А. И. Южин в драматургии современников

Южин был сыном своей эпохи, своего народа и как актер, драматург и теоретик театра отлично понимал, что выполнит свой долг перед народом только тогда, когда откликнется со сцены на все острые социально-политические проблемы времени. Что бы он ни играл — героико-романтические или исторические роли, актер умел придать им современное звучание. Но, естественно, наиболее исчерпывающий ответ на злободневные вопросы современности могли дать лишь пьесы, рассказывающие о событиях дня. Художественный образ современника — вот основная цель театра. Исходя из этого, Южин как актер и один из руководителей Малого театра не ограничивался героико-романтической драматургией. Напротив, с полной отдачей творческих сил он работал и над пьесами современных авторов.

В то время рядом с А. Н. Островским появлялись и не очень одаренные драматурги, бывали и случайные люди, пьесы которых не отличались высокой художественностью. Это обстоятельство удручало ведущих актеров Малого театра, но они считали необходимым ставить на сцене даже слабые произведения современников, ибо этого требовали перспективы развития драматургии и театрального искусства. Благодаря высокому мастерству актеров эти пьесы в некоторых случаях все же могли сыграть позитивную роль.

Ленскому, Ермоловой и Южину достаточно было увидеть в современной пьесе малейшее «рациональное зерно», проблеск {146} художественности и гуманистических идей, как они со всем рвением принимались за постановку и почти из ничего творили спектакли достаточно высокого идейно-художественного уровня. Знаменательно, что и в этих пьесах талантливые актеры создали немало сценических образов, вошедших в историю русского театра.

Первые шаги Южина на сцене Малого театра связаны с современным репертуаром. После роли Чацкого он сыграл в нескольких так называемых для съезда и для разъезда пьесах современных авторов. Следует заметить, что до середины 80‑х годов XIX века московские и петербургские театры не запрещали зрителям входить в зал после начала спектакля, более того, это считалось хорошим тоном — высокопоставленные лица, почти как правило, появлялись на спектакле с опозданием. Некоторые зрители этого ранга приезжали в театр со своими слугами, которые, ожидая господ в вестибюле, охраняли их верхнюю одежду. Позднее, когда эта традиция отошла в связи с тем, что появились театральные камердинеры, часть публики стала покидать зрительный зал до окончания спектакля, дабы избежать очереди и суеты в гардеробе. И опоздания, и преждевременные уходы, естественно, не могли не вызывать в зале шума, который мешал и актерам, и зрителям. Поэтому театры были вынуждены ставить для съезда и для разъезда короткие одноактные спектакли до начала и после окончания основного спектакля, чтобы во время этих своеобразных увертюр и финалов курсировали входящие и покидающие зал представители высших классов.

В этих спектаклях, как правило, бывали заняты молодые актеры. Одно время принимал в них участие и Южин, особенно когда из Петербурга вернулся ведущий актер Малого театра Ленский. Яркая актерская индивидуальность помогла Южину создавать запоминающиеся образы даже в этих постановках.

Одной из таких пьес был фарс А. Н. Канаева «Жениха! Жениха!», в нем Южин играл роль жениха Степана Харитоновича. Пьеса была очень слабой. Южин трактовал своего недалекого героя в чисто комедийном плане. Особенно смешной была сцена, в которой косноязычная невеста исполняла старинный романс, чтобы произвести впечатление на своего жениха. В критический момент, когда девушка начала бормотать совсем уже невнятно, на помощь ей явилась мать, Но и этот дуэт являл собой жалкое зрелище. Вот тогда-то вступил Южин и стал подпевать незадачливым певицам. Он вел эту сцену с большим мастерством и юмором, зал охватывал гомерический хохот. И эта пьеса вызвала такой живой зрительский интерес, что публика приходила в театр задолго до начала спектакля, боясь опоздать на выход Южина.

{147} Со второй половины 80‑х годов театр отказался от пьес на съезды и разъезды.

Близко знавшие Южина отмечали, что он выработал в себе поразительную способность наблюдать окружающее. Где бы он ни находился — в клубе, в общественном собрании, в гостях, у себя на родине или за рубежом, — он постоянно приглядывался к людям, запоминая оригинальное, индивидуальное в повадках, в характерах. Все это накапливалось в его памяти, и позднее он умело использовал подмеченные детали при работе над сценическими образами. Особенно усердно актер трудился, когда ему приходилось сталкиваться с литературным материалом невысокого художественного достоинства. В этих случаях Южин легко находил дополнительные краски, чтобы придать значительность сценическому персонажу.

