Первый съезд сценических деятелей. «О Щепкине». П. С. Мочалов

В марте 1897 года Южин отправился на гастроли в Варшаву. Это была вторая поездка в столицу Польши, где хорошо знали актеров Малого театра по их первым гастрольным спектаклям. И снова гастроли прошли успешно, при переполненном зале; газеты восторженно отзывались о выступлениях русских актеров. Южин писал главному режиссеру Малого театра Кондратьеву: «Я за Телятева, Роберта и Пропорьева в “Цепях” удостоился в них таких одобрений, каких удостаиваются разве их особенные любимцы. Очень хвалят Лешковскую, Рыбакова…»[252] Польский зритель хорошо принял пьесу Сумбатова «Цепи». Газета «Варшавский дневник» положительно отнеслась к игре Правдина и особенно Федотовой, воплотившей образ Нины Александровны Волынцевой. «Лучшего исполнения этой роли трудно представить», — писал рецензент[253]. Создавая пьесу, Южин, несомненно, учитывал творческие силы труппы и заранее определил исполнителей на каждую роль. Касаясь игры Южина в пьесе Зудермана «Честь», в той же газете было сказано, что Варшава еще не видела подобного Роберта. Его игра была проникнута драматизмом, правдивостью, красотой, благородством, искренностью. Тогда же Южин сообщил жене о своем большом успехе в «Отелло».

Пребывание Южина в Варшаве совпало со значительным событием: в Москве проходил I Всероссийский съезд русских театральных деятелей. Не имея возможности присутствовать на нем, Южин решил передать съезду свой доклад, в котором содержались организационные вопросы, касающиеся театра. Предварительно он попросил Марию Николаевну Сумбатову перечитать доклад, отредактировать, перепечатать и тогда уже вручить Немировичу-Данченко. Однако, по совету жены, Южин в последнюю минуту отправил телеграмму президиуму съезда с просьбой не зачитывать его доклад, ибо в отсутствии автора и без его комментариев он не достигнет цели.

Южин регулярно получал в Варшаве информацию о ходе съезда. По его просьбе, Мария Николаевна отправляла ему целые комплекты «Новостей дня» и «Московского листка», в которых освещались все события, происходящие на съезде. Южин намеревался до возвращения в Москву, в Варшаве, по газетным {226} отчетам написать обширную статью о съезде и отправить ее для печати в «Русскую мысль», однако Мария Николаевна в письме к мужу уговаривала его не отправлять брошюру в редакцию, пока он сам лично не встретится с участниками съезда, ибо «… как ни подробно и даже верно в общем ни описано в газетах» все то, что происходило на съезде, все же «в них часто есть и умалчивания, пропуски, ошибки и даже иногда заведомые передержки»[254].

Южин прислушался к совету жены, это был правильный шаг, ибо оказалось, что по газетам он составил неверное представление о съезде. Но работать над статьей, судя по письмам, Южин начал еще в Варшаве. Он писал: «Я начал большую обстоятельную статью о съезде, которая у меня разрастается листов на шестнадцать-восемнадцать мелкого письма…» (24 марта); «Устал я очень, главное — от статьи, которая выходит обстоятельная и спокойная…» (28 марта); «… Я написал больше десяти листов своей статьи и надеюсь завтра ее закончить» (30 марта)[255].

Вернувшись в Москву, Южин уточнил и выправил кое-какие детали и опубликовал брошюру под названием «Первый Всероссийский съезд русских сценических деятелей и его резолюции». В ней он подвел итоги съезда, отметил положительные стороны его работы, говорил о тех проблемах, которые съезд не смог разрешить, развивал свои взгляды на актуальные вопросы театрального искусства. Он считал, что съезд имеет «… глубокое историческое значение в области сценического искусства»[256]. «… Театр все более и более становится частью тела современного общества»[257]. И добавлял, что несмотря на «бесцельность и бессодержательность» некоторых резолюций съезда, он все же выразил «дух русского артистического мира» и дал богатейший материал для размышлений, идей и действий.

Южин делил ораторов, выступавших на съезде, на две категории: а) ораторы, которые для развития театрального искусства требуют напряжения всех его интеллектуальных сил, взывают к знанию, образованию, разуму, и б) ораторы, которые говорили по велению души и сердца. Разделяя многие взгляды почетного председателя съезда Н. М. Медведевой, Сумбатов не соглашался с ее эмоциональными призывами. «Так должно умереть дело разумного театра, — писал он, — если ставить филантропию впереди всего и давать сердцу перевес над разумом, — вернее сентиментализму над искренним и горячим чувством, над деятельной любовью и давать этот перевес в решительный {227} момент, в тот момент, когда люди собрались не жалеть и плакать, а думать и спасаться»[258].

