Борьба за реализм в искусстве

«Живу жизнью Малого театра и грежу надеждой подышать им весной… Я слит с ним всею отданной ему жизнью неразрывно и буду с ним после смерти».

А. И. Сумбатов-Южин

В конце 90‑х годов XIX века Малый театр испытывал творческие затруднения. Главным режиссером театра все еще оставался С. А. Черневский, который не мог решать большие творческие задачи.

Очень метко охарактеризовал стиль работы Черневского А. А. Остужев в беседе с известным актером МХАТа Л. М. Леонидовым.

Репетиции в Малом театре, как правило, начинались ровно в 11 часов утра. В 10.45 сторож Яковлев торжественно вносил кресло для главного режиссера и ставил его на сцене у суфлерской будки. Вскоре появлялся сам Черневский в сопровождении суфлера Курбатова, медленно подходил к креслу и садился. Работа начиналась. Как вспоминал Л. М. Леонидов, больше всего Черневский следил за тем, чтобы знали роль. Запрещал суфлеру подавать реплики молодым. Но и старикам тоже доставалось. Актер К. Н. Рыбаков, получив роль, через пять дней знал ее назубок. М. П. Садовский незнание роли очень умело маскировал. Он нагибался, как бы находя на полу гвоздики, и в эти моменты внимательно прислушивался к суфлеру. Однажды Южин несколько опоздал. Роли не знает, но всем хочет показать, что знает. Суфлер надрывается. Южин еще больше путается. Тогда Черневский громко говорит: «Курбатов, замолчите, ведь вы только мешаете князю!»

Черневский за всю свою службу не пропустил ни одного {211} спектакля. Начинал спектакль он самолично. Ровно в восемь часов подходил к штепселю и поворачивал его. Он не был режиссер, как мы его сейчас понимаем, это не был постановщик, — это был очень хороший главный режиссер-администратор[231].

Что же касается второго режиссера А. М. Кондратьева, то он не отличался особыми талантами. Работу над спектаклями ему не поручали, вся его деятельность ограничивалась лишь распределением ролей. Однако именно Кондратьев после Черневского занял пост главного режиссера Малого театра.

Театр, богатый актерскими дарованиями, попал в творческий тупик. Особенно тревожным был тот факт, что императорская контора не понимала, к каким последствиям могут привести подобные самоуспокоение и беспечность. Вся тяжесть творческой жизни театра легла в основном на плечи ведущих актеров: Ермоловой, Ленского, Южина, Лешковской, Рыбакова, О. Садовской, М. Садовского, Правдина. Руководство театра почти не заботилось о вдумчивом подборе репертуара, и в распределении ролей стали процветать протекционизм и знакомство. Часть актеров выступала на сцене лишь время от времени, что весьма отрицательно сказывалось на их профессиональном мастерстве. Однако из 172 спектаклей, представленных театром в сезон 1839 – 1890 г., Ермолова сыграла в 63, а Южин — в 110, причем Ермолова создала шесть новых образов, а Южин — семь. Еще более загружены были они в предыдущем сезоне; Ермолова называла это обилие ролей и выходов «каторжным» трудом.

До 1898 года Московскую контору императорских театров возглавлял бывший офицер П. М. Пчельников, который мало что понимал в театральном искусстве и относился к «Дому Щепкина» примерно как к находящемуся под его командой батальону. Кроме того, что чиновники конторы не в силах были должным образом руководить труппой и составлять подходящий репертуар, они чинили еще всяческие препятствия постановкам на сцене Малого театра пьес Чехова и Горького. Пост директора императорских театров в Петербурге занимал И. А. Всеволожский, который почти не отличался от своего московского подчиненного. Естественно, что губительный произвол этих чиновников не мог не отразиться на художественном престиже Малого театра.

В 1899 году И. А. Всеволожский был освобожден от должности, и пост директора императорских театров занял С. М. Волконский, управляющим же Московской конторой стал В. А. Теляковский, отставной кавалерийский офицер. Волконский процветал в придворном обществе как человек талантливый, любитель и знаток искусства; одно время он даже пробовал {212} свои силы на сцене и заслужил одобрение двора. По-видимому, светский лоск и умение себя преподнести дали повод назначению этого дилетанта на пост директора императорских театров, что позволило ему бесцеремонно вторгаться в сферу профессионального искусства.