Ясность мышления, большая культура помогали Южину трезво оценивать общественную жизнь, четко отражать ее в образах. Он был противником дилетантства. Дилетантство опасно во всем, особенно в искусстве, — утверждал Южин. На протяжении всей своей жизни напряженным, подчас кропотливым трудом актер достигал высшего мастерства. И хотя ему пришлось сыграть около двухсот ролей в современных пьесах, хотя образы героев этих пьес иногда как две капли воды повторяли один другого, каждая из его сценических ролей была наделена своей, обособленной индивидуальностью. Н. Е. Эфрос писал: у Южина «очень большая группа героев любви к женщине. Их Южину пришлось переиграть целое множество, всех оттенков и оттеночков. Он умел на сцене любить горячо, увлекательно объясняться. Было неизбежно, чтобы у актера, играющего это так много, в стольких вариантах, выработалась своя форма, если угодно — свой штамп. Любовники, объясняющиеся и страдающие, были немного на одно лицо. Но во всяком случае у Южина они были все-таки менее клишеобразны, чем у большинства авторов, поставлявших ему, актеру, этот матерьял»[154].

Современники Южина, в том числе известные критики, не переставали удивляться, каким образом актерам Малого театра удается создавать запоминающиеся сценические образы при скудости современной драматургии. Одно было совершенно очевидно: такие пьесы могли пользоваться успехом лишь благодаря высокому мастерству ведущих актеров театра.

М. П. Чехов вспоминал: «… в Малом театре, в Москве, шла “потрясающая” драма П. М. Невежина “Вторая молодость”, имевшая шумный успех. В сущности говоря, эта пьеса была скроена по типу старинных мелодрам, но в ней играли одновременно Федотова, Лешковская, Южин и Рыбаков — и публика {148} была захвачена, что называется, за живое и оглашала театр истерическими рыданиями, в особенности когда Южин, игравший молодого сына, застрелившего любовницу своего отца, являлся на сцену в кандалах проститься со своей матерью, артисткой Федотовой. Пьеса делала большие сборы»[155].

Даже в годы политической реакции, когда в литературе и искусстве господствовали так называемые «тихие образы», Южин был одним из тех немногих, кто стремился вывести на сцену образы сильных, нравственных людей с высокими помыслами и светлыми идеями. Сценические герои Южина рождали в зрителях оптимизм и стремление к борьбе, что само по себе было уже прогрессивным явлением.

Реализм Южина масштабен и всегда окрашен светлыми красками. В. А. Филиппов писал, что когда он восстанавливает в своей памяти образы современных людей, созданные Южиным, и перечитывает газетные и журнальные отзывы, им посвященные, то ясно видит, что наибольшие удачи Южина были в тех ролях, которые давали актеру хоть какой-то материал для отображения человека сильной воли, деловой энергии и осознанной целеустремленности. Другими словами, наибольший успех он имел в тех ролях, где была наибольшая возможность выявить основные мотивы своего творчества.

Такого же мнения придерживался и Н. Е. Эфрос. Он писал: когда вспоминаешь Южина в современном репертуаре, «вступаешь в какое-то безбрежное море», и тебя как бы обступают многочисленные образы: «побольше, поменьше — люди всех возрастов, всяких душевных складов, разнообразнейших жизненных коллизий и житейских судеб». Это были образы добрых и злых, добропорядочных и порочных, любящих и ревнующих, ненавидящих, обманывающих и обманываемых людей. «Их Южину пришлось переиграть целое множество, всех оттенков и оттеночков». Но «… он всегда особенно радовался, когда матерьял позволял показать человека большой силы, твердой води, настойчивой энергии»[156].

Для подтверждения сказанного достаточно просмотреть репертуар Малого театра тех лет. Например, в сезон 1888 – 1889 г. на сцене Малого театра было поставлено семнадцать пьес современных авторов и в восьми из них участвовал Южин.

Большим успехом пользовалась драма А. С. Суворина «Татьяна Репина», поставленная к концу сезона в бенефис Н. А. Никулиной. Кроме бенефициантки в премьере из ведущих актеров участвовали Ермолова, Ленский и Южин. В основу сюжета пьесы положена трагическая судьба талантливой оперной артистки Е. П. Кадминой, отравившейся на сцене Харьковского театра во время спектакля «Василиса Мелентьева» Островского. {149} Кадмина училась в Московской консерватории. Благодаря чудесному контральто, великолепной внешности, большому темпераменту, певица завоевала широкую популярность. В 1880 г. дебютировала на драматической сцене, выступая одновременно и в опере. С 1881 г. Кадмина окончательно перешла на драматическую сцену.

