А. И. Южин в героико-романтических ролях

«Южин на сцене покорял жизненной правдой воплощения, восхищая голосом — южинским голосом, южинской свободой поведения на сцене, совершенной пластикой движения, социальной зоркостью художника, верным ритмом. … Он, не ведая того, создавал южинскую школу при воплощении образов монументальных, живых, в которой основная мысль не была раздроблена пустыми, ненужными сценическими подробностями, распыляющими впечатление».

Е. Д. Турчанинова [42]

Первые годы театральной карьеры Южина совпали с тяжелой порой политической реакции, наложившей отпечаток на все-сферы общественно-политической и культурной жизни. Царизм с новой силой ополчился против всего прогрессивного и лучшего в России. В первую очередь были осуществлены реакционные меры в сфере государственного управления, образования и культуры. В прессе, литературе, театре была установлена жесточайшая цензура. Реакция старалась уничтожить достижения «великих реформ».

М. Горький писал, что эти годы можно назвать годами оправдания бессилия и утешения обреченных на гибель. «Литература выбрала героем своим “не-героя”»[43]…

Вспоминая театр тех лет, Южин отмечал: «… лучшие элементы, публики ждали от сцены просвета и отдыха от невыносимого. {58} гнета реакции — с одной, разнузданного мещанства — с другой стороны. Эти же силы положили и на театр того времени свои тяжелые лапы. Реакция обезличивала театр цензурами всех форм и видов, мещанство принижало его пошлостью своих вкусов. Грибоедов, Гоголь, Островский тонули в тучах их квазипоследователей, которые, — конечно, за единичными исключениями — не были способны понять сущность их творчества, но умели ловко идти по проторенному ими пути, немилосердно, со всей жесткостью микроскопических дарований сводя их мощный реализм, их проникновенную правду к самой бесцветной обыденщине.

К началу 80‑х годов по всей линии русской драматургии царил панический страх перед всяким ярким штрихом, перед всем, что выходило из рамок повседневной внешней правды. Быт и серые будни грозили завоевать всю сцену. Тусклые ноябрьские сумерки висели над русским театром»[44].

В. И. Ленин указывал, что 80‑е годы были отмечены в истории России зарождением революционной ситуации, которая не переросла в революцию лишь потому, что к тому времени на политической арене России не выступила еще социальная сила, которая была бы способна вести сокрушительную борьбу против господствующих классов. Революционно настроенные народники исчерпали к тому времени все свои возможности, а рабочий класс еще не имел руководящую революционную партию. Либеральные круги России, как и следовало ожидать, оказались не способны противостоять жесткости нового царя.

Политическая реакция, разбудив революционные силы России, активизировала русское демократическое и революционное движение, приблизив время «разума и мысли». Тогда в России начала прокладывать себе дорогу марксистская теория.

Малый театр в те годы укрепляет идейно-творческий союз с Московским университетом. Передовые профессора — Юрьев, Тихонравов, Стороженко, Давыдов, Розанов — принимают активное участие в разработке репертуара Малого театра, они помогают театру правильно освещать вопросы истории и культуры, глубоко и четко раскрывать суть драматургии Пушкина, Шекспира, Гюго. Как впоследствии говорил Луначарский, Московский Малый театр — один из сильнейших императорских театров России — стал бастионом прогрессивной мысли, вырвав у самодержавия наиболее передовую интеллигенцию.

С другой стороны, студенческие аудитории Московского университета посещали с концертами актеры, корифеи Малого театра. Их художественное слово несло идеи свободы и прогресса. Недаром в студенческих кругах издавна бытовало утверждение: «Мы учились в университете, но образование получали в Малом театре».

{59} «Когда-то молодой Герцен, — пишет критик С. Н. Дурылин, — бредил освободительными монологами маркиза Позы из “Дон-Карлоса”; когда-то Николай I ретиво воевал с “Рюи Блазом”, полагая, что вольнолюбивый испанский лакей способен разбудить российского обывателя от лакейского сна благонамеренности, называемого жандармами графа Бенкендорфа; когда-то цензура запрещала “Женитьбу Фигаро”, считая ее за один из очагов заразы свободомыслия.

Все эти роли, включая Чацкого и Уриэль Акосту, были любимыми ролями Южина. Это все — роли, где актер не только играет на сцене, но и говорит с трибуны»[45].