Свою деятельность Волконский начал с того, что познакомился сначала с труппой Петербургского Александринского театра, а затем с коллективом Малого. Встреча с ним глубоко разочаровала актеров — во главе императорских театров встал на редкость самовлюбленный, бестактный и тщеславный человек. Свою речь он начал с угроз: «Чтобы существующие правила предписания безусловно исполнялись всеми», с нарушителей их новый директор будет взыскивать со всей строгостью закона. «Уважение должно чувствовать к родному языку, — поучал он актеров. — Нужно показать другим, как следует говорить по-русски»[232]. Далее он заявил, что его слух русского человека не раз бывал покороблен на спектаклях Малого театра, со сцены которого якобы доносилось искаженное русское слово. Это было неприкрытым оскорблением Малого театра; это было совершенно не заслуженным порицанием, вынесенным замечательным мастерам сцены, отдающим все свои силы, весь свой талант и знания пропаганде русского художественного слова, и было тем более нелепым, что исходило от человека, говорящего с французским акцентом.

После посещения Волконским Малого театра Ермолова писала своему другу Л. В. Средину в Ялту: «Вы, конечно, читали, какую “милую” речь нам сказал директор? Как он вообразил, что пришел в приготовительный класс в гимназию и, как любящий, но строгий начальник, сказал поучение, что надо слушаться пуще всего начальства, учить уроки и слушаться старших. А кто не будет исполнять, того высекут. Не правда ли, мило? Так все мы и остолбенели от удивления, а потом заволновались: ждали умного человека, а приехал дурак»[233].

Вечером того же дня Волконский присутствовал на спектакле. Шел «Эгмонт». После спектакля Волконский сделал Южину несколько нелепых замечаний. Актер не остался в долгу и с достоинством отвечал дилетанту-театралу.

Новый управляющий московской конторой Теляковский поначалу считался с ведущими актерами Малого театра, но вскоре выяснилось, что он недолюбливает их и в особенности Ермолову. Бывали случаи, когда Теляковский в оскорбительной форме высказывал свое отношение к великой актрисе, чем вызывал негодование всей труппы. М. П. Садовский даже сочинил несколько сатирических стишков, в которых высмеял бывшего кавалерийского офицера. Враждебное отношение Теляковского к {213} Ермоловой дошло до того, что директор императорских театров Волконский заявил в Петербурге, что может обойтись без нее.

В начале своей деятельности Теляковский учредил в театре репертуарный совет. Интересно познакомиться с его описанием первого совещания, состоявшегося 6 февраля 1899 года, на котором присутствовали Ермолова, Федотова, Никулина, Лешковская, Садовский, Рыбаков, Ленский, Южин, Правдин, Музиль, Кондратьев, помощник Теляковского Нелидов и его заместитель Лаппа-Старженецкий.

Совещание проходило в конторе и длилось около трех часов. Было высказано много различных мнений, в результате чего выяснилось, что актеры не довольны существующим положением дел Малого театра. «Дельнее всех говорил самый младший — А. И. Южин, старавшийся добиться в конце концов определенных практических результатов от всей этой многогласной говорильни, — пишет Теляковский. — Будучи не только артистом, но, кроме того, и драматическим писателем, он был вместе с тем умен, образован, не лишен некоторой грузинской хитрости и отлично знал достоинства и недостатки своих коллег по труппе — людей бесспорно талантливых, но малопрактичных»[234].

На этом совете Теляковский по настоятельной просьбе Южина внес в репертуар текущего сезона «Дядю Ваню» Чехова. Со своей стороны Теляковский поручил Южину составить докладную записку о положении дел в Малом театре и наметил целый ряд предложений для улучшения работы. Автор сам зачитал Теляковскому свою докладную записку, сопровождая чтение соответствующими комментариями, однако, как писал позднее Южин, управляющий так и не понял суть записки.

Именно в это время Южин вместо Немировича-Данченко был утвержден членом Театрально-литературного комитета. По требованию Теляковского, было проведено собрание, на котором Южина избрали председателем комитета, однако он категорически отказался принять эту должность. Дело в том, что в мае 1901 г. А. И. Южин был переизбран председателем организованного 9 октября 1899 г. Московского Литературно-художественного кружка, в который входили корифеи литературы и искусства — Чехов, Брюсов, Тихомиров, Немирович-Данченко, Мамин-Сибиряк, Лавров, Станиславский и многие другие. Руководство этим кружком отнимало очень много времени, и Южин, естественно, не мог стать еще и председателем Театрально-литературного комитета. К тому же литературно-художественный кружок перебрался в новое здание — в дом Елисеева на Тверской, в связи с чем у Южина появилось много хлопот. 30 апреля 1902 года Южин был вновь избран председателем кружка и оставался на этом посту до 1910 года.

