А. И. Сумбатов-Южин — почетный член Петроградского государственного Александринского театра

Петроградский Александринский театр постоянно занимал мысли Луначарского. Несмотря на то, что театр прекратил бойкот и возобновил свою деятельность, в нем царила довольно тяжелая атмосфера. Руководство театра всячески старалось создать в коллективе такую же здоровую творческую обстановку, которая была к тому времени в других государственных театрах.

16 августа 1918 года на пленарном заседании временного комитета Петроградских Александринского и Михайловского театров было принято решение пригласить в Александринский театр к открытию сезона А. И. Южина. Как прекрасный и опытный организатор, сумевший в короткий срок весь творческий состав Малого театра перевести на новые рельсы, он не откажется помочь петроградцам в поисках новых путей. Руководители театра обращались к Южину с просьбой захватить материалы, касающиеся запланированных и проведенных реформ, сделать доклад о новом статусе Малого театра, а также — принять участие в спектакле «Горе от ума».

В ответном письме Южин благодарил театр за столь высокую честь и заверял руководство театра в оказании всяческой помощи. В то же время он сообщал одному из членов временного комитета Александринского театра Д. Х. Пашковскому, что его, южинская, трактовка роли Фамусова отличается от принятых в Александринском театре традиций, и поэтому его Фамусов может оказаться несколько неожиданным для петроградского зрителя — «чуждым и странным».

В Александринском театре роль Фамусова исполнял большой друг Южина великий русский актер В. И. Давыдов (он являлся пропагандистом драматургии Сумбатова в Петрограде и сыграл не одну роль в его пьесах). Фамусов Давыдова — это живой образ московского чиновника 30‑х годов XIX столетия, с его психологическим складом, со всеми его повадками, лишенного той барственности, которой отличался Фамусов Южина. Он был настолько убедительным, что зритель воспринимал его как подлинную, реально существующую личность. {310} Южин, создавая образ своего Фамусова, стремился к обобщенности всего социально-экономического порядка России того времени. Как упоминалось выше, для Южина Фамусов был прежде всего барин. После победы Великой Октябрьской революции Южин считал, что Фамусова надо представлять «не в целях дешевого обличения и не в его тонах, а в целях художественной правды и правильного исторического освещения наиболее цельной и правдивой фигуры прошлого».

Южин прибыл в Петроград 5 сентября 1918 года, за 9 дней до первого спектакля. Он провел беседы с труппой о «Временном положении» Малого театра, консультации с руководителями театра по административным вопросам и репетировал Фамусова; с 14 по 19 сентября шли спектакли с его участием. В последний день гастролей Южин был избран почетным членом Петроградского государственного Александринского театра.

В феврале 1922 года Южин пригласил Давыдова в Малый театр для участия в «Горе от ума»; таким образом, петроградский Фамусов получил возможность нанести ответный визит москвичам. Гастроли предполагалось посвятить 70‑летию этого прекрасного актера, отметить его большие заслуги перед русской театральной культурой. Давыдов издавна пользовался признанием и любовью актеров Малого театра и московского зрителя. Учитывая тяжелое материальное положение актеров, Южин сообщил Давыдову, что его выступления в спектаклях будут оплачиваться по высоким ставкам юбилейных спектаклей. Это, — как сообщил ему Южин, — знак благодарности и душевного расположения коллектива Малого театра к великому актеру земли русской.

Юбилейные гастроли В. Н. Давыдова в Москве начались 29 марта исполнением роли Фамусова. 31 марта Давыдов принял участие в спектакле «Шутники» Островского, а в 1924 году Давыдов перешел на постоянную работу в Малый театр.

В Александринском театре у Южина было много друзей. Один из них — замечательный актер Ю. М. Юрьев, талант которого с наибольшей яркостью проявлялся в репертуаре классической драматургии. Сравнивая его как исполнителя классических образов с прославленными актерами Запада, наезжавшими в Россию, Южин с болью в сердце отмечал несправедливость отечественной прессы, отдающей предпочтение гастролерам.

Юрьев умел придать индивидуальную окраску каждому художественному образу классического репертуара. Его Макбет, например, значительно более отличался от его же Отелло, чем, скажем, Эдип известного французского трагика Муне-Сюлли — от его Отелло.