Из сказанного становится ясным, каким именно путем Ермолова, Ленский, Южин несли зрителю идеи освободительного движения; становится ясным, что они противопоставили себя реакционной политике самодержавия. Об этом хорошо сказано у Южина в его письме от 11 июля 1919 года к известному русскому революционеру-анархисту П. А. Кропоткину: «В 1881 году, чувствуя себя не в силах, во-первых, бороться с непреодолимым влечением к сценической работе, а во-вторых, служить надвигавшейся реакции, я пошел на сцену, порвав временно даже с любимой семьей. Счастье мне помогло: я прямо со студенческой скамьи попал в единственный тогда театр с глубокой художественной и идейной сущностью… В тогдашней труппе образовался наш кружок — Ермолова, Лешковская, Ленский, Рыбаков, я, вся тогдашняя молодежь среди крупных и талантливых представителей труппы 50‑х и 60‑х годов, связывавших нас с прошлым Малого театра эпохи Щепкина и Мочалова, и этот кружок, очень сплоченный внутреннею близостью, безо всяких программ, чисто интуитивно (что и отвечает артистической природе) поставил своей кардинальной задачей всеми силами бороться со всем пошлым и дрянным, что наносила жизнь на театр, особенно в руках тогда управляющих им чиновников. Не порывая ни на минуту связи с огромными достижениями предшествовавших художников сцены, но и не останавливаясь на них, не застывая, “волнуясь и спеша”, мы и по художественным и по идейным побуждениям прежде всего стали работать над героическим репертуаром: впервые, после еще николаевского запрета, на русской сцене и именно в Малом театре раздались пламенные тирады Рюи Блаза, Эрнани, Позы (без вычерков), Эгмонта, Карла V; нами был сыгран почти весь Шекспир, много Шиллера и Лопе де Вега… “Горе от ума” и “Ревизор”, со всем, что они породили, привлекли к себе, кроме нас, еще огромные таланты двух Садовских… Медведеву, Федотову, Макшеева, Горева, Акимову, Никулину и др. Шли десятилетия. “Одних уже нет, а те далече”, и из этой труппы нас осталось немного к тому времени, когда театр, как таковой, призван силою жизни {60} к великой задаче наших дней — очеловечить образами и художественными воздействиями души людей, вырвавшихся из темных бездн былого рабства…»[46]

Малый театр располагал собственной традицией постановки пьес героического репертуара, основы которой еще в 30 – 40‑е годы XIX века были заложены великим Мочаловым. Однако на протяжении чуть ли не тридцати лет эта традиция не поддерживалась, с одной стороны, по причине строгого репертуарного режима, продиктованного цензурой, а главное, из-за отсутствия актеров героического амплуа.

Благородную миссию — вернуть и развивать наперекор реакционной политике утерянную традицию приняли на себя Ермолова, Ленский и Южин. На юбилейном вечере А. И. Южина в 1908 году В. И. Немирович-Данченко от имени Московского Художественного театра заявил, что Южин способствовал возрождению и обновлению героико-романтического репертуара Малого театра, что Ермолова, Ленский и Южин образовали «великолепное трио», которое настойчиво звало народ к героизму и самоотверженности. Упомянутый выше первый творческий контакт еще студента Сумбатова с ведущими актерами Малого театра совершился в героико-романтической драме Шиллера «Разбойники». И первая роль, сыгранная им в профессиональном театре, тоже была из героического репертуара — роль Уриэля Акосты. Актер придал своему герою характер революционной, остромыслящей и мудрой личности. Его монологи о свободе звучали с большой силой и убедительностью. Специалисты и пресса указывали на оригинальность актерского подхода к этой роли, на самобытное отношение его к столь сложному и многогранному образу.

В Малом театре того времени собрались великие мастера: Г. Н. Федотова, Н. А. Никулина, М. Н. Ермолова, С. П. Акимова, Н. М. Медведева, М. П. Садовский, А. П. Ленский, О. А. Правдин, К. Н. Рыбаков, Н. И. Музиль, О. О. Садовская, В. А. Макшеев, Ф. П. Горев. Труппа театра объединяла актеров различного творческого склада и своеобразных индивидуальностей.

Мария Николаевна Сумбатова в своих неопубликованных воспоминаниях о первых годах работы Южина в Малом театре попутно записывала свои наблюдения за ведущими актерами труппы. Стоит привести эти точные наброски с натуры, которые с достоверностью доносят до нас некоторые подробности закулисного быта Малого театра тех далеких дней и добавляют живые черты к смоделированным в нашем представлении образам великих актеров.