{214} Вернемся к Болконскому. Он задался целью провести в императорских театрах ряд реформ. Театры, безусловно, нуждались в организационных изменениях. Но реформы эти оказались столь бездарны, что не принесли никакого практически ощутимого результата. И вскоре, в 1901 году, Волконский стал жертвой собственного произвола, а директором императорских театров стал управляющий Московской конторой Теляковский.

Теляковский переселился в Петербург, но и оттуда не обделял своим зорким «вниманием» Малый театр. Как было сказано, он невзлюбил Ермолову и повел себя против нее враждебно. В этом Ермолова несправедливо обвинила Южина; в письме к Средину она возмущалась, что «… начальник театра не Теляковский, а Южин, все они действуют по его внушению»[235]. Однако на основе документов установлено, что Теляковский вел борьбу против Ермоловой за ее демократизм, за то, что она открыто выступала против конторы императорских театров, Именно из-за Теляковского Ермолова была вынуждена временно оставить Малый театр. Южин писал о Теляковском: «Глупость его — выше описаний: ничего не понимает — ни хорошего, ни дурного»[236].

Но настоящим бичом театра, его злым гением был непосредственный помощник Теляковского — В. А. Нелидов, который в течение ряда лет являлся управляющим труппой Малого театра. Этот «камер-юнкер» ровно ничего не смыслил в театральном искусстве. Он был ярым противником всего прогрессивного, истинно художественного и даже не считал нужным скрывать свою неприязнь к Ермоловой, Ленскому, Южину. Нелидов не упускал случая публиковать под псевдонимом «Архелай» в газете «Русское слово» тенденциозные и оскорбительные рецензии на отдельные постановки руководимого им театра.

Достаточно перечитать переписку Ленского, Южина и других актеров за тот период, чтобы увидеть, как они относились к своему непосредственному начальнику, который чинил препятствия развитию театра. В 1900 году Южин писал: «Вся пресса навалилась с бранью и руганью на Малый театр… Нелидов все глупее, подлее и гаже»[237].

Как видим, и это руководство не могло направить творческую жизнь театра по верному пути. Театр явно не отвечал запросам времени, руководство не понимало тех задач, которые ставила перед искусством новая эпоха.

В. А. Теляковский искал причину творческого кризиса Малого театра в самой труппе. Он утверждал, что труппа не способна решать творческие задачи, стоящие перед ней. А между {215} тем такой талантливой труппы не было ни в одном из российских театров.

Видя полнейшую несостоятельность театрального руководства, Южин требовал создания режиссерского совета, в который вошли бы ведущие актеры, режиссеры и драматурги. Этот совет должен был отвечать за репертуар, за распределение ролей и решать другие творческие задачи. Поначалу никто не отнесся всерьез к его разумному предложению, и только в 1901 году совет был создан. В него вошли Федотова, Ленский, Южин, Кондратьев и Черневский. Однако совет имел лишь совещательное право и не мог решать принципиальные вопросы.

В 1905 году Немирович-Данченко и Южин составляют проект слияния Художественного и Малого театров. По этому поводу Южин пишет очень подробную и разработанную во всех деталях докладную записку, которая чуть было не привела к расколу труппы Малого театра. После этой докладной записки в театре возникла оппозиционно настроенная группа против Южина, Ленского и Рыбакова. 19 ноября 1905 года состоялось собрание в театре, на котором было высказано Южину недовольство труппы; он вынужден был извиниться и отказаться от идеи объединения с Художественным театром.

Докладная записка Южина интересна тем, что в ней впервые был поставлен вопрос об автономии театра. Это означало освобождение Малого театра от «опеки» придворных чиновников, чтобы, подобно Художественному, он мог самостоятельно решать творческие задачи. Требование Южина предоставить Малому театру автономию поначалу нашло многих сторонников. В суровые дни революции 1905 года оно представлялось достаточно перспективным. Однако в атмосфере, воцарившейся вскоре после столыпинской реакции, осуществление автономии стало нереальным.