Ермолова сыграла роль Кадминой с необычайной силой, в сцене гибели замечательной артистки не было подробностей клинического умирания, но рыдающих зрителей выводили из зала, некоторые вскакивали с мест, кричали: «Да опустите же занавес!» Растерянность зрителей передалась на сцену, Ермолова почти затихла, и занавес опустили прежде времени.

Южин мастерски сыграл в сущности бесцветную роль мнимого героя Сабинина. Внешний лоск, умение блестяще одеваться, отлично носить фраки и смокинги было свойственно Южину. Это являлось немаловажной деталью в исполнении салонных ролей.

В течение первых двух месяцев сезона 1890/91 г. было поставлено пять новых пьес современных авторов. В сентябре театр показал пьесу анонимного автора (И. А. Всеволожского) «Сестры Саморуковы», «Старую сказку» П. П. Гнедича и «Симфонию» М. И. Чайковского; в октябре — «Смерть Агриппины» В. П. Буренина и «Новое дело» В. И. Немировича-Данченко. Пять новых постановок за два месяца! С точки зрения литературы эти пьесы, за исключением пьес Чайковского и Немировича-Данченко, были среднего или вовсе низкого достоинства.

Что же обусловило постановку такого количества новых пьес? Во-первых, в то время зрительский состав был очень ограниченным, театр посещали лишь представители высшего класса и студенчество. Театральный зал обычно заполнял один и тот же состав публики. Это вынуждало театр постоянно разнообразить репертуар. С другой стороны, в постановке новых пьес были заинтересованы сами актеры, так как в условиях интенсивного труда оттачивалось их мастерство.

Посещая парижские театры, Южин поражался бедности их репертуара: один и тот же спектакль изо дня в день шел на протяжении нескольких недель. В отличие от русских театров такой стиль работы безусловно облегчал труд актера, но одновременно он тормозил развитие его мастерства. Жизнь французских актеров протекала без творческого напряжения. С теми же выводами вернулся из Парижа и Ленский. Он не раз удивлялся, что парижские актеры мирятся с однообразием своей деятельности. Актер, как любой творец художественных ценностей, стремится к интенсивной жизни, к новым образам, к новому воплощению. Искренность Ленского подтверждается его личным опытом.

В 90‑е годы расширился контингент зрителя и, естественно, {150} отпала необходимость слишком часто ставить новые спектакли. Ленский, чтобы не терять творческого ритма, старался принять участие почти во всех постановках. Во избежание недовольства или зависти коллег ведущий актер часто играл самые незначительные, порой даже выходные роли. Для него важнее всего было воплотиться в какой-либо новый образ, испытать радость творчества. Интересно, например, участие Ленского в постановке комедии Соловьева «Счастливый день». В одной из сцен пьесы изображается парк на берегу Волги, куда вечерами сходится народ поглядеть на проходящие мимо пароходы. От спектакля к спектаклю, участвуя в массовке, великий актер выходил на сцену в новом образе. Он играл людей разных характеров, даже национальностей — татарина, армянина, иранца, киргиза — его фантазия не знала границ. Актеры, критики и театралы специально приходили на эти спектакли, чтобы увидеть нового «героя» художественной миниатюры Ленского. Южин с Марией Николаевной, не пропуская ни одного из этих представлений, получали огромное удовольствие от маленьких ролей великого актера. Было совершенно очевидно, что без яркой актерской индивидуальности Ленского большинство из этих спектаклей не представляло бы интереса. Пьеса «Сестры Саморуковы» была поставлена по личному указанию управляющего конторой московских императорских театров Пчельникова. Тогда никто не знал автора этой беспомощной драматической подделки. В театральных кулуарах ходили слухи, что пьесу написал директор императорских театров Всеволожский. Для участия в спектакле были приглашены все звезды Малого театра, в том числе и Южин, которому поручили роль проходимца из высшего общества. Театральный коллектив всячески старался добиться успеха постановки, но это был, пожалуй, первый случай, когда, несмотря на все усилия актеров, из пьесы так ничего и не получилось.