Мы уже отмечали, что Южин был принципиален в вопросах искусства, но мягок и приветлив в обращении с окружающими, что он подолгу с увлечением беседовал с молодыми актерами. {61} Ленский, наоборот, был строг и мало разговорчив. «Я с ним не обменялась даже двумя словами, пока он не стал бывать у нас с осени 1885 года, как официальный жених моей младшей сестры Лидии», — вспоминает Мария Николаевна. Обычно разговор Ленского ограничивался какой-нибудь малозначащей фразой, например: «Вам надо бы трон, извините», — говорил он почти каждой женщине, подвигая ей стул. Но кто совсем не разговаривал, так это Рыбаков. Мария Николаевна приводит пример его предельной молчаливости. Они часто ездили вместе на репетиции или на спектакли: театральная карета заезжала за ней и по пути захватывала Рыбакова. Он садился в своей огромной тяжелой шубе, здоровался и весь путь от Садовой-Каретной не произносил ни единого слова. У театра они высаживались и молча расходились. Общительны и ласковы были Медведева и Никулина, зазывавшие молодежь к себе в гримуборные. Здесь разговоры велись веселые, остроумные. Особенно острым словом и говорливостью отличался М. П. Садовский. Он любил ходить по гримерным и смешить актеров. Слушать его остроты доставляло удовольствие, но попасть на его язычок остерегались.

В повседневной жизни актеров особую роль играла «курилка» — небольшая комната, в которой могли разместиться человек 10 – 12. При существующей в их среде субординации в эту комнату допускались все от мала до велика. Здесь одновременно пребывали и могучие светила, и сознающие свою незначительность начинающие актеры, скромно занимавшие какой-нибудь уголок, чтобы оттуда слушать и наблюдать за сильными мира сего. Часто в свободные минуты во время репетиций или спектакля сюда заходила покурить Ермолова, всегда ровная, приветливая, но далекая от всего окружающего. Ее вызывал на выход помощник режиссера Кондратьев, тогда как за Федотовой бегал в ее уборную сам режиссер Черневский. Федотова была на особом положении; «курилку» она не посещала, со сцены шла к себе, и беспокоить ее там никто не решался. К Ермоловой заходили запросто. Но, когда она играла свои знаменитые роли, ей приходилось искать уединения в каком-нибудь полутемном закоулке сцены, где она расхаживала, погруженная в себя.

Ермолова была самой яркой, самой цельной индивидуальностью в этом коллективе — гениальнейшей актрисой, которой по плечу было решение любой творческой задачи. После ее дебюта в роли Эмилии Галотти Лессинга, принесшего ей истинную славу, после роли Лауренсии в спектакле «Овечий источник» Лопе де Вега, прозвучавшей горячим призывом к справедливости, актриса мечтала о роли Жанны д’Арк, высокопатриотичной Орлеанской девы, отдавшей жизнь за свободу и независимость своего народа. Это был ее любимейший литературный образ. Еще в 70‑е годы она не раз включала монологи из переведенной {62} Жуковским пьесы Шиллера в свои концертные программы. Для Ермоловой Иоанна была не просто историческим персонажем. В образ этой пламенной французской патриотки актриса вкладывала дорогие ее сердцу черты героических русских женщин, которые самоотверженно боролись за интересы родины и народа, и во имя высокой цели шли на эшафот.

Весной 1878 года Ермолова решила поставить «Орлеанскую деву» в свой бенефис; в прессе появилось об этом сообщение. Однако вскоре она отказалась от своей мысли. Как поговаривали, немалую роль сыграло прямое вмешательство администрации императорских театров.

Спустя пять лет в Большом театре отмечалось 100‑летие со дня рождения Жуковского. После официальной части был представлен пролог «Орлеанской девы» с участием Ермоловой и Южина. Пресса обошла вниманием это примечательное событие, хотя по свидетельству многих, актеры имели огромный успех у публики.

Ермолова продолжала работать над ролью Иоанны, попутно добиваясь разрешения на постановку спектакля. Ей удалось получить его к бенефису 29 января 1884 года. Труппа, за исключением Южина и Медведевой, отнеслась к этой новости весьма скептически. Актеры открыто выражали сомнение в возможностях Ермоловой овладеть художественным образом Орлеанской девы, который якобы выходит за рамки специфики сценического таланта актрисы. Дело дошло до того, что дирекция театра, уверенная в провале спектакля, не выделила достаточную сумму для его постановки. Режиссер Черневский и его помощник Кондратьев отнеслись к постановке «Орлеанской девы» как к работе над рядовым спектаклем, которому отнюдь не суждена сколько-нибудь долгая сценическая жизнь, и решили занять в спектакле второстепенных актеров. Однако, по настоянию Ермоловой, главные роли получили ведущие актеры: Южин, Горев, Медведева, Рыбаков, Правдин.