{311} «Великий французский трагик в сущности являлся везде только трагическим актером одного и того же образца, — писал Южин. — Муне-Сюлли — один и тот же не только в этих двух ролях, но и в Эрнани, Рюи Блазе, Гамлете, Горации. Передавая с колоссальной силой внутреннее содержание и психологию каждого из своих трагических героев, Муне-Сюлли держится системы выражать их в определенных, строго установленных пластических жестах и, если можно так выразиться, тоже “пластических” тонах. Русский актер не то. Крупные русские актеры, работавшие над этим репертуаром, все же исходят из индивидуальности каждого отдельного человека и не покрывают его лица общей, хотя бы строго трагической маской. Юрьев целиком принадлежит к числу этих актеров. Можно соглашаться или не соглашаться с ним относительно понимания им данного лица или данных его переживаний, но в каждой своей интерпретации Юрьев всегда исходит из каких-нибудь основных черт того живого человека, который ему рисуется в образе того или другого героя. Если он нашел какие-либо общие черты, он все же найдет непременно и какие-то особенности каждого и сумеет ими придать каждому живую жизнь…»[384]

Для иллюстрации своей мысли Южин приводит в пример сыгранные Ю. М. Юрьевым роли Макбета, Фауста, Отелло и лермонтовского Арбенина. В 1927 году Южин написал специальную статью, посвященную Юрьеву. В этой статье он дал глубокий и многосторонний анализ творчества актера. Южин писал: «Я слишком люблю Юрьева и слишком высоко ценю его художественную потенциальность, чтобы в этом очерке заниматься юбилейным восхвалением. Меня он интересует как крупный художник, внесший в русский театр последних десятилетий ценный и значительный вклад… если можно сравнить театр с литературой, то Юрьев — прекрасное стихотворение, полное мысли, огня и жизни, и в нем особенно ценна и до сих пор, после тридцати пяти лет его актерской работы, необычайная юность чувства в связи с силой зрелого человека»[385].

Репертуар Малого театра

В январе 1918 года при Народном комиссариате просвещения был создан театральный отдел, который сыграл огромную роль в организации театральной жизни первых лет революции. Этот отдел разместился в маленьком номере гостиницы «Метрополь», где было написано и «Временное положение театрального {312} отделения», опубликованное в прессе. Вскоре театральный отдел, состоящий всего лишь из десяти человек, перевели на Неглинную улицу, где для него было выделено соответствующее помещение, штат отдела также был расширен. Здесь, в этом здании, решались многие злободневные проблемы театрального искусства, насущные вопросы театральной политики. Именно здесь происходили встречи Луначарского с ведущими актерами и специалистами театра.

Главной задачей театрального отдела являлось создание нового рабоче-крестьянского театра на социалистических принципах в связи с преобразованием государства и общества. Театральный отдел занимался составлением идейно продуманного репертуара, подготовкой новых творческих кадров, финансовыми делами театров, а также многими другими актуальными проблемами. Вокруг отдела сразу же сгруппировались молодые, талантливые энтузиасты театра, люди различного мировоззрения, в силу чего театральный отдел стал местом, где постоянно возникали разнохарактерные диспуты и споры.

Народный комиссар просвещения настаивал, с одной стороны, на необходимости стимулировать и поддерживать новые театральные силы, новые начинания, с другой же стороны, он требовал бережного отношения к академическим театрам, являющим собой олицетворение лучших традиций русского передового театрального искусства. Многим казалось, что требования наркома просвещения противоречивы. Это мнение подтверждалось бесконечной и непримиримой борьбой, которая развернулась между «левыми» и академическими театрами. Некоторые сотрудники театрального отдела не могли разобраться в сути этой борьбы. Многое оставалось неясным.