«Покровителем» съезда царь назначил великого князя Сергея Александровича. В приказе было сказано, что делегаты съезда могут высказывать свои «нужды и желания», на самом же деле работа съезда была ограничена присутствием «покровителя». Один из основных докладчиков съезда А. А. Потехин был вынужден с самого начала предупредить в своем выступлении участников съезда, что этот большой форум работников театрального искусства должен проходить в рамках, учрежденных царем, что выступления должны совпадать с «существующими законами и общественными установлениями»[259].

Южин освещает две основные проблемы: а) актер, театр и искусство, б) театр и общество.

Актер, театр и искусство. Сумбатов выражал сожаление по поводу того, что этот основной вопрос театрального искусства не нашел должного освещения на съезде. Театр, — писал он, — существует для того, чтобы дать публике пьесу, хорошо сыгранную. Это самое примитивное, но в то же время самое существенное положение. Актер лишь тогда полезен обществу, если он способен художественно воспроизводить те образы, которые задуманы автором пьесы. Актер — центральная фигура в театре. Театр и театральное искусство — это прежде всего — актер; и право называться актером имеет только тот, кто наделен талантом и ищет в искусстве не путь к материальному благосостоянию, а смысл и суть своего существования.

Главной бедой тогдашних провинциальных — и не только провинциальных — театров Сумбатов считал то, что истинные актеры, пришедшие на сцену по велению сердца, тонут в массе неактеров, в целой армии случайных людей в театре. Нельзя быть художником, не имея таланта. Среди этих неактеров могут быть даже гениальные личности, но не будучи одарены актерским талантом, они не могут принести театру пользу.

Однако в художественном творчестве невозможно достичь результатов одним только талантом, природной одаренностью актера. Требуется школа — «Театральная школа одна — и исключительно она одна — призвана рано или поздно осуществить основную, единственную задачу театра: дать публике пьесу, хорошо сыгранную»[260].

Актер — это дарование плюс школа, — заключал Сумбатов. Исходя из этого, театральная школа — один из основных компонентов театрального искусства.

В те времена обычным явлением было отрицание необходимости «специальной подготовки», профессионального воспитания {228} актеров. Упреки по адресу «театральной школы» были высказаны и на съезде. «Где эти таланты, созданные школой?» — спрашивали некоторые делегаты съезда. Ведь не было никаких театральных школ, однако на русской сцене были Щепкин, Мочалов, Садовский. В ответ на это Сумбатов писал, что вопрос надо ставить иначе: «… если даже ремесленные цехи требуют, чтобы мастер сначала был учеником, потом подмастерьем и наконец уже получал звание мастера, то каким образом из всех ремесел, наук и искусств одно сценическое только возбуждает вопрос об этом?»[261] Он указывал, что то, до чего «собственным умом», старанием и самообразованием люди доходят годами, школа даст за время обучения. Даже гениальные люди нуждаются в школе. «Школа гению не помешает и таланта не забьет, — продолжал он. — Но она задаст и гению и таланту те задачи, которые он призван осуществить, лишит обаяния таланта того, кто никогда им не был…»[262]

Таким образом, Сумбатов, с одной стороны, был категорически против тех, кто отрицал необходимость театрального образования, а с другой стороны, боролся против тех, кто думал, что навыки и знания могут заменить талант. В наши дни рассуждения Сумбатова могут показаться элементарными, но в те годы выступать за театральное образование значило выступать против большой массы театральных работников. Сумбатов развивал идею «свободной школы без аттестатов и степеней». По его мнению, в театральных школах в обязательном порядке должны изучать русскую и мировую литературу и историю, иностранный язык, актерское искусство, фехтование, танцы. Что касается актерского мастерства, оно должно формироваться с учетом индивидуальных данных студента, чтобы развивать у будущего актера дар художественного мышления.

