятельности М. Н. Ермоловой. Полвека с того дня, как семнадцатилетней девушкой сыграла она роль Эмилии Галотти в, одноименной драме Лессинга — первую свою роль на сцене Малого театра. Полвека интенсивной жизни художника, творческого горения и негасимой славы. Тот далекий день был счастливейшим не только для начинающей актрисы, но и для Малого театра, Москвы, России.

Согласно желанию великой актрисы, юбилейное чествование было перенесено на 2 мая.

16 февраля, по предложению Южина, народный комиссар просвещения Луначарский обратился в Совнарком: «Через несколько дней предстоит торжественное чествование знаменитой русской артистки Марии Николаевны Ермоловой.

Ходатайствую перед Малым Советом Народных Комиссаров от имени Центротеатра и коллегии Наркомпроса об уполномочении меня к дарованию артистке Ермоловой в день ее юбилея именем рабоче-крестьянского правительства звания Народной артистки.

Напоминаю, что до сих пор звание это носит в России только один Федор Иванович Шаляпин»[408].

20 февраля Малый Совнарком ответил постановлением, подписанным В. И. Лениным: «Ввиду заслуг перед русской сценой артистки Малого государственного театра Марии Николаевны Ермоловой и в ознаменование ее 50‑летнего юбилея СНК постановил: присвоить ей звание Народной артистки»[409].

Чествование М. Н. Ермоловой началось хмурым, дождливым утром 2‑го мая. У Большого театра собралась вся театральная Москва. Коллективы театров построились в колонны, чтобы организованным маршем двинуться к дому Ермоловой на Тверском бульваре. Впереди шла труппа Малого театра, на полотнище знамени, которое несли артисты, было начертано: «Ермолова — наше знамя». За Малым театром шли Художественный, Камерный, Корша, Незлобина и другие театры. Когда шествие приблизилось к дому, Ермолова вышла на балкон. Раздались оглушительные аплодисменты и возгласы приветствий. Ермолова спустилась вниз; ее окружили бесчисленные друзья и почитатели. Когда она поднялась к себе, участники этой демонстрации любви и уважения долго еще аплодировали великой актрисе.

Юбилейный вечер назначили на 4 часа дня. Открыл торжество {336} профессор П. Н. Сакулин. Затем слово было предоставлено Южину.

Н. Е. Эфрос вспоминает, что Южина встретили «бурным взрывом рукоплесканий». Когда он смог, наконец, начать свою речь, то сказал: «Ваш дорогой, ваш глубоко трогающий меня привет я, конечно, всецело отношу к тому имени, которое составляет сегодня центр наших мыслей и смысл нашего объединенного здесь существования». Далее Южин посетовал на трудность задачи, возложенной на него Малым театром: в какие-нибудь двадцать-тридцать минут рассказать о величайшей актрисе, «… объять задачу такого огромного диапазона, такой громадной и глубокой важности, что я, чувствуя себя подавленным еще большей громадой моих личных переживаний и воспоминаний, едва ли смогу справиться с возложенной на меня обязанностью»[410].

Затем Южин зачитал два письма Ермоловой, адресованные ему. В первом письме Ермолова просила перенести юбилей с января на теплый весенний месяц. Второе письмо содержало просьбу поставить в юбилейный вечер III акт «Горя от ума» и сцену из «Марии Стюарт». «… я хочу только одного, — писала она, — чтобы в этот вечер все мои товарищи были со мной вместе… Что мне до того, что все выйдут на сцену для приветствия? Это не то, надо, чтобы все вышли на сцену для своего дела, а не для юбилея»[411].