Здесь, в секции истории и теории театра, собирались в основном символисты. Во главе их стоял Вячеслав Иванов, человек необычайно одаренный, но его воинствующая позиция, его бесконечные яростные споры с Андреем Белым не могли принести театру реальной помощи. Символистская позиция В. И. Иванова распространялась и на его театральные воззрения. Еще в начале века В. И. Иванов выступал против профессионального театра, считая, что театр может и должен развиваться лишь на основе древнегреческого «Дионисовского театра». Южин уже тогда критиковал его модернистскую концепцию: новой России нужен не абстрактный, отвлеченный от жизни театр, а искусство, связанное с самыми острыми злободневными проблемами современности. Но Иванов и теперь в театральном отделе отстаивал свои взгляды, утверждая, что театр не в силах отображать революционные устремления рабочего класса, и не следует требовать от театра того, чего он {313} дать не может. Естественно, будучи одним из руководителей театрального отдела, он не мог долго оставаться на своем посту. Однако в этой же секции работал и театральный критик Н. Е. Эфрос, друг и единомышленник Южина, утверждавший, что советский театр должен развиваться на традициях русского академического театра. Эту же позицию разделял создатель Театрального музея А. А. Бахрушин, который профессионально разбирался в вопросах теории и истории театра, хотя и не получил специального образования в этой области. Бахрушин был дружен с Луначарским и Южиным и своей деятельностью оказывал огромную помощь работе театрального отдела.

Секцией теории заведовал Андрей Белый, чьи театральные взгляды явно находились в противоречии с общими интересами советского театра. Разногласия Белого с руководителями театрального отдела тех лет до такой степени обострились, что секция была закрыта.

Главной заботой театрального отдела оставался вопрос репертуара. Народный комиссар просвещения требовал приблизить театр к революционным задачам. Однако, если просмотреть репертуарный план русских театров 1917/1918 г., та можно заметить, что в жизни театра почти ничего не изменилось. Можно сказать, что московские и петроградские театры продолжали свое существование по инерции. В репертуаре театра оставались старые пьесы. Исключение составлял Малый театр, где классические пьесы были основой репертуара. В целом же следует отметить, что репертуар 1917/1918 г. в других театрах был весьма бесцветен и однообразен.

А в театральном отделе продолжались дискуссии и споры по вопросам современного театра.

П. А. Марков в своей интересной статье «Первые годы» вспоминает о тех группировках, которые образовались в театральном отделе, и как они боролись за свое влияние в театре.

Символисты стремились к утверждению псевдонародного репертуара. Они пропагандировали пьесы Ремизова и Сологуба, которые далеко стояли от интересов нового, демократического зрителя.

Брюсов и Новиков старались утвердить на русской сцене классические произведения западноевропейских и русских авторов, этим они хотели создать новый монументальный театр. Они утверждали, что интересы революции может наиболее полно выразить лишь монументальный театр.

Третья группировка требовала создания современного героического репертуара или, иными словами, утверждения классического репертуара, пронизанного революционным пафосом. Эта мысль не была лишена оснований, однако создаться {314} за короткий срок высокохудожественную советскую героическую драматургию и тем более внедрить ее на сцене практически было невозможно.

Были в театральном отделе и борцы за создание пролетарского театра. Они сгруппировались в рабоче-крестьянской секции отдела. Эта группа не была цельной, монолитной. Некоторые ее члены боролись со старым театром с точки зрения крайнего «левачества», требуя полной его ликвидации. Другие же говорили лишь о коренном преобразовании старого театра и соглашались на некоторый компромисс.

Рабоче-крестьянская секция была создана несколько позже других, в апреле 1919 года, и во главе ее был поставлен старый революционер, один из идеологов народного театра в прошлом, В. В. Тихонович, который с 1913 года руководил секцией заводских и сельских театров в обществе народного университета. До революции эта секция часто проводила дискуссии по проблемам театра. Тихонович считал, что со временем народный театр должен полностью отделиться от профессионального театра, ибо этот последний мешал его развитию. Основным назначением театральной культуры, по его убеждению, был «театр для народа». В то время Южин остро критиковал ошибочные взгляды Тихоновича. Эта полемика продолжалась на съезде народных театров России в 1916 году. Южин разъяснял, что демократизация театра вовсе не означает необходимость комплектовать театральную труппу рабочими и крестьянами, равно как не означает и замену профессиональных театров народными. На самом деле демократизация театров означала, — утверждал Южин, — приближение театральной культуры, созданной человечеством от античного времени и до современности, к интересам и чаяниям народа; профессиональный театр призван донести до народа шедевры мировой драматургии: вот что такое демократизация театра.

Работая в театральном отделе, Тихонович стал претворять в жизнь свои левацкие воззрения. Будущее театра он видел в самодеятельных коллективах и, опираясь на это убеждение, повел борьбу против профессиональных театров, в первую очередь против Малого и Художественного.