Театр лишь тогда может выполнить свои основные функции, считал Сумбатов, когда в нем правильно и разумно составлен репертуар. Театр обязан отразить современный век, его характер и на этой основе воспитывать и совершенствовать людей, а не развлекать их. Репертуар театра должен включать в себя лучшие произведения классической и современной драматургии. Классическую драматургию Сумбатов называл «образцовыми пьесами». Русская и западноевропейская литературы, драматургии — основа театрального репертуара. Но так как, говоря словами Гамлета, театр обязан отразить «современный век и его характер», то главное внимание он должен уделить современному репертуару. Современную драматургию Сумбатов считал самой сложной и актуальной проблемой театра. Театр не может обойтись без пьес на современную тему, хотя именно они и являются главным предметом нападок прессы. Пресса постоянно {229} говорит об упадке драматургии, наделяя произведения современных авторов такими эпитетами, которые в частной беседе могли бы стать причиной дуэлей, но, невзирая на это, театр должен опираться на то, что есть, а не на то, что желательно было бы иметь. Только таким путем возможно отражение современной жизни на сцене и развитие драматургии.

Вместе с тем Сумбатов категорически требовал очистить русскую сцену от переводного порнографического фарса отчасти германского производства. Такой театр, такая драматургия, писал он, только развращают зрителя, их место должны занять отечественные «легкие комедии быта, жанра и даже интриги». Автор ополчался также на мелодрамы и фарсы, называя их «чумой драматического театра».

К числу проблем первостепенной важности относил Сумбатов и вопрос о режиссуре. На протяжении всей жизни Сумбатова упрекали в игнорировании роли режиссера. Это обвинение не раз предъявляли ему и театроведы гораздо более позднего времени. Однако надо отметить, что Сумбатов вовсе не отрицал роли режиссера вообще. Он считал, что в театре главная фигура — актер. Актер — это «король и властитель сцены». В театральной эстетике Сумбатова роль режиссера приравнивается к роли актера. Режиссер — «душа дела, рулевой судна…»[263] Глубоко продуманная, высокохудожественная театральная постановка может быть осуществлена только при участии талантливого режиссера. Только хороший режиссер способен «изменить до неузнаваемости физиономию театра». Однако Сумбатов признавал лишь реалистически мыслящего режиссера, опирающегося на реалистические традиции русского театра. Режиссер-формалист, режиссер-модернист — враг театра, а не его созидатель, — заключал он.

«Режиссер — первый и главный вопрос, которым, несомненно, займется просвещенное, одушевленное такой любовью и таким знанием театральных нужд русское Театральное общество, — писал А. И. Сумбатов.

Школа, художественная дисциплина и режиссер — те три кита, на которых стоит театр, залог его необходимости и благотворного влияния сцены на общество, та почва, на которой широко может развиться самое лучшее украшение театра и всей жизни, — отдельный талант»[264].

Общество и театр. Эту проблему, как указывал Сумбатов, съезд рассматривал в двух аспектах: 1) чего требует общество от театра и 2) что театр дает обществу. По существу, это одна целостная проблема, ибо театр является неотъемлемой органической частью общества. Театр не может существовать вне общества. Так же невозможно себе представить современное {230} общество без театра. Театр, по мнению Сумбатова, скроен из того же материала, что и общество. Некоторые считают театр второстепенным органом целостного общественного организма. Но это неверно. Театр является его жизненно важной составной частью.

Чего же требует общество от театра? Высокохудожественного уровня. Он должен отвечать тем требованиям, которые общество предъявляет всей сфере духовного творчества. Театр должен быть общедоступен, лишь в таком случае он оправдывает свое назначение. Таков реалистический театр. Для того, чтобы театр стал общедоступным, Сумбатов предлагал городским властям в провинции взять в свои руки хозяйственно-финансовые дела и «в лице своих выборных представителей образовать из себя дирекции театров». Художественно-идейное руководство театрами должны осуществлять «опытные и интеллигентные режиссеры, рекомендованные Русским театральным обществом». В функции художественного руководителя никто не должен вмешиваться. Такая постановка вопроса в годы самовластья указывала на высокое гражданское мужество Сумбатова. Еще в конце XIX столетия Сумбатов поднял вопрос о предоставлении театру автономии, это, безусловно, было прогрессивным явлением. Ниже, мы увидим, с какой последовательностью боролся он за автономию театра все последующие годы, особенно после Февральской революции.