В пьесе П. П. Гнедича «Старая сказка», где Южин играл врача, ставились вопросы нравственности, затрагивалась проблема супружеских взаимоотношений. Автор попытался отобразить социальное явление, имевшее место в последней четверти XIX века, — участившиеся случаи распада семей. В пьесе показывалось, к каким губительным результатам может привести семью неверность жены. Однако автору не удалось воплотить свой замысел в живые художественные образы, в пьесе вместо реальных людей действовали манекены. Тем не менее Южин прекрасно сыграл лицемерного и беспечного врача, который, злоупотребляя своими профессиональными правами, совершает аморальный поступок и становится причиной разрыва между любящим мужем и женой. Уже спустя год никто не помнил пьесу Гнедича, но сценические образы, {151} созданные Южиным, Горевым и Лешковской, надолго остались в памяти любителей театра.

Безусловно интереснее была пьеса М. И. Чайковского «Симфония», написанная на современную тему. Шумный успех постановки «Симфонии» был достигнут благодаря участию Ермоловой и Южина. Ермолова исполняла роль русской певицы, которая увлеклась молодым композитором Ладогиным, чья симфония, написанная, когда он был еще студентом консерватории, получила всеобщее признание.

Герою Южина, Ладогину, в первом акте всего семнадцать лет. Возраст актера, его представительная внешность, конечно, мешали Южину добиться внешнего сходства со своим юным героем. Но он психологически настолько убедительно передавал внутренний мир героя, что у зрителя не возникало никакого сомнения в достоверности образа. «Симфония» М. И. Чайковского была поставлена также и в петербургском Александринском театре. Главные роли в ней исполняли Савина и Аполлонский. Несравненно более интересная игра Ермоловой и Южина обусловила большой успех пьесы в Малом театре. Савина играла избалованную, капризную певицу, потерявшую всякий интерес к своему возлюбленному после провала его симфонии за границей. Певица Ермоловой — гораздо более изысканна. Опытная женщина с самого начала сознавала, что молодой Ладогин был хотя и сильным, но временным ее увлечением. При этом она чувствовала и свою вину перед ним: ведь она заставила юношу полюбить себя всей душой. Героиня Ермоловой — образ благородный, психологически более убедительный и правдивый.

Молодой, красивый и стройный Аполлонский внешне гораздо больше подходил для роли Ладогина, чем Южин. Однако актеру не удалось расширить литературный образ, придать ему индивидуальную окраску. Аполлонскому не хватало актерского мастерства, которое помогло Южину раскрыть и передать душевную трагедию своего героя. Зритель верил, что Ладогин Южина действительно бесконечно талантливый человек.

Благодаря Южину и Ермоловой пьеса М. И. Чайковского с большим успехом шла в Малом театре на протяжении всего сезона. От спектакля к спектаклю Южин совершенствовал образ композитора, богатая фантазия помогала ему придавать герою новые интересные черты.

Актеры Малого театра всегда отличались высокой дисциплиной. Не было случая, чтобы репетиция началась позже назначенного часа или кто-нибудь из актеров пропустил ее без веской уважительной причины. Ровно в одиннадцать часов режиссер выходил на авансцену, звонил колокол, к этому времени все уже были на местах, репетиция начиналась. Рассказывают, что за период с 80‑х годов XIX в. и до 10‑х годов XX в. в Малом {152} театре было всего два случая опоздания и один из них пал на долю молодого Южина в ту пору, когда он репетировал роль Чацкого и не был еще официально зачислен в штат. Южин опоздал на пять минут — только на пять минут, но каких! В эти минуты уложились нарушение дисциплины, вызов установленному порядку, попрание традиций, да вдобавок еще оскорбление достоинства ожидающих Ермоловой, Самарина, Ленского и других актеров. Режиссер ледяным тоном обратился к труппе: «Я надеюсь, что вы простите молодому актеру эту бестактность. Будем надеяться, что он просто еще не успел усвоить традиции Малого театра…» «Меня высмеяли, и я готов был провалиться от стыда», — признался впоследствии Южин.

Пьеса В. И. Немировича-Данченко «Новое дело» написана живым литературным языком, в вей были интересные образы. Но, конечно если бы не Южин, Ленский и М. П. Садовский, пьеса не имела бы такого успеха. Театр сделал все возможное, чтобы придать спектаклю общественное звучание. Ленский к тому времени уже сменил амплуа, играл пожилых героев и с большим блеском исполнил роль разорившегося дворянина Столбцова; Садовский — его зятя, миллионера. Он наделил своего героя такими комическими чертами, что каждое его появление на сцене сопровождалось громким смехом в зале. Южин играл роль инженера Орского, жениха младшей дочери Столбцова. Роль его была неглубокой, сам автор говорил, что из нее ничего не может получиться, и тем не менее Южину удалось создать впечатляющий образ.