Существовала и так называемая «центристская» группа, в которую входил известный литературовед П. С. Коган. Он стремился к созданию народных театров, в которых ставились бы классические пьесы, и театральных училищ, в которых воспитывались бы новые советские актеры. Эта группа стояла на позициях примирения старого и нового.

Параллельно с театральным отделом вел свою работу Совет автономного управления академическими театрами, возглавляемый Е. К. Малиновской. Автономно функционировало и Петроградское театральное отделение, которым руководила {315} М. Ф. Андреева. В вопросах репертуара между этими тремя организациями шли постоянные и непримиримые споры. Дело доходило до того, что народный комиссар просвещения нередко был вынужден в них вмешаться.

Руководивший театрами Народный комиссариат просвещения готовил в это время коренное переустройство театральной жизни страны.

На театральном сезоне 1918/1919 г. уже отразилось влияние деятельности театрального отдела. В самом начале сезона было создано несколько новых театров в Москве и Петрограде. Некоторые театры прекратили свое существование, ибо им не под силу оказалось решение новых задач. Произошла реорганизация театральных трупп. Свободу действий получили так называемые «левые» театры. В первые дни революции многим казалось, что это и есть театры, которые наиболее полно отвечают запросам эпохи.

Малый театр встал на путь сотрудничества с новым государством как своей эстетикой, так и своей практической деятельностью. Южин считал, что театральное искусство создается на базе единства сцены и зрительного зала. Талантливый, сильный актер умеет зажечь, увлечь за собой зрителя, который в свою очередь возвращает на сцену актеру свое восприятие его творчества, свою реакцию, взволнованность, стимулируя, вдохновляя актера на новые творческие свершения, активизируя его потенциальные возможности. Таким образом, уровень сценической культуры зависит не только от актера, но и от зрителя, его реакции, его восприятия. Там, где нет единства сцены и зрительного зала, там нет и настоящего искусства. Театр должен знать своего зрителя, его мысли, вкусы, стремления. Южин прекрасно понимал разницу между новым зрителем и теми представителями высших слоев общества, которые раньше заполняли театральные залы. Сотрудничество с новой властью означало, в первую очередь, проникновение в мысли и чаяния нового зрителя, что непременно должно было способствовать развитию театрального искусства.

Южин был убежден, что для повышения культурного уровня рабочей аудитории театру необходим классический репертуар. Это важно было еще и потому, что в те годы советской драматургии как таковой еще не существовало. Южин имел в виду и то обстоятельство, что новый зритель способен был понять и оценить классическую драматургию, шедевры мировой литературы. Внедряя классику в репертуар Малого театра, Южин тем самым шел навстречу революции, удовлетворял духовные запросы рабочих и крестьян, которые заполнили театральные залы Москвы. Вместе с тем Южин создавал условия для зарождения и развития молодой советской драматургии.

{316} В первый сезон 1917/1918 г. Малый театр включил в репертуар пятнадцать возобновленных пьес Островского и пьесы других классиков и работал еще над новыми спектаклями. Зритель неизменно заполнял театральный зал. Интерес к Малому театру настолько возрос, что администрация театра была вынуждена распределять билеты по организациям.

Посадник» А. К. Толстого

Южин справедливо считал, что если театр не отражает современную жизнь, то существование его не оправдано, ибо в таком случае он скорее напоминает музей, чем живой и творческий организм. Поэтому Южин стал искать пьесы классического репертуара, наиболее созвучные революционной действительности России. Одной из таких пьес ему представлялся «Посадник» А. К. Толстого. Впервые эта пьеса была поставлена в Малом театре в 1878 году, но большого успеха тогда не имела.

И Южин не ошибся в своем выборе. Во-первых, пьеса эта героико-романтического направления, что превосходно сочеталось с творческим кредо Малого театра, во-вторых, в пьесе отражена борьба народа за свободу и независимость, это же как нельзя лучше отражало стремления тогдашней русской революционной действительности. Южин намеревался обосновать идейную направленность пьесы на исторической аналогии.

Некоторые упрекали Южина в том, что он чрезмерно увлекается исторической темой. Однако они не учитывали того, что новый демократический зритель проявлял большой интерес к прошлому своей Родины.