В основе общедоступного театра, по его мнению, должны лежать следующие принципы: 1) театр должен быть «не простонародным, а всенародным», 2) должен служить искусству, так как театр — это храм искусства, а не место развлечений, 3) должно быть уничтожено все, что искажает саму идею театра как искусства, 4) театр должен быть не примитивным, а высокохудожественным и общенародным; 5) общедоступный театр должен развиваться по пути, который в конечном итоге приведет к бесплатному посещению его публикой.

Этот вопрос имеет и другую, не менее важную моральную сторону. Анализируя социально-экономическую обстановку, Сумбатов определял место актера в обществе с позиций общерусского демократического движения. Он видел, что буржуазное общество отторгло русских актеров от своей среды. В царской России господствовало стереотипное представление об актере, как о чем-то среднем между творческой личностью, «полубогом» и представителем самых низших слоев общества, «прохвостом». Сумбатов требовал ликвидации этого двойственного отношения к актерам: с одной стороны, исполненного изумления, а с другой, — презрения. Актер должен развивать благородные чувства, высокие человеческие качества — этого требует от него общество, и это Сумбатов называет «профессиональной {231} гордостью». Этот вопрос впервые реально был поставлен А. Н. Островским. Он в 1883 году заставляет своего Шмагу говорить: «Артист горд». Сумбатов же своей высокой культурой, образованием, талантом, нравственными понятиями поднял авторитет актера в обществе.

А чего требует актер от общества?

а) приравнять права актера к правам людей всех других видов творческой деятельности; б) разрешить формирование театральных школ; в) учредить право на свободный творческий труд; г) городским властям заботиться о театральном строительстве.

«Публика для актера, это — студия для живописца, кабинет для писателя»[265], говорил Сумбатов. Общество должно относиться к театру как к общенациональному делу. Общество (зритель) должно помогать актеру в создании хорошего настроения, должно доверять ему, должно доверять театру. Театр делает большое национальное дело, способствует прогрессу, развитию культуры. Общество должно понимать это и с этих позиций рассматривать и решать вопросы театрального искусства. Актер постоянно должен ощущать на только материальную, но в первую очередь моральную поддержку общества. Общество само должно проявить отрицательное отношение к порнографическому, низкопробному театру. «Мы, актеры, — писал Сумбатов, — по существу нашей профессии, обязаны, главным образом, проявлять нашу деятельность путем непосредственного воздействия на аудиторию. И если мы эту главнейшую нашу цель и задачу выполняем добросовестно, мы уже вправе будем не только ждать, но и требовать от публики той же степени напряжения, любви к сцене, какую проявим мы сами»[266].

Таков круг некоторых теоретических вопросов, рассмотренных Сумбатовым в его первой работе по организации театрального дела. Начиная с этого времени, Сумбатов интенсивно работал в области теории театра и создал несколько десятков трудов. Теоретическое наследие Сумбатова, к сожалению, еще не изучено серьезно. Оно столь масштабно, глубоко и актуально, что требует самого пристального внимания и досконального исследования.

В последующих главах мы только в общих чертах коснемся некоторых вопросов теоретического наследия Сумбатова, но, повторяем, труды Сумбатова, включающие несколько десятков авторских листов, должны стать предметом научного исследования.

Ниже пойдет речь о работе Сумбатова «О Щепкине», в которой автор развивает положения, выдвинутые им в труде «Первый Всероссийский съезд русских сценических деятелей».

{232} 9 мая 1895 года в г. Судже состоялось открытие памятника Щепкину. На митинге с речью выступил Сумбатов. Позднее, в 1913 году, в своем выступлении на вечере в Малом театре, посвященном Щепкину, он высказал свои взгляды не только на творчество М. С. Щепкина, но и на общественные функции театра в целом.

«Все народы во все времена любили зрелища. Будь то дионисовы действа, будь то римские circenses, итальянский балаган, испанские трагедии, европейские театры последних веков, — все привлекает и привлекало внимание толпы»[267]. Театр является всеобщей потребностью на всем пути исторического развития человечества. В разные эпохи отношение общества к театральному искусству и к профессии актера носило разноречивый характер. Здесь мы имеем дело со сложным комплексом взаимоотношений. Хотя в России при императрице Елизавете театр пользовался государственным покровительством, но ни одному представителю дворянства не могло придти в голову посвятить себя театральной работе. Непреодолимо влекло в театр Сергея Тимофеевича Аксакова, однако даже он не рискнул стать служителем театра.