В Малом театре шла пьеса В. А. Крылова «Надо разводиться», которую театральная критика отнесла к категории «макулатурных». Талантливый актер Решимов, игравший роль Шубина, заболев туберкулезом, покинул сцену. Его роль дирекция поручила Южину. Актеры сомневались, сумеет ли Южин заменить Решимова, великолепная игра которого по существу держала спектакль в репертуаре. Говорили, что это была его лучшая работа. На спектакль явилась вся труппа посмотреть на дублирующего Южина. С первого же акта стало ясно, что участие Южина придало спектаклю совершенно новое, более интересное звучание. После первого действия зрители несколько раз вызывали молодого актера, в конце второго акта устроили ему овацию, а по окончании спектакля долго его не отпускали.

Позднее в статье, опубликованной в «Нижегородском листке» в 1896 г., Алексей Максимович Горький коснулся упомянутой пьесы Крылова. Он писал, что ему не раз довелось смотреть эту пьесу, но когда он смотрел ее в исполнении этих артистов (имеются в виду Лешковская и Южин), ему казалось, что он видит что-то совершенно новое для него, манекены обращаются {153} в живых типичных людей, говорят и действуют так правдиво, так естественно, и сама пьеса перестает казаться скучной и глупой.

В книге «Актер Южин» В. А. Филиппов приводит много примеров, когда благодаря Южину успешно проходили малоинтересные пьесы современных авторов. К подобным пьесам относилось произведение Боборыкина «Старые счеты». К постановке этой пьесы Малый театр приступил в конце 1883 года. Боборыкин был влиятельной личностью, и для участия в спектакле дирекция пригласила всю актерскую элиту Малого театра: Федотову, Ермолову, Медведеву, Никулину, Ленского, Правдина, Решимова. Без роли остался только Южин, о чем он совершенно не сокрушался, так как в пьесе не было ни одного интересного образа. Во время репетиции Решимов неожиданно отказался участвовать в постановке, и роль Вахтерова приказом директора передали Южину, Актер не слишком-то обрадовался такому повороту дела, но, основательно потрудившись, он создал запоминающийся образ ученого среднего возраста, самозабвенно любящего свою неверную жену, роль которой исполняла Федотова. Южин играл в характерной манере, с легкостью и изяществом. Его Вахтеров предстал перед зрителем талантливым человеком, глубоко страдающим от легкомысленного поведения жены. Южину часто приходилось выступать в низкопробных пьесах, ко его истинно творческая натура, огромное актерское дарование помогали ему успешно справляться с любой сценической задачей. А. Р. Кугель писал, что даже в бытовых ролях современных авторов Южин умел создать романтическую иллюзию.

Южин был глубоко убежден, что в театре главная ведущая сила — это актер. От него, только от него зависит судьба спектакля. Автор дает актеру лишь текст, все остальное должно быть результатом творческого осмысления роли артистом. Идейно-художественный уровень сценического образа зависит от театра, знаний и культуры актера. Актер должен уметь заставить зрителя прожить жизнь своего героя, обязан сказать и показать больше, чем дано в тексте пьесы. Южин был актером в прямом, самом широком смысле этого слова. Строгое, требовательное отношение к своему делу помогало ему преодолевать недостатки слабых драматургических произведений, оживлять пьесы с незначительным внутренним содержанием. Такой актер способен добиться почти невозможного. Филипов высказывал свое восхищение тем, что благодаря таланту и мастерству Южина многие второстепенные, а иногда и третьестепенные пьесы не сходили со сцены и обращали на себя внимание современников. «Можно назвать, наконец, — писал он, — и ряд таких пьес, которые давно забыты, а образы, созданные {154} в них Южиным, постоянно упоминаются в устных беседах, частной переписке и в статьях о нем»[157].

Южин был столь популярен среди широкой массы зрителей, что благодаря ему и второстепенные пьесы шли при переполненном зале. К. С. Станиславский рассказал одну любопытную историю. В молодые годы, когда Станиславский только вступил на сценический путь, он как-то возвращался из поездки за границу. На перроне его встретил артист и режиссер Малого театра А. А. Федотов (сын знаменитой Федотовой) и попросил выручить из беды. Надо было сыграть роль Богучарова в пьесе «Счастливец» вместо заболевшего Южина. Отказаться было неудобно, и он прямо с вокзала поехал в Рязань, где должен был состояться выездной спектакль. «Когда я вышел на сцену, — пишет Станиславский, — мне показалось, что кто-то свистнул… Опять… еще… сильней… Не могу понять, в чем дело! Остановился, посмотрел в публику и вижу, что некоторые зрители наклонились в мою сторону и со злобой мне свистят. “За что? Что же я сделал?” Оказывается, мне свистели за то, что приехал я, а не обещанный Южин. Я так сконфузился, что ушел за кулисы»[158].