Когда в тексте драмы были сделаны купюры, практически не осталось ни одного полноценного образа, кроме Иоанны. Текст Дюнуа был сведен к двум куцым страницам, а Южин согласился играть в спектакле лишь при условии полного его восстановления. Заручившись поддержкой Ермоловой, он приступил к репетициям. С каждым днем роль Дюнуа «обрастала» нещадно вычеркнутыми фразами и словами. Этим хитрым приемом Южин постепенно полностью реставрировал авторский текст заключительного монолога Дюнуа. Только на генеральной репетиции режиссер Кондратьев внезапно прозрел. Лавина пылких слов, в которых живая скорбь рыцарской души Дюнуа, перемешанная с ненавистью к врагу и обращенная к народу со страстным призывом к борьбе с насилием и тиранией, испугала Кондратьева актуальностью звучания. — Это даром ему не пройдет! Нетрудно представить, что началась горячая схватка: Кондратьев {63} ка‑те‑го‑рически требовал изъять криминальный монолог. Южин столь же категорически отказывался играть спектакль, и лишь по настоятельной просьбе бенефициантки монолог был оставлен. Но они еще не знали, на что во избежание неприятности был способен Кондратьев. Об этом еще впереди. Несмотря на то, что дирекция театра никак не способствовала рождению спектакля, больше того, старалась его провалить, «Орлеанская дева» прошла с блестящим успехом. Отклик на спектакль оказался исключительно доброжелательным, в последующие дни у театральных касс собиралась такая толпа, что, как известно из специального донесения полиции, возникла опасность нарушения общественного порядка. Поэтому для приобретения билетов на спектакль полиция решила организовать лотереи. Но поток желающих попасть на «Орлеанскую деву» рос изо дня в день, и спектакль пришлось перенести в Большой театр, вмещающий вдвое больше зрителей.

Это был триумф актеров Малого театра, равного которому история театрального искусства России знала немного. Зритель видел на сцене женщину-героиню, каждое движение, каждое слово и все существо которой были согреты пламенем беззаветной любви к родине, к своему народу. На самых страстных, на самых могучих нотах заканчивала Ермолова монолог, — вспоминала А. А. Яблочкина. — После этого шел занавес, начиналась другая буря — в зрительном зале.

Иоанне Ермоловой посвящено множество специальных статей русских и зарубежных театральных критиков.

Южин был так пленен великой актрисой, что мечтал о появлении художника, который запечатлел бы на полотне образ Иоанны — Ермоловой в качестве эмблемы актерского искусства взамен «уродливой и противной» античной маски. Он вспоминал, что, когда на первых репетициях «Орлеанской девы» среди наскоро сооруженных декораций Ермолова усаживалась в венское кресло, сложив на коленях руки, а вокруг нее сновали занятые в спектакле актеры, уже тогда в сосредоточенном молчании ее неподвижной Жанны неотразимо ощущалось, что весь нерв, смысл и все будущее развитие произведения кроется в этом молчании, в этой отчужденности от всего, что говорится и делается вокруг нее.

Истинная сила таланта Ермоловой проявлялась прежде всего в умении полностью овладеть вниманием зрителей. Ермолова-Иоанна обладала этой магической силой. Зритель не мог оторвать от нее глаз — говорила она или молчала.

Правде художественного образа зритель верит лишь в том случае, если актеру дано до конца постичь своего героя, жить его радостью и его горем. Ермолова сумела выстрадать всю боль и правду Иоанны; захваченный искренностью актрисы зритель верил, что за ее героиней действительно могли пойти не только единомышленники, но и весь народ.

{64} В «Орлеанской деве» важную роль играет пролог, исполнение которого во многом определяет интерес зрителя к дальнейшему ходу событий и к развитию идейной и сюжетной линии драмы. Южин отмечал, что если бы Ермоловой не удалось в прологе захватить зрителя глубоким содержанием образа своей героини, то трагедия Шиллера могла бы упасть до уровня заурядной мелодрамы. Он говорил, что Ермолова словно бы полностью перевоплотилась в Иоанну.

С позиции этого редкостного умения проникнуть в самую глубинную суть образа и сравнивал Южин русскую Ермолову с немецкой актрисой Вольгемут, исполнявшей роль Иоанны во всем блеске своего дарования, чему способствовали и прекрасный голос, и темперамент, и отточенная пластика. Но ей не удалось придать образу тот накал, который всецело покорил бы зрителя, она не смогла «дорасти до саморастворения в образе». Ермолова же владычествовала в «Орлеанской деве», ей покорялись не только зрители, но прежде всего партнеры.