Желание Марии Николаевны — закон для всей труппы Малого театра, — продолжал свое выступление Южин. — В этом письме проявилось отношение великой актрисы к своим коллегам, к сцене Малого театра, воспитавшей ее, к сцене, которой она служила 50 лет и которой не изменяла никогда ни словом, ни делом. К началу ее сценической деятельности в «русской жизни господствовало два совершенно противоположных течения»: одно из них — «оппозиционный реализм Писарева», который беспощадно критиковал все существующие формы угнетения, все, что несло в себе крепостнические тенденции, и второе — «то, что теперь принято называть “буржуазным строем”». Театральные залы были заполнены представителями господствующих классов. Это был поверхностный зритель. Он вполне довольствовался легкой комедией и мелодрамой, вызывавшей приятные эмоции, не касаясь острых общественных проблем. Лучшие силы отечественной литературы и театрального искусства, в частности Малого театра, восстали против устаревшего, мелкого, мещанского, заполнившего русскую сцену. Их мощным союзником явился реализм, срывающий маску со всего фальшивого, приукрашенного, сбрасывающий с него «бархатные перчатки, под которыми скрывались хищные {337} когти насилия и гнета». Незабываема в этой борьбе заслуга перед народом великих актеров Щепкина, Шумского, Самарина, Садовских и их единомышленников. Прошло время, и стало несомненным, что уже недостаточно только вскрывать старые недостатки. Назрела необходимость призыва «к чему-то новому, живому».

Однако как же осуществить все это? «Где найти разрешение великого вопроса о гармонии и правде духа и тела, жизни и идеала? — вопрошал Южин. — Как претворить мечту в живую реальность?» Гений Ермоловой сумел разрешить эту дилемму, что определило огромное историческое значение ее творчества. Ермолова поняла, что «прошло уже время сентиментально-романтических отвлеченных грез»; масса, которая шла теперь в театр, «требовала от него пробуждающих призывов, которые ведут вперед. Нужна была трагическая сила Мочалова и Ермоловой, но и сила той великой реалистической правды, которой нас учили Щепкин, Садовский, Шумский, чтобы достигнуть этого разрешения». На основе их огромного художественно-реалистического опыта Ермолова достигла жизненной убедительности в сценическом воплощении тех героических порывов, «которые до сих пор считались романтической ложью, “нас возвышающим обманом”, далеким от жизни и ее правды».

Каждый, кому посчастливилось хоть раз в жизни услышать пламенные призывы Ермоловой, увидеть и прочувствовать ее поразительный дар овладения публикой, тот непременно поймет, что искусство должно быть именно таким, а не тем суррогатом, которым пытаются подменить истинное творчество подражатели настоящих художников.

По мнению Южина, художественное значение творчества Ермоловой в русском театре определяется тремя особенностями ее духовной жизни. Первое и главное в ней — это дар «тушевать до полного уничтожения все личные переживания и ставить на их место художественные». Истинной жизнью для нее была жизнь на сцене. Все, что происходило вне сцены, являлось для нее второстепенным. Можно было подумать, что в реальной жизни актриса постоянно играет какую-то роль, а настоящая жизнь проходит только на сцене.

Вторая ее особенность заключалась в том, что, связав свою жизнь с Малым театром, «она не могла, не в силах была вместить в себя что-нибудь, что было вне этого театра». Она жила интересами коллектива, его победами и поражениями. На протяжении пятидесяти лет творческой жизни она верой и правдой служила Малому театру, являясь поистине одним из главных столпов этого театрального коллектива.

Третьей особенностью было «ее преклонение перед красотой, радостью и плодотворным смыслом страдания, ее удивительная вера в его спасительную силу», в то, что только «путем {338} непрерывной и непременно мучительной борьбы можно дойти до высшей радости». Потому, как никто другой, Ермолова умела доводить до предельного накала внутреннюю борьбу своих героинь, с мочаловской подлинностью передавать напряженность их душевного состояния, через муку вести к высоким идеалам, к радости.

Таков творческий облик Ермоловой, которая вместе со своими спутниками и единомышленниками сумела создать на сцене Малого театра 80 – 90‑х годов атмосферу глубокого проникновения в мысли и чаяния современного передового общества и смело, языком театра пропагандировать его идеи широкому зрителю.

«Вот что такое была как художница Мария Николаевна, — продолжал Южин. — Мне хочется высказать по этому поводу одну мысль, может быть, странную с первого взгляда. Для меня всегда была отвратительна уродливая маска античной трагедии, искаженная ужасом перед неодолимой силой рока, та маска, которая до сих пор служит символом театра. Кроме чисто физической уродливости, эта маска совершенно неприемлема и как символ того обновленного со времен Шекспира и Лопе де Вега театра, который говорит, что нет силы, которая могла бы одолеть мощь человеческого духа, что борьба с самой судьбой не содержит в себе элемента безнадежности и предрешенной гибели для сильных духом. И вот мне хочется сказать, что эмблемой современного театра — я нарочно говорю — не русского, а современного театра — является не искаженное ужасом перед роком и его силой лицо древней маски, а прекрасные черты той, которую вы сегодня увидите. И когда какой-нибудь великий художник создаст новую эмблему новой трагедии, он не уйдет от благородных, полных высшей духовной силы и веры в спасительность высшего страдания и в его конечную победу черт гениальной артистки. Девизом под этим будущим символом просится вечное изречение: “Per crucem ad lucem”»[412].