Станиславский вспоминает и другой эпизод. В 1895 году он играл в «Горькой судьбине» А. Ф. Писемского, гастролируя вместе с П. А. Стрепетовой. На спектакле присутствовала жена Южина М. Н. Сумбатова. Ей очень понравилась игра молодого Станиславского, об этом она сказала мужу. Станиславский в своем дневнике приводит слова Южина: «Жена передавала мне, что вы прекрасно играете роль Анания, а она очень строгий судья. Скажите, отчего вы не хотите на Малую сцену?» «Я отвечал, — пишет Станиславский, — что не желаю быть незаметным артистом, конкурировать же с Южиным и Ленским не берусь»[159].

Не утратил Южин интереса к современным пьесам, несмотря на их низкий уровень, став художественным руководителем Малого театра. Но всему есть предел, и Южин иногда не скрывал своего возмущения по поводу нескончаемого потока слабых пьес посредственных авторов. Так, например, в театральный сезон 1893/94 г. была поставлена пьеса некоего А. В. Деденева «Ночи безумные». Беда, однако, была в том, что «безумными» оказались не столько «ночи», сколько сама пьеса и, по-видимому, ее автор. На первой же репетиции Южин высказал протест против неразумного решения дирекции принять эту, с позволения сказать, «пьесу» к постановке. Как и следовало {155} ожидать, пьесу сняли с репертуара после третьего представления. На премьере зрители освистали автора, что было большой редкостью для Малого театра.

В этом же сезоне имел место и другой инцидент. 27 ноября 1893 г. скончался ректор Московского университета, председатель Общества любителей российской словесности Н. С. Тихонравов, исследователь русской литературы, в частности, творчества Гоголя. Он был поклонником и пропагандистом творчества Южина. Смерть его для Южина явилась большой утратой. В день смерти Тихонравова директор театра Пчельников поручил Южину роль в пьесе Шпажинского «Водоворот». Шпажинский был близким другом директора, почему и подвизался в театре как первый драматург. Возмущенный низким художественным и антиидейным уровнем пьесы, Южин написал директору письмо, в котором отказался от участия в этой пьесе, сославшись на чрезмерную занятость. Директор и Шпажинский поняли, что это замаскированный протест. По обычаю того времени, отказ актера от роли был равнозначен его уходу из театра, поэтому на вызов директора Южин явился с прошением об отставке и молча положил его на стол. В кабинете директора находился Шпажинский. Возникло некоторое замешательство, после чего директор театра вместо ожидаемого выговора начал превозносить талант, энергичность, трудолюбие и культуру актера. За комплиментами последовала настоятельная просьба не отказываться от предлагаемой роли. Директор особенно подчеркивал, что отказ Южина дурно повлияет на других актеров, создав в театре нежелательный прецедент. Кроме того, добавил он, отказ от рели наносит моральный ущерб авторитету Шпажинского. «Вы, коллеги, должны быть лояльны друг к другу».

Южин был исключительно благородным человеком, но здесь речь шла о принципе, о высоких традициях Малого театра, и он категорически отказался от роли. Оставив прошение, Южин покинул кабинет. Чтобы поддержать дисциплину, Пчельников готов был подписать приказ об его увольнении, но в последнюю минуту сам драматург Шпажинский стал просить его воздержаться от этого шага. Шпажинский понимал, что московская общественность не простит ему ухода Южина из Малого театра. На следующий день Пчельников письменно известил Южина, что дирекция театра прекратила репетиции пьесы Шпажинского.

 

Коснемся еще одного спектакля, завоевавшего популярность благодаря мастерству Южина, многогранности и обаянию его таланта. Речь пойдет о пьесе французского драматурга Эжена Скриба «Стакан воды», сюжет которой построен на салонно-придворной интриге.