После революции 1905 года Южин поднял вопрос о приглашении главным режиссером театра В. И. Немировича-Данченко. Наряду с этим труппа требовала создания нового совета с более широкими полномочиями, в который вошли бы Ермолова, Ленский и Южин. Но, несмотря на то, что Немирович-Данченко дал свое согласие возглавить Малый театр и даже приступил, к разработке соответствующего проекта, идее этой не суждено было осуществиться. А театр тем временем терял зрителя; в 1906 году спектакли шли при полупустом зале.

В конце XIX – начале XX века в России усилилось революционное рабочее движение. Обострение антагонистических противоречий между трудом и капиталом определенным образом отразилось на всех сферах духовной жизни, в том числе и на театральном искусстве. Малый был императорским театром, и, естественно, дирекция всячески препятствовала проникновению на его сцену прогрессивной, революционной драматургии. Несмотря {216} на многие попытки, на сцене Малого театра так и не удалось поставить пьес Чехова и Горького.

Бюрократы и чиновники, руководящие творческой жизнью Малого театра, протаскивали в репертуар отжившие свой век, незначительные по своей идейной тематике пьесы. Обострение капиталистических противоречий влекло за собой деградацию, упадок буржуазной культуры, который выражался, в первую очередь, в том, что буржуазная эстетика всячески ополчалась против реалистического театра. Началась пропаганда безыдейного, беспредметного искусства, попытка уйти от объективной реальности в сферу «чистого искусства», которая в результате «не оправдала надежд». Символизм, мистика, формализм и абстракционизм — вот путь, который предопределялся театру. Это, по существу, была борьба против реалистического, передового и прогрессивного искусства. Положение осложнялось еще и тем, что многие мастера русского театрального искусства предпочитали оставаться в стороне и молчать. Борьба против формализма стала первейшей и важнейшей задачей реалистического искусства. Только в случае идейной и художественной победы над принципами «нового театра» можно было говорить о дальнейшем развитии реалистического театра.

К чести Южина, он с самого начала активно выступил против формализм и декадентства. Борьбу против упадочнического искусства повели также Ермолова и Ленский. Ермолова с одобрением отзывалась о Южине, который «сохранил в себе чувство прекрасного», не поддался «мутным и грязным волнам упадочного искусства». Г. И. Курочкин вспоминал, что чиновники конторы предложили Ермоловой сыграть в поднятой на щит буржуазной критикой пьесе Метерлинка «Монна Ванна». Ермолова категорически отказалась играть в пьесе основоположника европейского символизма; так как пьеса была построена на фальши и извращенности нравов. В марте 1907 года Ермолова ушла из театра. В эти дни она писала М. И. Чайковскому: «Со всех сторон на нас надвинулись грозные тучи, а искусство теперь тонет в хаосе бессмыслия»[238].

 

В 1898 году Станиславский и Немирович-Данченко основали театр, который впоследствии стал называться Московским Художественным театром. Они ставили своей задачей искоренение старой манеры актерской игры. Это был правильный, новый, прогрессивный путь, но в то же время путь весьма трудный, ибо театру Станиславского и Немировича-Данченко грозила опасность отклонения в сторону натурализма. Элементы такого отклонения на сцене Художественного театра имелись налицо, что вызвало волну дискуссий. С одной стороны, существовал и {217} развивался Малый театр со своей реалистической манерой игры, с другой, — некоторые столичные и провинциальные театры, склонные к излишней театральности и декадансу. Возникло много взаимоисключающих театральных теорий. Как грибы, разрослись мелкие театры, насаждающие формализм. Формалистический театр порвал всякую связь с прошлым, с традициями, с реализмом и выдвинул на передний план «принципы» стилизации, условности, примата формы.