Кульминацией роли оказалась сцена, в которой гордая и непокорная Орлеанская дева бесстрашно заявляет о свой последней воле победившему ее врагу:

«Ты, английский король, ты, гордый Глостер,
И ты, Бедфор, бичи моей страны,
Готовьтесь дать всевышнему отчет
За кровь пролитую».

«… Я видел и играл с Сальвини в “Отелло”, — вспоминал Южин, — и определенно утверждаю, что у величайшего трагика нашего времени не было ни одного момента, равного ермоловскому в этой фразе»[47].

Достойным партнером Иоанны-Ермоловой был Дюнуа в исполнении молодого Южина. Он явно выделялся среди других участников спектакля темпераментной, целеустремленной и блистательной игрой. Актерская природа Южина словно была создана для исполнения романтических ролей. Будничное, обычное неприемлемо было для него не только на сцене, но и в жизни. Об исполнении Южиным роли Дюнуа интересную мысль высказала Т. Л. Щепкина-Куперник. «Когда мы читаем какое-нибудь классическое произведение и потом видим иллюстрации к нему, мы всегда чувствуем разочарование: Татьяну, Онегина, Анну Каренину каждый представляет по-своему… Редко случается так, чтобы изображение художником данного героя или героини совпало с нашей фантазией. Но изображение Южиным Дюнуа осталось у меня в памяти как воплощение молодого рыцаря»[48].

{65} Южин был благодарен своей судьбе за то, что на его долю выпала удача играть с Ермоловой. Великая актриса вдохновляла его. Южин считал, что роль Дюнуа вычерчена в драме бледнее, чем образ Иоанны, но в том, что, несмотря на это, ему удалось создать яркий и запоминающийся характер, он усматривал бесспорную заслугу Ермоловой: «… Я могу с полной искренностью сказать, что ни с одной артисткой я не мог бы играть Дюнуа с таким полным самозабвением, с таким восторженным счастьем»[49].

Южин говорил о Ермоловой как об удивительном, редком явлении, как об актрисе, обладающей феноменальным сценическим талантом. Умение трепетать на сцене каждым нервом и, «перекидывая свои чувства через рампу», заставлять трепетать зрителя, — это то, что называется «божьим даром».

Об этом даре Ермоловой зажигать публику и партнеров своим блестящим талантом вспоминал и К. С. Станиславский. По его словам, только играя с ней спектакль, можно было постичь силу ее вдохновенного влияния. Сыграв с Ермоловой Паратова в «Бесприданнице», он на мгновение почувствовал себя гением. И это не удивительно, так как Ермолова увлекала своим талантом каждого, кому приходилось соприкасаться с ней на сцене.

О Дюнуа Южина А. А. Яблочкина писала: «Какой необыкновенный подъем охватывал всю публику, особенно молодежь, когда Южин своим сильным бархатным баритоном провозглашал:

К оружию! Бей сбор! Все войско в строй!

И, обнажая меч, восклицал:

Все за нее, всей крови нашей мало…
Спасти ее во что бы то ни стало!

Своим увлечением Южин заражал весь театр. Молодежь с галерки, казалось, готова была спрыгнуть на сцену и по его призыву спасать Ермолову — Орлеанскую деву. А когда по окончании спектакля я выходила на театральный подъезд, то не раз была свидетельницей, как молодежь поднимала на руки А. И. Южина с восторженными криками благодарности»[50].

Приведем слова очевидца, известного театрального критика Н. Е. Эфроса: роль «была сыграна уже с большим блеском и очаровательностью, в заражавшем увлечении и с тою благородною романтическою приподнятостью, которая впредь всегда будет в такого рода ролях стилем Южинской игры. Нет, никакая работа, не будь она приложена к настоящему, ценному материалу, {66} не могла бы дать такого Дюнуа. Тут был широкий разлив красивых юношеских чувств, молодого энтузиазма, поднятого высокою идеею, большим делом. Уже внятно звучала Южинская “мелодия”. Она очаровывала слух сердца. Широкий простор для всяких критических замечаний. Но одно было несомненно: самое главное, то, что — душа этой роли, — актером дано и зрителем воспринято. И я думаю, — тут, в этот спектакль уже стала завязываться связь между Южиным и его публикою, ее молодою частью — прежде всего. Малый театр был на пороге возрождения романтической, героической драмы. И оттого было ему так важно, что прибавился у него романтический актер, такой настроенности и таких сил»[51].