М. С. Щепкин превратил работу актера в профессию. Именно он стал основоположником профессионализма актерского дела. Этот гениальный актер придал театру общественное значение.

М. С. Щепкин сыграл около 500 ролей. Это невероятно много. И разве что только десяток из них был достоин его огромного таланта и мастерства. Тем не менее у Щепкина не было роли, которую он не связал бы органически с современностью, с жизнью. «Он делал дело, и делал его всегда и во всем, он из дрянной ольхи и ржавого чугуна делал плуг и пахал им великую русскую пашню, обливаясь потом с головы до ног, с утра до глубокой ночи»[268].

Почему так настаивал Пушкин на создании записок Щепкина и распространении их по всей России? Почему Гоголь прославил не кого иного, а именно Щепкина? Разве не было в России других великих актеров, скажем, Мочалова, которым восхищались и Пушкин, и Гоголь, и Белинский? А потому, что Щепкин был не только гениальным актером, но и гениальным человеком, который свято верил в высокое общественное назначение театра, верил в то, что театр нужен народу, что театр черпает силы из жизни. Жизнь может быть и благородной и неприглядной, полной и героизма и предательства, но это жизнь, а не представление, не зрелище, актер же, отражающий всю полноту этой живой жизни, не шут, а мудрый художник, образованный, {233} знающий, сильный и нужный всем. Актер так же необходим обществу, как художник, писатель, скульптор, именно это и доказывал М. С. Щепкин своими делами. Он верил в «театр как в общественное дело», и в этом его историческая заслуга. Подобно тому, как Ломоносов являлся выразителем силы и значения русской науки, — писал Южин, — Щепкин был выразителем силы и значения русского театра.

Щепкин разработал кодекс русского театра. Он требовал глубоко проникать в лабиринты жизни, в человеческие души — это и есть та славная традиция, которую великий актер утверждал на русской сцене. Он добивался того, чтобы театр имел «правильный взгляд на жизнь», «верно отражал… действительность». На этих традициях, отмечал Южин, воспитывались последующие поколения русской театральной культуры; опираясь на них, достигли театрального Олимпа Садовские, Шумские, Самарины, Ленские, Ермоловы.

Мочалов, как и Щепкин, по словам Сумбатова, «был настолько же огромным, насколько и неожиданным явлением, не подготовленным историческим ходом вещей, не подчиненным никаким законам, самобытно развившимся и стоящим особняком от всего остального театрального мира. Судьба, пославшая России почти одновременно Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Грибоедова и Белинского, не захотела скупиться для театра и подарила ему Мочалова и Щепкина»[269].

Так начал Сумбатов свой доклад на тему «П. С. Мочалов в жизни и на сцене», который он прочитал 28 апреля 1898 года на вечере памяти великого русского актера, состоявшемся в Московском университете.

Как и Щепкин, Мочалов, «этот Антей всю свою силу черпал в той эпохе, к которой он принадлежал, которую он втягивал в себя всеми своими нервами — нервами мочаловскими, которую он целиком отразил в своей художественной натуре… Это был идеал того актера, которого требовал Шекспир, не с технической, а с внутренней стороны… Лучшее доказательство этого — Гамлет»[270].

И действительно, о Гамлете можно спорить до бесконечности, можно спорить и с Белинским, который своей статьей «воздвиг Мочалову нерукотворный памятник». Но ясно одно: общечеловеческое значение Гамлета в конечном итоге заключается, в первую очередь, в том, что в нем, как в зеркальном отражении, узнает черты своей души представитель всех времен и народов. Это вечный протест против несправедливости и вместе с тем вечный вопрос — «что такое истина?».

Величие Мочалова заключалось в том, что он сумел оживить образ Гамлета в плане, наиболее близком и волнующем зрителя {234} его эпохи. Актер умел заставить зрителя ощутить духовное родство со своим героем, неразрывную причастность к проблемам и вопросам, возникающим в его смятенном разуме.

В. Г. Белинский писал, что Мочалов раскрывал весь свой актерский гений только в жизненно правдивых ролях. Именно эта жизненная правда, и только она, говорил Сумбатов, помогает актеру отрешиться от своего «я» и пережить чувства и настроения, «внутреннее волнение» художественного образа. Только таким путем актер может воплотить в конкретных художественных образах идеалы и стремления своей эпохи. Совершенно прав был Белинский, когда говорил, что провинциал, увидевший Мочалова, скажем, сначала в роли Гамлета, а потом — Отелло, никак бы не мог представить себе, что это один и тот же актер.