Театр в новой постановке «Посадника» выдвинул на первый план народ, борющийся за независимость Великого Новгорода, тем самым придав спектаклю определенную идейную нагрузку и воспитательную функцию.

Луначарский писал: «В старой-старой пьесе Алексея Толстого есть много такого, что непосредственно говорит душе современного революционного зрителя. Конечно, между вольницей буйного Новгорода и современной коммунистической Россией легли столетия, но сердце сердцу весть подает, и в конце концов для свободной трудовой России всегда останутся светлым памятником на темном фоне ее прошлого Новгород, Псков, Вятка и те левые партии, которые в свое время являлись нашими предшественниками на почве русской истории.

Алексей Толстой дает необычайно живую, хотя сентиментально-мелодраматическую картину новгородской жизни, но сентиментальность и мелодраматизм для новой публики нисколько не вредны, и часто то, что учено-интеллигентная публика {317} склонна считать за дешевый эффект, в самый раз по плечу публике свежей, привыкшей к сильным выражениям чувств.

И великолепный язык Толстого, поистине великолепный, настоящая радость для каждого любителя подлинной русской речи, и определенность очертаний его фигур, и спокойное величие его героев, и демоническая порочность его злодеев — все это может показаться наивным только в публике, потерявшей настоящее чувство театральности. Это — пьеса, которая просится во всякий народный репертуар.

Играется она в Малом театре превосходно»[386].

Южин придавал особое значение постановке «Посадника». Этим спектаклем Малый театр должен был выразить свое отношение к революции. В нем были заняты ведущие артисты театра: Ермолова, Турчанинова, Садовский, Массалитинова, Остужев, Рыжов, Яковлев; роль новгородского Посадника исполнял сам Южин. На постановку спектакля Южин пригласил режиссера А. А. Санина и художника И. Э. Грабаря.

Репетиции спектакля начались в сентябре 1918 года, и 7‑го ноября состоялась премьера. Санин создал великолепные массовые сцены, в которых был выражен освободительный пафос народа, его патриотизм и преданность вечу. С полной отдачей работал на репетициях Южин. Несмотря на свою занятость, он не пропускал ни одной репетиции. Санин вспоминал: «Да, не забуду этой трогательной фигуры. Я ставил сцену веча без передышки два с половиной часа… Александр Иванович был в центре сцены, не сходил с нее. Правда, он был очень захвачен и ролью, и всей картиной, и моей работой с Малым театром! Я попросил дать табурет и предложил ему присесть — не согласился, а так и простоял на ногах до конца репетиции»[387].

Сюжет пьесы прост, но весьма остр и насыщен конфликтными ситуациями. Суздальские войска окружили Великий Новгород и требовали у новгородцев сдаться им без сопротивления. Но врагами новгородцев были не только одни суздальцы. Против новгородцев, которых А. К. Толстой, к слову говоря, идеализирует, считая Новгород городом с народным органом правления, выступают также и богатые «торговые гости», готовые отдать город врагу, лишь бы сохранить свои богатства. Эти предатели особенно злобствуют против новгородского воеводы Чермного, который отличился в борьбе с вралями вольного Новгорода. Внутренняя оппозиция, ненавидящая молодого воеводу, обвиняет его в предательстве, так как через потайной ход, известный только Чермному, в Новгород врывается {318} отряд суздальцев. Обманутый боярами народ Новгорода ополчился против воеводы. Создалась безвыходная ситуация. Воеводе, борющемуся за свободу родины, грозит смертная казнь. И в этот критический момент мудрый посадник Новгорода берет на себя измышленную врагами измену Воеводы. Он отлично понимает, что в эти трудные минуты осажденному Новгороду нужнее талантливый военачальник, чем он, Посадник. И он решает для спасения вольного Новгорода пожертвовать не только жизнью, но и, что ему дороже жизни, — своей честью, своим добрым именем.

В этом спектакле Южин создал блестящий художественный образ Посадника, образ великого патриота, мудрого правителя новгородцев, твердого и неподкупного в дни суровых испытаний. Южин решил образ Посадника в героико-романтическом плане. Как и в годы молодости, актер и теперь с помощью своего героя призывал трудящиеся массы к самоотверженной борьбе во имя защиты революционной России.