Что же имел в виду Эфрос, когда говорил о «Южинском» стиле игры? В первую очередь, он подразумевал сценический потенциал и вкус Южина, неповторимое своеобразие его творческой индивидуальности. Южин был воспитан на героических традициях, и, естественно, что все созданные им художественные образы носили отпечаток этого воспитания. Южин считал, что актер, который ни в одной роли не похож, пусть даже чем-то неуловимым, на самого себя, не есть художник, хотя для создания истинно художественного образа необходимо уметь преодолеть собственное «я». В то же время преодолейте «собственного “я” отнюдь не сводится к его уничтожению». Истинное произведение искусства непременно несет на себе печать творческой и психологической индивидуальности художника, его мировоззрения, вкуса, стремлений.

В вечер бенефиса произошел инцидент. Премьера «Орлеанской девы» шла на огромном подъеме, успех опережал спектакль. После второго акта публика стала вызывать Южина вместе с героиней вечера. А перед самым финалом, когда англичане увели пленницу — Иоанну и должен был прозвучать финальный монолог Дюнуа, — занавес внезапно опустился. На сцене началась паника; в зале воцарилась тишина недоумения. Разгневанный Южин подскочил к Кондратьеву. «Кто опустил занавес? Немедленно поднять!» Тон был настолько суров и грозен, что совершенно оторопевший Кондратьев кинулся выполнять приказ, после чего Южин-Дюнуа в окружении небольшого отряда вышел на сцену. Монолог его прозвучал с особенно глубокой проникновенностью и болью. Зал взорвался аплодисментами, сквозь них пробивались восторженные выкрики. Молодежь, сбежав с ярусов, бросилась к авансцене…

На следующий день Южин потребовал, чтобы Кондратьев ответил за самовольный поступок. Но Кондратьеву трудно было найти доводы в свое оправдание; со всей очевидностью он исполнял волю официальных лиц, стремящихся изъять из драмы опасный патетический монолог.

{67} После окончания спектакля овации продолжались на Театральной площади. При появлении Южина раздались крики «ура», подхватив актера на руки, зрители донесли его до кареты. С этого дня Южин стал одним из любимейших актеров московской студенческой молодежи.

По свидетельству Ю. М. Юрьева, в Малом театре тех лет не было другого актера, который мог бы с такой полнотой овладеть этой ролью, Южин справился с ней блестяще — характер героя удивительно гармонировал с личностью актера. «В эти годы А. П. Ленский, которого очень любила московская публика, постепенно отходил от ролей первых любовников, — писала А. А. Яблочкина, — и его репертуар все чаще и чаще исполнял Южин. Это зачастую вызывало среди поклонников Александра Павловича недовольство. Однако талант Южина скоро сумел победить зрителя»[52].

Можно сказать, что исполнение роли Дюнуа принесло Южину большую победу, поколебавшую привычное для московской, публики предвзятое отношение к начинающим актерам.

«Орлеанская дева» с неизменным успехом шла в Малом театре на протяжении восьми сезонов. И только в репертуар 1891/92 г. она внесена не была. Однако через год постановку возобновили. В спектакль привлекались все новые и новые актеры, но М. Н. Ермолова и А. И. Южин оставались бессменными исполнителями ролей Иоанны и Дюнуа. Имя Южина уже ставили рядом с именами ведущих актеров театра. На январь 1886 года был назначен первый его бенефис. По заведенному порядку бенефициант имел право сам выбрать пьесу. Не задумываясь, он остановил свой выбор на «Эрнани» Виктора Гюго, своего любимого писателя. Однако выяснилось, что постановка «Эрнани» на императорской сцене была запрещена еще со времен Николая I. Тогда писатель С. С. Татищев быстро сделал новый перевод драмы и добился разрешения цензуры.

Южин приступил к подготовке бенефиса; премьера была уже не за горами. Но неожиданно дирекция театра взамен «Эрнани», на постановку которой якобы не хватает средств, вручила ему один из «шедевров» господина Невежина «Друзья детства». Контраст потрясающий. Южин горел огнем героической романтики, мечтал утвердить ее на сцене Малого театра, а ему подсовывают бесталанную, бесцветную пьесу.

Гюго и — Невежин!.. Но что было делать? Путь один: из игры или на компромисс. Южин выбрал последний.

Дирекция благополучно вышла из положения — с одной стороны, избавилась от опасных последствий постановки «Эрнани», и, с другой, — выполнила соглашение с Невежиным, поставщиком неполноценных, зато надежно-обтекаемых опусов.