Для Южина театр всегда являлся средством художественного отражения объективной действительности, «зеркалом жизни». В таком театре зритель «забывает» о том, что он находится в театре. Здесь все должно происходить, как в реальной жизни. Если театр — отражение жизни, то жизнь на сцене, считал Южин, должна быть естественной, живой. Условный театр, напротив, всячески старался напомнить зрителю о том, что он находится в театре, что театр отличается от жизни: здесь зритель должен увидеть то, чего нет в действительности. Напоминая зрителю о том, что предметы здесь не таковы, как в жизни, мастера условного театра создавали вместо декорации схемы. Мебель, реквизит, которые могли создать иллюзию жизненной правды, заменялись символами. Игра актеров также носила условный характер. Символизм проповедовал невозможность познания объективного мира; мир — это мнимая, иллюзорная видимость; подлинная сущность вещей скрыта в «потустороннем мире», познать которую человек не может. По мнению символистов, основная задача литературы и искусства заключалась в том, чтобы «сверхчувственной интуицией» проникнуть в «потусторонний мир». Символисты отрицали драматургию как основу спектакля. Художественному слову они противопоставляли ритм, движение как основу подсознательного. Театр, — считали они, — «зримое действие», а не арена для выражения мыслей и чувств. Теоретики «нового театра» утверждали, что сцена привлекает в первую очередь зрение, а не слух. Поэтому сцена — арена действия, а не художественного слова. В противовес символистам, для Южина театр — это «литература на сцене». Актер «создает свое искусство» на базе художественного слова. Вне литературы не существует театра. Мысли и чувства актер доносит на основе «единства слова и действия». Действует на сцене актер, но приводит его к действию слово.

В своей статье «Слово, улица, сцена», написанной в 1908 г., Сумбатов с истинно научной глубиной говорит о роли языка в общественной жизни, искусстве, литературе. По его мнению, «Горе и счастье, мощь и падение, полнота и убыль народной души — все выражается в его речи. В слове народа — его бессмертие…»[239]

Вне слова, — говорил он, — нет мысли, «слово — тело мысли». {218} Мысль не выразишь вне слова. «Мысль без слова — неродившаяся душа». Чувства? — И чувства тоже. Чувства можно выразить или показать без слов — в архитектуре, музыке, живописи, а в литературе и театре они могут быть объяснены только посредством слова. В драматическом театре слово играет основополагающую роль в выражении чувств. Для Сумбатова театр — совершенно независимый, действующий по своим внутренним законам вид искусства. Театр — синтетическое искусство, в котором органически сочетаются литература — сцена — актер. На основе литературного произведения актер создает живые картины реальности.

В период событий 1905 года символисты пропагандировали полное отречение от революции, ибо считали, что тема борьбы за свободу человека губит талант художника.

Все попытки символистов создать произведение высокой художественной ценности на сценах русских театров полностью провалились. Не имел успеха «Снег» Пшибышевского (1903 г.) — первый символистический спектакль Мейерхольда в Херсонском театре. В 1905 году Мейерхольд был приглашен руководителем театра-студии Художественного театра. Однако «Студия на Поварской» вскоре превратилась в лабораторию для «формалистических экспериментов», и Станиславский вынужден был закрыть ее. Провалом закончилась попытка Мейерхольда создать символический театр в 1906 – 1907 гг. у Комиссаржевской на Офицерской улице. Именно в эти годы Мейерхольд начал полемику с творческим методом Художественного театра. Однако Комиссаржевская вскоре убедилась в бесперспективности формалистических поисков Мейерхольда и порвала с ним. Таким образом, в эти годы ни одна постановка Мейерхольда не имела успеха. Его исканиями интересовались лишь одиночки — некоторые журналисты, артисты и театралы и то потому лишь, чтобы иметь повод для дискуссии по вопросам театра.

Мейерхольд, писал М. Кугель, старался быть на одной плоскости со Станиславским. Но это было невозможно — Станиславский стремился к отображению действительности, Мейерхольд же оставался вне времени и пространства; Станиславский требовал конкретизации образов и явлений, Мейерхольд искал их символизацию; Художественный и Малый театры стремились к реалистическому изображению действительности, Мейерхольд придумывал «реальность».

«Новый театр», театр формы и символов, вскоре вызвал протест публики. Русский зритель, воспитанный на традициях прогрессивного реалистического искусства, не принял формализма и символики на сцене. Театр призван воздействовать на мысли и чувства зрителя, возвысить, обогатить его духовный мир. И решить эту задачу в силах лишь театр, отражающий правду жизни.

Дискуссии вокруг театральных проблем, которые велись в {219} конце XIX века, стали в первом десятилетии XX века открытой борьбой между реалистическим и условным театром.

Это породило в части буржуазной интеллигенции нигилистическое отношение к сценическому искусству. Появились люди, которые вообще отрицали театр как искусство, утверждая, что «старый» театр нуждается не в реформах, а в уничтожении. Старые театральные каноны, считали они, изжили себя, а символический театр не оправдал надежд, выходит, что театр сам отрицает себя.