Посадник Южина являл собой монументальный художественный образ, конкретный, осязаемый. Замечательный актер вложил в эту роль весь свой талант и знания, придавая образу многогранность. Актер добился в этой роли поразительной естественности, исторически-конкретной правдивости. Такой человек был доступнее и понятнее новому зрителю.

Образ молодого Воеводы Чермного великолепно играл П. М. Садовский. Великая русская актриса Ермолова с поразительным успехом исполняла эпизодическую роль старой боярыни Мамелфы Дмитриевны.

Особой похвалы заслуживал режиссер спектакля А. А. Санин. Исходя из тезиса Южина о том, что «Посадника» А. К. Толстого надо ставить как народную трагедию, главным действующим лицом которой является народ, Санин уделил особое внимание массовым сценам. Талантливый режиссер создал спектакль, восторженно принятый новым зрителем.

Надо сказать, что после революции Южин на основе огромного театрального опыта в условиях новых политических и художественных задач пришел к выводу, что Малый театр должен иметь талантливых режиссеров, которые будут отвечать за идейный и художественный уровни спектакля. Именно поэтому пригласил он режиссеров Санина, Прозоровского и других.

«Посадник» А. К. Толстого на сцене Малого театра был первым спектаклем бывшего «императорского» (и не только императорского) театра, посвященным революции. Этот спектакль стал победой Малого театра. Луначарский вспоминал, какое огромное «неотразимое впечатление» произвел спектакль с участием Южина на красноармейцев.

Постановка «Посадника» в Малом театре сыграла большую {319} роль в истории советского театрального искусства. Во-первых, этот спектакль показал театральной интеллигенции, какую колоссальную возможность создает Советская власть для дальнейшего развития театрального искусства. Во-вторых, — с какой любовью и признанием относятся широкие трудящиеся массы к академическим театрам, которые сохранили демократические традиции русской театральной культуры. В‑третьих, этот спектакль помог корифеям театрального искусства глубоко осознать, как нужен и полезен трудовой революционной России их творческий труд. Этот спектакль позволил народному комиссару просвещения Луначарскому еще раз убедиться в правильности той линии, которую проводила партия в отношении старой театральной интеллигенции. Именно в связи с постановкой «Посадника» в Малом театре Луначарский писал: «Мы ни на одну минуту не должны из-за каких-нибудь крутых эмоциональных соображений и чувствований, присущих нам, революционерам-интеллигентам, посягать на старые культурные ценности, под предлогом их буржуазности»[388].

Уже в то время Луначарский выступал против тех, кто, рассматривая вопросы культуры, злоупотреблял термином «буржуазный». Не случаен тот факт, — писал Луначарский, — «что настоящий, подлинный пролетариат валом валит в такой театр, как Московский Малый театр»[389].

Постановка «Посадника» имела громадное значение и в идейном становлении самого Южина. Он оказался одним из первых представителей театральной интеллигенции, который осуществил на сцене спектакль, созвучный революции. Кстати, именно в связи с «Посадником» и родилось понятие «созвучие революции». Южин всем сердцем почувствовал, что руководители партии и Советского государства с доверием и вниманием относятся к нему, как к честному художнику и патриоту.

На спектакле «Посадник» присутствовал Луначарский. И если Южин до этого с какой-то оглядкой, настороженностью вел переговоры с наркомом, волновался, обсуждая с ним судьбу русского театрального искусства, то «совсем успокоился он после спектакля “Новгородцев”. Луначарский пришел за кулисы и крепко пожал руку Южина в знак благодарности за отлично поставленный спектакль и прекрасное исполнение им главной роли. Эта поддержка обрадовала и окрылила актера, он прослезился, крепко прижал наркома к себе и поцеловал его. “Ах, Анатолий Васильевич, — воскликнул он вдруг, — вспоминал Луначарский, — вы представить себе не можете, какое беспокойство разрывает постоянно мое сердце. Мне так {320} глубоко хочется доказать новому правительству, что Малый театр жив, что Малый театр нужен”.

Он так расчувствовался, что не мог даже кончить того, что начал. И тогда я почувствовал, какой это превосходный человек. Тогда я почувствовал, в какой мере Южин действительно живет театром, творческим искусством, теми идеалами, которые, по его мнению, Малый театр постоянно вещал со сцены, насколько это только позволяли полицейские тиски.