{68} Пьеса Невежина с шаблонным сюжетом и трафаретами образами не могла, конечно, вызвать интерес у зрителя. Все надежды Южин возлагал на подбор актерского ансамбля. Кроме того, в ходе репетиций он сам многое изменил в пьесе — ввел новые сцены, сократил авторский текст, придал персонажам большую живость.

Главные роли исполняли Южин и Горев. Герой Южина — олицетворение благородства и честности, герой Горева — беспринципности и лицемерия. Оба друга любят одну молодую женщину, которая с уважением и симпатией относится к обоим, предпочтение же отдает недостойному, но красивому герою Горева, человеку легкомысленному и неверному. Очень скоро его пленяет другая. Возмущенный подобным вероломством благородный юноша вызывает бывшего своего друга на дуэль. Узнав о том, что ее избраннику грозит опасность, героиня спешит на место роковой встречи. И вот здесь… возникает заминка — даже на генеральной репетиции никто не знал, кому суждено погибнуть! По этому поводу возникли горячие споры между актерами. Автор же был согласен на все, лишь бы пьеса была поставлена. В конце концов победил Южин — погибнуть должен герой Горева.

Первый бенефис прошел успешно. Южин вспоминал: «… бенефис мой был если не блестящий, то хороший. Серебряное перо, один или два лавровых венка (первые), полный сбор и ужин, который был для меня же, хозяин, Голгофой… Действительно, IV акт “Друзей детства” ужасно был мною сыгран. Остальные — сносно»[53].

Впоследствии Южин не раз высказывал сожаление, что столько сил и энергии потратил на постановку бездарной пьесы.

В эти годы позиция А. И. Южина в театре не была еще достаточно прочной. Некоторые члены труппы встретили его на первых порах с откровенной враждебностью, за его доброту, отзывчивость и преданность платили ему недоверием и завистью. Стоило Южину получить хорошую роль, как в театре возникали всевозможные пересуды.

А. Н. Островский сам выбирал актеров на роли героев своих пьес. В 1885 году он предложил Южину одну из главных ролей в «Воеводе». Группа ведущих актеров Малого театра специально явилась к драматургу с просьбой передать эту роль Гореву; Островский ответил резким отказом. О тех годах Южин писал: «… я уже был сильно в репертуаре. Хотя хорошие роли еще играли Ленский и Горев, хотя Медведева и Ермолова тянули последнего, а Федотова — Рыбакова, хотя меня мало любили в труппе, вернее, совсем не любили»[54]…

{69} Успех первого бенефиса частично изменил отношение труппы к молодому актеру, но настоящее признание пришло к нему после исполнения им роли Мортимера в «Марии Стюарт», поставленной в очередной бенефис Ермоловой.

Особенно удачно он играл в первом акте, вдохновенно и выразительно создавая образ Мортимера, бесстрашного, непоколебимого фанатика-католика. Столь же возвышенно вел он сцену с королевой.

Рассказывая об этой роли, Н. Е. Эфрос утверждал: «Естественным продолжением Дюнуа был Мортимер (“Мария Стюарт” Шиллера), сыгранный Южиным… в сезон 1885/86 г. Приблизительно те же качества, что в исполнении Дюнуа, даже те же черты образа, но с еще большим простором бурности чувства… Особенно памятна сцена с Марией после знаменитого объяснения двух королев. Это было сыграно Южиным… с пламенностью, драматическим напряжением. И было ясно, что перед этим актером — широкие сценические возможности, … Удельный вес Южина в Малом театре после этой роли очень поднялся. А с этим поднялась и мера его влияния на репертуар. В союзе с Ермоловой и Ленским он мог уже начать сообщать репертуару устремленность к романтизму, к героическому театру. И это было большим положительным фактом в жизни всего театра»[55].

«Мария Стюарт»[56] оказалась истинным праздником неисчерпаемого творчества Ермоловой и триумфом незаурядного таланта Южина. Молодому актеру выпал такой успех в этой роли, что он мог записать в своем дневнике: «Я сыграл Мортимера в “Марии Стюарт”. Это мой первый, большой, настоящий, поставивший меня на известную высоту положения успех в Москве, равный успеху Ермоловой в ее же бенефисе. Эта роль определила мои дальнейшие шаги»[57].

После роли Мортимера Южин окончательно убедился, что призван утвердить на сцене героико-романтический репертуар и что в этом начинании он связан с Ермоловой тесными творческими узами.