Литературный критик Ю. И. Айхенвальд, утверждавший в своих статьях идею «искусства для искусства», в статье 1912 года «Отрицание театра» отрицал театр как искусство. Статьи Айхенвальда вызвали острые споры, в результате которых появился сборник «В спорах о театре» (1914 г.). Вторая часть сборника открывалась статьей Сумбатова; в ней автор доказывает ценность и неповторимость искусства актера, которое отрицает Айхенвальд. Статья Сумбатова была озаглавлена «Отрывок из книги “Театр”». Очевидно, он собирался написать специальный труд по этому вопросу, но ему не удалось осуществить свои планы. Однако уже «Отрывок» Сумбатова сыграл важную роль в борьбе против декадентства и формализма.

Из статьи явствует, что Сумбатов видел опасность не только в натуралистическом театре — оголенном бытовом театре, но и — главным образом — в условно-символическом направлении, старающемся заменить театр «заштампованной фотографической среды» театром мистерий и символов, театром модернизма. «Реформаторы» утверждали, что необходимо внести изменения в механизм театра, избавиться от деталей, которые мешают его работе. Было время, говорили они, когда театр развивался вне драматургии, он обходился и без музыки, в шекспировском театре отсутствовала всякая живопись, так почему же не может существовать театр без актера? Театр без актера — это, в сущности, означало — театр без художественного слова. Сумбатов называл театр «звездным небом человечества», а наивысшим творцом этой красоты он считал актера. Актер — утверждал он, — «полный властитель театра».

От реалистического театра отмежевался писатель Вячеслав Иванов. Отрицая реализм, он стал пропагандировать «театр-мистерию». По тому же пути развивалась в этот период и драматургия Федора Сологуба. Эротика, нравственное уродство и аморальность легли в основу его пьесы «Любови». Сюжет пьесы строится на ревнивых терзаниях отца. Приехав после долгого отсутствия домой на похороны жены, он влюбляется в собственную двадцатилетнюю дочь и, чтобы овладеть ею, отваживает ее жениха своим мнимым разорением и тем, что дочь — его приемыш. Признавшись ей в своем чувстве, он обманывает и ее, уверяя, что она ему не родная дочь, после чего героиня отказывается от жениха и выбирает любовником отца.

{220} Вопросами реформы театрального искусства усиленно занялся и Леонид Андреев. Именно в эти годы, 1908 – 1912, завел он интенсивную переписку с Южиным. Андреев мечтал театр конфликтов и действия заменить театром философско-этической мысли, театром «представлений». Он мечтал о «своем театре», о «театре не для публики». Из писем Андреева к Южину, которые полностью опубликованы в журнале «Литературная Грузия»[240], следует, что между Южиным и Андреевым установилась крепкая дружба и полемика между ними даже по «конфликтным» вопросам велась корректно, с большим тактом. А в тяжелые для Андреева годы «усталости и душевного надлома» Южин проявлял к нему особую заботу.

Л. Н. Андреев, безусловно, испытал пагубное влияние декадентства. В первых пьесах «Жизнь человека», «Царь-голод» он трактует человека в борьбе против судьбы, против того, что ему предначертано, в символико-аллегорическом плане осмысливает проблемы жизни, что, естественно, было чуждо традициям русского реалистического театра, хотя в них и затрагивались вопросы нравственного воспитания.

После сближения с Южиным Андреев написал до десятка драматургических произведений, в которых на первый план выдвигаются проблемы деградации семьи, пагубного влияния буржуазии на нравы людей. Однако идейной основой его пьес все же оставалась отвлеченно-философская концепция, заострялось внимание лишь на психологической мотивировке, внутренней, неосознанной духовной жизни образа.

Южин высоко ценил человеческие качества, талант и оригинальность мышления Андреева и вместе с тем не скрывал, что «театр чистого психологизма», «театр не для публики» Андреева не имеет перспективы. Южин в его творчестве искал и находил то рациональное, позитивное, что могло благотворно повлиять на развитие русского реалистического театра.

Андреев считал Южина человеком весьма сведущим и авторитетным в театральном искусстве и поэтому охотно делился с ним своими мыслями.

Противоречие в их взглядах выражалось в том, что Южин был представителем театра передовых идей, театра героико-романтического направления. Андреев же рисовал людей, подавленных реальной действительностью, людей обреченных, лишенных способности активной борьбы за будущее. И, несмотря на это, дружба между ними не прерывалась. Более того, Южин помогал Андрееву в постановке его пьес на сцене Малого и других театров.