С той поры отношения мои с Александром Ивановичем становились все лучше. Я знал также, каким огромным уважением преисполнился он по мере своей дальнейшей работы к Владимиру Ильичу и его сподвижникам и преемникам. Я знал и о том, каким взаимным уважением пользовался он у крупнейших деятелей нашей революции, и мне бывало всегда невыразимо досадно, когда какая-нибудь ревнивая подозрительность людей, гораздо более мелкого калибра… начинала царапать Южина и оскорблять глубокую искренность и честность, которую он вносил в работу с нами»[390].

С «Посадника» А. К. Толстого началась новая полоса в репертуаре русского театра тех лет. Это — полоса спектаклей, «созвучных революции», спектаклей о народе как движущей силе истории, как борце за социальное освобождение. В числе этих «созвучных революции» спектаклей особое место занимает и постановка К. А. Марджанишвили в Киеве 1 мая 1919 года пьесы Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна».

От «Посадника» надо было идти дальше, к советским пьесам. Южин как руководитель Малого театра понимал, что необходимо привлечь к работе над советскими пьесами талантливых писателей. Кропотливая и целеустремленная работа с драматургами, как известно, была доброй традицией Малого театра. И эту традицию необходимо было расширить, углубить, обогатить, так как речь шла о пьесах совершенно нового содержания, о пьесах, которые отобразили бы революционный пафос рабочего класса, строящего новое общество. И Южин шаг за шагом вел Малый театр к советским спектаклям, идеологически готовил актеров — и не только Малого театра — к решению больших творческих и политических задач. В этом деле ему очень помогли общение и дружба с М. Ф. Андреевой, которая в тот период возглавляла Петроградский театральный отдел.

Андреева со дня организации Станиславским и Немировичем-Данченко Московского Художественного театра была одной из его ведущих актрис. Обладая незаурядным талантом, {321} она создала много прекрасных поэтических образов. С 1903 года Андреева свою жизнь связала с М. Горьким. В 1904 году вступила в ряды большевиков. Ее хорошо знал и ценил В. И. Ленин. После Октябрьской революции она вела большую политическую и общественную работу по руководству петроградскими театрами.

Старик» М. Горького

В 1919 году М. Ф. Андреева вместе с М. Горьким и А. А. Блоком организовали в Петрограде Большой драматический театр. В процессе организации этого театра она часто приезжала в Москву и консультировалась не только в Народном комиссариате просвещения, но и у Южина, которого знала и как выдающегося актера, и как организатора театрального дела.

В процессе этих встреч и бесед у Южина родилась идея поставить на сцене Малого театра пьесу Максима Горького «Старик». М. Ф. Андреева поддержала Южина и охотно взялась выяснить отношение к этой его идее М. Горького.

Во второй половине сентября 1918 года, в те дни, когда Малый театр начал репетировать «Посадника», Южин получил письмо с сообщением М. Ф. Андреевой о том, что М. Горький «… весьма рад передать» Малому театру «… для постановки в этом сезоне пьесу “Старик”»[391].

Ознакомившись с пьесой, совет Малого театра единогласно решил включить ее в репертуар. Это было значительным событием для всей труппы. До Октябрьской революции пьесам Горького не было доступа на императорскую сцену. Повеяло долгожданной свободой — прошла пора ограничений, бесцеремонного вмешательства и постоянного надзора над творчеством. На следующий же день Южин отправил Горькому письмо с благодарностью от совета театра. Т. Б. Князевская в своей интересной книге «Южин-Сумбатов и советский театр» приводит одну подробность: Южин к этому письму «от себя лично приписывает, что испытывает огромную радость и гордость от сознания, что пьеса Горького появится в репертуаре театра именно благодаря ему»[392], а это для него «большое счастье».

Мы заостряем внимание на этой детали, потому что в «Очерках истории русского советского драматического театра» умалчивается о том, что инициатива постановки этой пьесы Горького на сцене Малого театра принадлежит Южину. В этой книге приводится следующее воспоминание С. А. Головина: «После Октябрьской революции, в дни, когда во главе {322} Малого театра стояли актеры, сейчас же возник вопрос о постановке одной из пьес Алексея Максимовича. Воспользовавшись пребыванием А. М. Горького в Москве, дирекция Малого театра начала переговоры с великим писателем о постановке его пьесы “Старик”»[393].