{156} Спектакль пользовался колоссальным успехом. Никулин, характеризуя исполнение Южиным роли Болингброка, писал о комедийной легкости, подвижности и стремительности жеста и мимики Южина. Зрители видели и слышали «концертный, доведенный до совершенства дуэт Лешковской и Южина». В «Стакане воды» участвовала и великая Ермолова, и благодаря им об этом спектакле «… осталось воспоминание, точно о концерте трех виртуозов, о музыкальном каприччио, разыгранном тремя замечательными музыкантами…»[160]

В этой роли Южин был поразителен. У его лорда Болингброка не было сценической истории на русской сцене, эта работа Южина стала одной из оригинальнейших в его творчестве.

Южина отличала одна очень своеобразная черта, скорее всего это была даже не собственно черта характера, а выработанный долгой практикой театральный прием: произнеся какую-нибудь законченную фразу или реплику, Южин выдерживал небольшую паузу, в течение которой он как бы вслушивался в сказанное и сам же как бы реагировал на свои слова: то улыбаясь, то хмурясь, в зависимости от ситуации. И делал это он с таким мастерством, с такой заразительной убедительностью, что зрители, как правило, повторяли его мимику. По словам В. Н. Аксенова, «зрителю все было ясно, он безо всякого сомнения соглашался с актером»[161].

Мимика была мощным орудием Южина в комедийных ролях. Лицо актера вступало в «игру» перед каждой фразой. Создавалось впечатление, что в диалог вводилось сначала его лицо, только потом уже — слово. Зритель мог заранее предугадать, что скажет в том или ином случае ловкий и хитрый Болингброк.

В комедии Скриба Южин применил еще один весьма оригинальный прием: в большинстве случаев он не делал акцентов там, где этого требовала идейно-художественная концепция комедии. Самые узловые моменты текста он произносил как бы невзначай и в то же время значительно и мастерски. Таким приемом он добивался поразительного эффекта.

Комедия «Стакан воды» была перенасыщена так называемыми «легкими» монологами. В начале пьесы Болингброк в одном из таких монологов рассказывает о том, как он сражался с одним известным «маршалом». Монолог был растянутым и скучноватым. В других театрах его вообще не произносили. Как рассказывал Аксенов, надо было видеть, с каким напряженным вниманием слушала публика этот монолог. Каким образом удавалось это Южину? В первую очередь, — легкостью {157} и неожиданностью интонации, он буквально жонглировал словами. Актер бросал фразы в зал словно мячики и получал великое наслаждение, убеждаясь, что ни одно его слово не повисает в воздухе, несмотря на будничный, порой даже утрированно сниженный тон.

Играя в комедиях, Южин не стремился единственно к тому, чтобы рассмешить зрителей. Его главной задачей было создание жизненно правдивого, многогранного образа. Южин не боялся быть эффектным, блистательным, он вел диалоги с изысканным изяществом, бросал реплики отчетливым, твердым голосом.

В театральных рецензиях, а о Болингброке Южина было написано несколько десятков рецензий, единодушно отмечалось, что образ, созданный актером, значительно многогранней и интересней, чем в пьесе.

По словам В. А. Филиппова, образ англичанина, созданный Южиным, отличался от англичанина Скриба. Южин в этой роли был одновременно и придворным мыслителем, и политическим деятелем, и писателем, и дипломатом… Осторожный, умный, предприимчивый, насмешливый, он прикидывался перед окружающими глупым, слабым и робким человеком. Только большому мастеру сцены, крупному актеру-художнику было под силу создать такой сложный и многоплановый образ.

В. А. Филиппов писал: «Семнадцать раз довелось мне видеть спектакль с участием Южина, и каждый раз приходилось наблюдать настоящую искрометную импровизацию — не текста, конечно, а игры. В зависимости от своего настроения или от настроения партнерши менялись привычные интонации, рождавшие новые и неожиданные ответы, со своей стороны влиявшие на дальнейшее. Постоянно указывалось на “концертные” дуэты Южина с Лешковской — и нельзя подобрать лучшего сравнения, особенно для “Стакана воды”: трудно было уловить, когда кончались реплики одного и начинались слова другого. Такая полнота взаимного понимания, уменье, слушая, говорить лицом или говорить слова с лицом, выражающим не соответствующий смыслу слов подтекст, создавали впечатление необычайной гармонии и слияния партнеров»[162].

Как-то раз после окончания спектакля «Стакан воды» артистка Александринского театра В. А. Мичурина-Самойлова пришла за кулисы и спросила Южина: «Что это вы сегодня играете?» Он удивился и ответил: «А разве вы не знаете — “Стакан воды”!». «Нет, — возразила Мичурина-Самойлова, — вы пригласили меня на “Стакан воды”, а преподнесли стакан шампанского».