Так, в сезон 1908/09 года Южин включил в репертуар и полностью подготовил для представления его пьесу «Анфиса», которая, {221} однако, цензурой была снята с репертуара. Андреев в письме от 12 декабря 1909 года сожалеет, что «Анфиса» стала «жертвой полицейского гнета», тем более, считал он, что лишь Южину единственному удалось бы раскрыть сущность «Анфисы». Не попала на сцену Малого театра и вторая пьеса Андреева «Анатэма». Лишь в 1912 году Южин поставил на сцене Малого театра пьесу «Профессор Сторицын»; к сожалению, спектакль не имел успеха.

Южин всячески помогал Андрееву, защищал его от нападок реакционной прессы и погромов молодчиков «Союза русского народа», которые они пытались учинить спектаклям Андреева, считая их опасными для православной церкви.

К. А. Марджанишвили вспоминает, что в 1907 году черносотенцы Одессы готовились сорвать премьеру спектакля Андреева «Жизнь человека» в его постановке. Режиссер был вынужден раздать 200 билетов грузинским студентам, обучающимся в одесских высших учебных заведениях, и благодаря им оградил спектакль от погрома.

Андреев был проникнут к Южину большой любовью. В письме от 23 сентября 1911 года он обращается к Южину: «Мне посчастливилось написать небольшой рассказ, в который попала и доля моей души — это не всегда случается даже с “большими” вещами. И поскольку в нем есть от моей души — очень захотелось посвятить рассказ Вам, дорогой и сердечно любимый Александр Иванович. Ведь можно? Только я Вас знаю: вместо краткого разрешения Вы напишете о благодарности — не надо, не пишите об этом ни слова: это меня сконфузит и уменьшит радость. Мне так приятно хоть пустяком внешне выразить то, что давно уже живет внутри. В оправдание свое могу сказать еще то, что вот уже пять лет (после “Жизни человека”) я никому не посвятил ни строки.

Рассказ называется “Ипатов”, будет напечатан в “Русском слове”…

С радостью встречаю в печати Ваше имя в связи с похвалами Вашей работе. И даже себя чувствую при этом как-то бодрее: словно переходит часть Вашей энергии и увлечения…

… любящий Вас

Леонид Андреев»[241].

 

В другом письме Андреев пишет: «В конце концов приятно подвергаться неприятностям — когда получаешь в награду такие письма, как Ваше. Ах, дорогой мой Александр Иванович, — даже боюсь писать слова, чтобы не показаться слишком сладким, но крепко, от всей души, как друга, которого я люблю и уважаю, целую Вас и жму руку»[242].

{222} И еще один отрывок от 21 октября 1912 года: «Мы долго не виделись и не беседовали, — а я боюсь долгого молчания, все кажется, что изменилось что-то и стало другим. Такой ли Вы, как были? Я — все такой же и также неизменно дружески чувствую Вас»[243].

Необходимо заметить, что некоторые приверженцы «нового искусства» не только отрицали реализм, но и пренебрежительно посмеивались над ним. Главной мишенью критики и злословия был, конечно, Малый театр, который как крепость русской передовой театральной культуры объявил непримиримую борьбу декадентству и формализму. Журнал «Маски» издевательски писал, что в Малом театре, как на Шипке, все спокойно. В доме Щепкина, как в казенной канцелярии, пропитанной десятилетним табачным дымом, царит злой дух. Этот театр становится музейной редкостью. Любители старины и те, кто изучает старый театр, непременно должны побывать здесь.

Борьбу против буржуазной эстетики и декадентства повела и идейно разгромила ленинская партия большевиков. Реакционной буржуазной эстетике противопоставила себя также возглавляемая А. М. Горьким группа, сплотившаяся вокруг сборника «Знание». Именно в это время Горький создает свои замечательные произведения «Мать», «Дети солнца», «Враги». И не случайно, что модернисты избрали главным объектом своих нападок именно Горького.

Главным борцом за реалистический театр была группа передовой интеллигенции, объединившаяся в основном вокруг Малого театра, которая считала борьбу с декадентством и формализмом необходимым условием дальнейшего развития русской культуры. Самым активным борцом в этом лагере и его душой был Южин. Эта часть демократически настроенной интеллигенции выступала против царизма, однако не понимала исторического значения рабочего класса и ее авангарда — ленинской революционной партии. Но, как писала Е. Д. Турчанинова, сумбатовская «непоколебимая вера в победу реализма в сценическом искусстве, его борьба за реализм на сцене, борьба, продолжавшаяся десятки лет», дала замечательные плоды[244].