24 октября Максим Горький сам прочитал свою пьесу труппе Малого театра. Репетиции начались в ноябре сразу после премьеры толстовского «Посадника». К концу года спектакль, в котором участвовали такие актеры, как Садовский, Головин, Яковлев, Садовская, Пашенная, Гоголева, был уже готов.

«Старик», одна из труднейших пьес Горького, направлена против философии «спасательности страдания», которая имела достаточное распространение в России. Раскрыть всю глубину философского содержания пьесы Горького представляло большую трудность. Несмотря на то, что театру так и не удалось одолеть эту трудность, премьера прошла с успехом. Характеры, великолепно очерченные Горьким, острые конфликтные ситуации и сама общественная позиция великого писателя нашли своеобразное воплощение в исполнении талантливого коллектива Малого театра. К слову сказать, менее всего удался образ самого Старика, исполненного С. А. Головиным.

Постановка «Старика» Горького значительно приблизила Малый театр к пролетарским писателям, к новому, революционному репертуару. В архивах Малого театра сохранились сведения о том, что этот спектакль смотрел В. И. Ленин.

Театровед И. Л. Вишневская пишет: «Актером-гражданином был Александр Иванович Южин, крепко взявший в свои руки именно идейное руководство в коллективе, направляющий именно идеологическое настроение труппы Малого театра. Можно сколько угодно писать о том, что не сразу поняли артисты Малого театра суть Октября, его политических и творческих задач. Можно сколько угодно повторять, что на некоторое время в Малом театре прекратились спектакли, что театр выработал резолюцию, где говорилось, что коллектив служит “вечным задачам всенародного просвещения и художественной культуры” и поэтому его деятельность должна продолжаться “без зависимости от переворотов политического характера и смен государственной власти”… Но главное все равно будет не в этих частностях, а в том крепком идеологическом единстве, которое продемонстрировало русское актерство. И поражаться стоит не тому, что та или иная труппа, те или иные индивидуальности не сразу поняли Октябрь. Поражаться следует тому, как все-таки быстро осознала актерская масса свое единство с народом, с народной революцией.

Среди тех, кто осознал это наиболее полно, был Южин, {323} чей гражданский темперамент искал выхода вне сцены, распространяясь на широкую общественную деятельность. Ответ Южина тем, кто стремился свернуть работу академических театров, объявить старых актеров ветхой принадлежностью буржуазного мира, поражает глубоким пониманием связи искусства с жизнью, особого, современного существования актерской реалистической традиции»[394].

Руководители академических театров, и прежде всего Южин, провели значительную работу по созданию советского репертуара. Начиная с 1920 года усилилась заинтересованность молодых авторов-драматургов советской тематикой. В репертком театрального отдела начали поступать сотни пьес; ясно, что подавляющее большинство этих пьес были слабыми. Однако театры испытывали репертуарный голод, необходимо было усилить поощрительные меры, с тем чтобы привлечь к работе как можно больше писателей.

Этим и было вызвано указание наркома просвещения Луначарского: «Реперткому нужно ослабить свою требовательность». Он указывал, что «… мы не можем от наших драматургов требовать только шедевров. Мы не можем насытить нашу потребность шедеврами, мы должны идти навстречу и нашим молодым драматургам и должны поддерживать даже юношеские, может быть, не вполне зрелые произведения»[395].

Южин хорошо понимал также, что одновременно необходимо пополнить труппу Малого театра талантливой молодежью, укрепить актерский коллектив театра.

В тяжелый 1918 год, год гражданской войны, по инициативе Южина при Малом театре была открыта театральная школа. Южин мечтал о воспитании нового поколения актеров, которые сумеют продолжить и развить героико-романтические традиции Малого театра — трибуна и пропагандиста передовых идей. Чтобы воплотить образы классических героев, таких, как Гамлет, Отелло, Чацкий, Орлеанская дева, леди Макбет, нужны талантливые актеры, обладающие высоким сценическим мастерством. Но Южин видел тенденцию зарождающейся советской драматургии: искать образ героя-со