{70} Ермолова старше Южина всего на четыре года, но на двенадцать лет раньше пришла в Малый театр и уже в 70‑х годах была признана лучшей актрисой. В «Грозе» Островского Ермолова сумела возвести Образ Екатерины до истинно романтического звучания, раскрыла этот характер с революционно-демократических позиций. За Катериной последовал целый ряд образов женщин, борющихся за высокие идеалы, — Лауренсия в «Овечьем источнике», Лариса в «Бесприданнице», Юдифь в «Уриэль Акосте». В 1879 году в пьесе «На пороге к делу» Соловьева она играет роль благороднейшей девушки, сельской учительницы Лониной, которая ратует за права народа.

В исполнении Ермоловой ожили образы героинь западной классики — Джульетты в «Ромео и Джульетте», Луизы в «Коварстве и любви» и упомянутые выше роли. Образы героинь Ермоловой явились продолжением героико-романтической тенденции, начатой еще Мочаловым. В этот период Малый театр по вполне понятным причинам называли «театром женской гегемонии», но возрождение героико-романтических традиций силами одних только актрис, сколь блестящи они ни были, не представлялось возможным.

Пришедшие в Малый театр Ленский и Южин, актеры того же плана с теми же устремлениями стали пожизненными спутниками Ермоловой.

Справедливости ради следует заметить, что на первых порах партнерства Ермолова была критически настроена к Южину. Т. Л. Щепкина-Куперник вспоминала: «Очень уж различны были их индивидуальности. Мария Николаевна сама говорила, что “роль владела ею”, а он стремился “овладеть ролью”». Но шли годы, менялся репертуар, и Южин стал приятным ей партнером.

Чем старше становились они оба, тем ближе связывало их прошлое любимого театра, тем полнее становилось взаимное понимание. Эти бывшие не всегда дружественные «любовники» стали любящими друзьями, «… его посещения участились и из прежних официальных визитов превратились в интимные беседы. Мария Николаевна ждала его, просила приготовить “что-нибудь повкуснее” и не утомлялась, когда он засиживался у нее. Он советовался с ней, делился своими планами…»[58]

Возрождение на сцене Малого театра героико-романтического репертуара не означало прямую реставрацию уже существующих традиций. Нужен был творческий, критический пересмотр их с точки зрения новой исторической действительности. Кроме того, естественно, необходимо было учесть индивидуальные особенности и творческие возможности актеров труппы.

Говоря об индивидуальных особенностях, Южина, надо отметить, что вряд ли можно было найти в те времена актера {71} столь высокой культуры, интеллекта и образованности. В этом он был исключительным явлением. Во всех интерпретируемых им образах чувствовались его глубокие знания русского и мирового искусства, литературы, истории, что давало возможность актеру по-своему воспринимать и воспроизводить драматургических героев.

А. Р. Кугель писал, что в Москве А. И. Южин за короткий срок привлек к себе особое внимание всей общественности не только бархатным голосом и большим темпераментом, но и своей культурой и образованием, что «было тогда еще большой редкостью»[59]. Обратимся к словам известного театроведа В. А. Филиппова: «… в этот период, — писал он, — ум и образованность…, присущие Южину, выделяли его из общей массы русских актеров, обращали на себя внимание…»[60]

Т. Л. Щепкина-Куперник писала, что Южин отличался от всех актеров своего времени тем, что как представитель высшего общества он был блестяще воспитан. До Южина трудно было отыскать актера с университетским образованием. К тому же он отличался скромностью, умением держать себя ровно и с достоинством в любом окружении. Всегда корректный и пунктуальный, Южин пользовался уважением и авторитетом в обществе; его воспринимали эталоном интеллигентности, а это повышало в глазах общества авторитет театра в целом. Интересно привести и мнение Л. В. Собинова: Е. М. Садовская посетовала ему, что Южин не привлек ее к участию в своей драме «Старый закал». Собинов ответил: «Тут советовать что-нибудь трудно, но все-таки по поводу “Старого закала” с Южиным не мешает поговорить начистоту. Он… настолько джентльмен, что от него не услышишь грубости, а толк из этого может выйти»[61].

Южин создал образы героев в пьесах различных жанров, разных времен и социальных слоев. В некоторых ролях он, оставаясь самим собой, давал волю своим чувствам и эмоциям. В иных случаях он действовал совершенно противоположно. Он отходил от себя и благодаря своему сценическому мастерству и отточенной актерской технике создавал художественный образ, который как бы не имел ни единой точки соприкосновения с личностью самого Южина. Это был истинный дар перевоплощения, обогащенный способностью глубокого анализа психологической сущности героя.

Актер лепил образ, следуя его логике, тонко осмысливая характер героя. Он руководствовался не только творческой интуицией, но умел гармонично сочетать эмоциональное выражение {72} образа с внешним его воплощением: по словам А. Р. Кугеля, Южин облада