После выступления Южина был показан III акт «Горя от ума».

С. Н. Дурылин писал: «Вряд ли когда-нибудь бал у Фамусова, которого играл А. И. Южин, был так многолюден, оживлен и блестящ, как в этот вечер. В нем участвовала вся труппа Малого театра, во главе с Е. К. Лешковской, игравшей княгиню Тугоуховскую, Чацким был А. А. Остужев. Многие известные артисты — Е. Д. Турчанинова, Е. М. Садовская, М. М. Климов, Н. Ф. Костромской и другие — были гостями “без речей”»[413].

Затем объявили выступление Ермоловой в роли Марии {339} Стюарт. Как свидетельствует Н. Е. Эфрос, у переступающей рубеж своего сценического пятидесятилетия великой актрисы «был еще запас молодых лет, и было что-то юное, крылатое во всем облике этой Марии»[414].

Началась торжественная часть. Сцену заполнили актеры Малого театра, делегаты театров Москвы и Петрограда, представители прессы и советских организаций. В сопровождении Лешковской, Мичуриной, Васильевой, Южина, Правдина и Юрьева на сцену вышла Ермолова. Все присутствующие поднялись с мест, раздались аплодисменты.

Для участия в торжественном юбилейном заседании в театр прибыл В. И. Ленин. Он, стоя, приветствовал появление на сцене великой русской актрисы.

От Малого театра второй раз за этот вечер выступил Южин. Он обратился к Ермоловой со словами: «Сегодня Малый театр празднует свою золотую свадьбу с вами. Вы отдали ему вашу великую душу полвека назад по высокому влечению и беспредельной любви и всю вашу жизнь были его силой, его светом и его счастьем. Ни на одно мгновение вы не изменили ему не только делом, но и мыслью. Всецело отрешившись от всей своей личной жизни, вы жили его радостями и его горем, его стремлениями и достижениями.

… Много тяжелых черных туч, находивших на Малый театр, разгоняли солнечные лучи вашего творчества, ваше подвижничество гениальной художницы, ваше отречение от себя, ваше полное слияние с делом нашего театра, который в Вас нашел свое высшее выражение.

Вы не один ваш гений отдали Малому театру и через него всему русскому искусству, вы отдали ему все ваше сердце без раздела, и вот почему невольно хочется назвать браком ваше полувековое самоотверженное служение Малому театру, а сегодняшнее празднество — золотою свадьбою. Он был всю вашу жизнь не только вашим алтарем, но и вашим очагом. На алтаре Вы поддерживали чистый и пламенный свет красоты, правды и свободы, на очаге — согревающий душу огонь великой любви»[415].

Из массы адресов, поступивших на имя Ермоловой, внимание привлекло приветствие народного комиссара просвещения А. В. Луначарского, зачитанное членом коллегии О. Ю. Шмидтом: «Только внезапный отъезд мой, вызванный необходимостью, помешал мне, дорогая и высокоуважаемая Мария Николаевна, лично принести Вам мои поздравления и выражения моего восхищения, присоединив их к приветствию от Народного комиссариата по просвещению…

{340} Среди художественных учреждений России нет, быть может, ни одного, которое бы так определенно создало себе имя поборника светлых начал, как дом Щепкина и Островского, где протекало Ваше служение к Вашей и его чести…». Далее в адресе говорилось о том, что Малый театр был императорским «… только по имени, по существу он принадлежал к тем элементам русского народа, которые к тому времени проснулись.

Все лучшие среди лучших: московская передовая интеллигенция, московское революционное студенчество, наши отцы и старшие братья, качавшие колыбель русской революции, приходили в императорский Малый театр, отдыхали в нем и набирались сил»[416].

О. Ю. Шмидт огласил постановление Совета Народных Комиссаров о присвоении М. Н. Ермоловой высокого звания народно