Такова была в общих чертах обстановка, которая создалась в русском театральном искусстве на рубеже двух столетий.

Одновременно с процветанием молодого Художественного театра, свободного от опеки императорских чиновников, Малый театр постепенно приходил в упадок. После десятилетнего руководства творческой работой труппы такими исключительными «деятелями», как «… подлый и глупый, невежественный и продажный Нелидов и нелепый, бессознательный Кондратьев»[245], в {223} Малом театре царил невообразимый хаос. К 1907 году положение в нем стало настолько критическим, что министерство императорского двора обязало директора императорских театров срочно заняться его делами. С этой целью Теляковский прибыл в Москву. Сначала он провел совещание в Московской конторе, вечером побывал в театре, а совсем уже поздно вызвал к себе Южина и до пяти часов утра с ним беседовал. Речь шла о докладной записке Южина, направленной в дирекцию императорских театров, в которой он заявлял о необходимости провести реформу в работе Малого театра, усилить состав художественного руководства и назначить главным режиссером Немировича-Данченко. Несмотря на все доводы Южина, Теляковский категорически отказался от этой кандидатуры. «Убедил убрать хоть Кондратьева и назначить главным режиссером Ленского. Он согласился», — записал впоследствии Южин[246].

Назначение Ленского в апреле 1907 года на пост главного режиссера Малого театра вызвало светлые надежды труппы — наконец-то кончится пора неудач и возродится художественная жизнь театра… «От всей души радуюсь Вашему назначению, — писала Ермолова. — Верю, что и в театре наконец настанет воскресение! Луч света ворвался в тьму! Дай бог Вам сил и здоровья на Вашу трудную и славную работу, великий художник!»[247]

Ленский твердо стоял на позициях реализма, вел активную борьбу против декадентства. Он считал, что Малый театр в это тревожное время призван противопоставить свое реалистическое творчество условным формам так называемого «чистого искусства». По его убеждению, нападки администрации на актерский коллектив необоснованны. В труппе немало «талантливых, добросовестных тружеников», готовых на любую жертву, лишь бы поднять художественную ценность театра. В упадке Малого театра повинны, главным образом, чиновничий бюрократизм, царящий в системе управления императорскими театрами, и зависимость от этой самой администрации, от людей, случайно занесенных в область театрального искусства.

Но Ленский был уже очень болен, да и возглавлял он театр всего лишь один сезон. Этого времени оказалось недостаточно для того, чтобы осилить бюрократизм дирекции императорских театров. По многим причинам театру не удалось осуществить постановку пьес, предусмотренных репертуарным планом. Возрождению театра мешала и цензура, свирепствовавшая в годы реакции. Ленский был не только блестящим актером, но и талантливым режиссером, однако в постоянной неусыпной оппозиции против него находились управляющий труппой Нелидов, который плел бесконечные интриги, и бывший главный режиссер Кондратьев.

{224} В сентябре 1908 года Ленский поставил на сцене Малого театра «Франческу да Римини» Д’Аннунцио. Спектакль не имел успеха, и труппа болезненно переживала этот печальный факт. Но зато провал спектакля принес большое удовлетворение дирекции императорских театров.

С болью в сердце писал Ленский В. Я. Брюсову: «Очень ликовала по поводу этой неудачи наша Контора, и казалось даже, что вицмундирные пуговицы их сияли особенным блеском в этот вечер!.. А Управляющий Конторою демонстративно отсутствовал как на генеральных репетициях, так и на спектакле… Весь август Нелидов и его присные трубили в трубу по Москве, что все плохо, нестерпимо скучно и вообще в Малом театре готовится грандиозный провал. И это говорит тот, кому вверена судьба нашего несчастного театра!

Теперь вижу, убедился вполне, что ничего не могу сделать для него, да и никто ничего не сможет при этих условиях. Я совершенно одинок… Я так устал, у меня так наболела душа, словно она вся в пролежнях, и бывают минуты, когда мне хочется “кричать звериным криком”»[248].

Борьба Ленского с администрацией императорских театров и с представителями враждебно настроенной прессы, а также конфликт, возникший у него с некоторыми членами труппы, окончательно подорвали его здоровье. В декабре 1907 года Ленский был вынужден