В заключение главы, посвященной Южину-актеру, вернемся к воспоминаниям Марии Николаевны Сумбатовой, верной спутницы {158} актера, свидетельницы его успехов, неудач, побед и труда, Мария Николаевна заслуживает доброй памяти своим участием в творческой жизни актера, своим бережным отношением к его огромному таланту.

Они были вместе с начала работы Южина в Малом театре, когда еще возникали трения с актерами труппы и с администрацией, стойко выдержанные молодым Южиным благодаря его такту, доброжелательности и стремлению идти лишь к своей цели в искусстве.

С той поры Мария Николаевна со свойственной ей добросовестностью включилась в кропотливую работу актера над текстом его бесконечных ролей. Она была требовательна, настаивала на твердом знании текста, чтобы о нем не думать, чтобы он не мешал актеру в его творчестве, чтобы достигнуть той свободы, когда выученное чередование слов становится живой отточенной речью. Ее трогательное усердие, педантичная нетерпимость к неточности иной раз оборачивались другой стороной — досаждали актеру, становились помехой: «Ты пойми, — горячился он, — у меня часто на сцене мелькает мысль: а верно ли я говорю, а не перефразировал ли тот текст, который мы с тобой отработали, и от этого настроение у меня пропадает, я отвлекаюсь и иногда проваливаю сцену». После подобных споров Мария Николаевна упрекала себя в излишней дотошности, в том, что она обрезает крылья творческой фантазии мужа, обдает холодной водой его артистический темперамент. Но она была требовательной к нему, ибо сам он относился к слову свято; придерживался даже плохого текста некоторых современных драматургов, хотя с легкостью мог его улучшить — каждому автору дорого его творение, а случайные слова могут исказить его мысль, — говорил Южин. Он помнил, как однажды в театре Бренко Островский отчитал Андреева-Бурлака за то, что в «Лесе» тот отходил от текста.

Их работа, как мы знаем, протекала по ночам. Бывало она тянулась до рассвета — Южин не любил откладывать начатое дело. Мария Николаевна вспоминает, как после полуночи ее начинало клонить ко сну, особенно при механическом заучивании фраз. «Тебе скучно, ты устала, иди спать, я кончу один», — предлагал иногда Южин. Ей приходилось уверять его, что ничего подобного, она чувствует себя бодрой — не танцевать же ей в доказательство! — и никогда не покидала его до тех пор, пока он не собирал свей тетради.

Они жили в полном согласии. Его письма к жене из разных городов России свидетельствуют об их неразрывной духовной связи. Эти письма заполнены сообщениями о гастрольных делах, о попутных событиях, об успехе, гонорарах, здоровье, о тоске расставания и предвкушении встречи, о любви и преданности.

{159} Глава III
Драматургия А. И. Сумбатова

Актер и театральный деятель А. И. Сумбатов-Южин был одним из самых популярных драматургов своего времени.

А. Р. Кугель, посвятивший не одну прекрасную статью творчеству Сумбатова, объяснял особую сценичность его пьес тем, что их автор сам был актером, великолепно знающим театр, актерскую природу, знающим специфику сценического искусства. Ни в чем не выразилась так ярко театральность его натуры и ума, как в драматических его произведениях. Отсюда некогда громадная популярность его пьес. Актер, играя их, чувствовал актера. «Его драматические сочинения, за исключением, может быть, двух-трех поздних пьес, представляют образчик самой яркой, самой, сказал бы я, безудержной театральности»[163].

Многие русские актеры — и до, и после Сумбатова — пробовали свое перо в драматургии. Некоторые даже добились определенного успеха на этом поприще, однако подняться до Южина не смог ни один из них.

Профессор П. Н. Сакулин в свое время писал: для Сумбатова «… драматургическое творчество столь же характерно и существенно, как для Мольера или Шекспира»[164].

Театральная критика вслед за русскими классиками называла имена Немировича-Данченко и Сумбатова. «Без какого-либо преувеличения, — констатировал Н. Г. Зограф, — можно сказать, что почти все мало-мальски ценное в репертуаре было поставлено в 80 – 90‑е годы по инициативе актеров. Это были, прежде всего, пьесы Шекспира и Лопе де Вега, Шиллера и Гете, Пушкина и Островского, Тургенева и Льва Толстого, пьесы Немировича-Данченко и Сумбатова»[165].

Л. П. Гроссман, говоря о последних десятилетиях XIX века, когда «широко развертывались все театральные жанры»,