Мочалов создал русскую реалистическую трагедию и драму, — заключал Сумбатов. Велика заслуга Щепкина перед русским театром, не менее значительна и роль Мочалова. «Он сам создал и укрепил навсегда в русском театре правду»[271].

Спор с В. С. Соловьевым

Анализ творчества Сумбатова-Южина неразрывно связан с его мировоззрением. В этом плане весьма большой интерес представляет его письмо Марии Николаевне Сумбатовой, датированное 29 апреля 1894 г.

Письмо это имеет важное значение, ибо сопоставление его со взглядами, высказываемыми Сумбатовым в некоторых своих пьесах, особенно в «Джентльмене», «Ночном тумане», «Рафаэле» и в статьях о театре, дает возможность выявить определенную мировоззренческую ориентацию автора.

В упомянутом письме рассказывается о встрече Сумбатова с крупнейшим представителем русской религиозной философии В. С. Соловьевым и почти полностью приводится их беседа.

Следует отметить, что именно в этот период Соловьев написал свой известный труд «Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории…», в котором касался проблемы прогресса и исторического развития, а также вопросов метафизики истории. В этом труде, написанном в форме диалога, автор в числе своих собеседников выводит и «князя», прототипом которого, по всей вероятности, послужил Сумбатов. К этому следует добавить и то, что в основу «Трех разговоров…» легла вышеупомянутая встреча. Это предположение подтверждается совпадением содержания письма Сумбатова и вопросов, поставленных в труде Соловьева. Оба автора пишут о прогрессе, о смысле исторического бытия, о метафизике, о добре и зле…

Письмо Сумбатова, как было уже отмечено, написано в 1894 году. Упомянутый же труд Соловьева создавался в 1894 – 1896 гг. и частично был опубликован тогда же. Полностью «Три {235} разговора»… вышли в свет в 1898 г. Князь, фигурирующий в «Трех разговорах», стоит на тех же позициях, что и Сумбатов, их рассуждения о прогрессе, об историческом развитии совпадают. Угадывали Южина в образе князя и близкие друзья актера. Эту мысль высказал, например, Немирович-Данченко в своей официальной рецензии.

В «Трех разговорах»… князь спешит в Монте-Карло. Из биографии Южина известно, что он был частым гостем Монте-Карло. Возможно, этот факт сам по себе ни о чем не говорит, но при внимательном исследовании биографии Южина и черт героя «Трех разговоров…», можно обнаружить любопытное совпадение деталей.

Говоря о мировоззрении Южина, нельзя не учитывать того, что этот человек жил и дышал мыслью о театре. Он добивался того, чтобы театр был настоящим слугой жизни. Такой большой социальный феномен, как театр, считал он, не может быть индифферентным по отношению к обществу. Если театр не живет общественными интересами, он обречен. Это Южин понимал лучше многих своих современников. Назначение театра актер видел в правдивом изображении жизни.

По мнению Южина, театр должен быть отражением человеческого бытия, человеческой жизни в возвышенном, романтическом плане. Он боролся за то, чтобы Малый театр превратился в бастион демократического движения. Целью деятельности Южина была борьба против существующей социально-экономической системы. Этим было обусловлено то, что и он, и его единомышленники сумели вырвать из-под влияния царского двора императорский Малый театр и превратить его в трибуну передовых идей.

Южин ясно сознавал всю косность и уродливость существующего строя и не скрывал своего отношения к нему. Беспощадной критикой царизма и буржуазного уклада пронизаны его драматургия, публицистика и эстетика. В своих пьесах Сумбатов показывает, как попирается свободомыслие, как постепенно побеждает власть денег, как, превращаясь в культ, деньги унижают человеческое достоинство.

Однако Южина не удовлетворяло ни одно критически настроенное к существующей действительности либеральное движение ввиду бесперспективности их идей и планов. В письме к Марии Николаевне он замечает, что существующий в России уклад и образ жизни не удовлетворяет ни одну прослойку мыслящего общества. «Я заметил…, что все добросовестные люди, какого бы направления они ни держались… — сходятся в двух точках: первая, что все очень скверно, неправдиво и оставаться таковым не должно, а вторая — что общество милой родины ограничивается, с одной стороны, протестами чрезвычайно нелогичного, {236} часто бессмысленно злодейского характера, с другой — трансцендентальностью толстовских учений, а с третьей — покойным похрюкиванием в отечественной грязи. Согласись, элементы прогресса сомнительные»[272].

Южин ставил под сомнение прогресс той России, которая была основана на политическом, экономическом и социальном, неравенстве.

Большой актер, который признавал закономерность прогресса в человеческом обществе, не видел его возможности в условиях тогдашней России.

Что необходимо для развития русского общества? Или, вернее, по какому пути должна развиваться Россия? — спрашивал Южин.

Свою точку зрения на эти вопросы он высказал в беседе с Соловьевым. В первую очередь, Южин полностью отрицал религиозную теорию Соловьева по вопросам прогресса, согласно которой прогресс человечества рассматривается как боготворчество.

Коротко коснемся взглядов Соловьева и попутно отметим, в каких вопросах возникли разногласия между ним и Южиным.

Взгляды В. С. Соловьева — русского философа, теолога и поэта — складывались под влиянием религиозных философских школ и идеалистического мировоззрения. Именно отсюда создал он теорию «всевышнего единого творца».

Для В. Соловьева, «всевышняя единая сущность» — абсолютное божественное начало и творец бытия. Реально существующее окружение есть самопознание «единой сущности». Такое самопознание происходит посредством «вселенского духа».

Понять «единую сущность», — говорит Соловьев, — можно целостным познанием. «Целостное» познание создает единство мистического, рационального (философии) и эмпирического (научного). В этом единстве главенствующее место принадлежит мистическому, которое состоит из: а) веры, что подразумевает обязательное существование предмета познания; б) интуиции, являющейся истинной идеей предмета; в) творчества, являющегося эмпирической реализацией идеи предмета.

В сфере общественной жизни «всеобщее единство», по мнению Соловьева, должно проявиться в слиянии всех церквей восточной и западной религий, объединяющем всех людей разных наций. И это будет «царствие Божье».

Южин пишет своей супруге, что Соловьев верит не в поляка или француза, а в человека вообще, именно вера в человека привела его к признанию необходимости веры вообще. Он верит не только в Бога, святых, ангелов, но также в оживление материи (Страшный суд). Он уверен в апокалипсическом конце {237} мира, верит в бесспорность индивидуальной жизни духа после смерти и в материализацию духа.

Он считает «спиритические явления слабым, но несомненным начатком приближения времени, когда между жизнью видимой, телесной, и невидимой, духовной, установится неизмеримо более тесная связь, чем теперь»[273].

Южина явно не удовлетворяет философия Соловьева, ее мистическая сущность, попытка перевести общественные проблемы, требующие разрешения, в потусторонний, нереальный мир. Все это не что иное, как обесценивание человеческого бытия, подчинение его богу, чтобы человек не был способен видеть социальные язвы и искать реальные пути к избавлению от них.

Для Южина неприемлема концепция Соловьева, согласно которой в истории вообще неосуществимы прогресс и развитие, ибо в борьбе добра и зла непременно побеждает зло. Южин не согласен с Соловьевым и в том, что человеческая история — это арена господства зла, и как бы многого ни достиг человек, он не может побороть зло.

По мнению Соловьева, существует три рода зла: 1) индивидуальное зло; здесь животные инстинкты господствуют над добрыми побуждениями человека; 2) общественное зло, которое сильнее, чем общественные добрые дела; 3) физическое зло, которое в образе смерти побеждает над добрыми силами[274]. Для Соловьева прогресс — всего лишь симптом, симптом смерти. Любое движение вперед кончается смертью, она неизбежна. Поэтому земная история со всем своим прогрессом есть путь к концу. И выход можно найти только в христианском учении. В земной жизни люди забыли о творце всего сущего, боге. Бог может спасти людей.

Южин критикует эту религиозную точку зрения Соловьева. Он считает, что проблему прогресса надо рассматривать в двух аспектах: в плане индивидуального «я» и с точки зрения человечества, рода людского. По мнению Южина, хотя развитие индивидуума, личности физически приходит к концу, прогресс человечества вечен. Бессмертие человечества вселяет некоторую уверенность в бессмертие самой личности, индивидуума. Соловьев считает, что, коль скоро люди забыли бога, богу ничего другого не остается, как наказывать их, а потом, подчинив каждого своей воле, дать им бессмертие. Только в этом заключается смысл исторического развития. Бог сам сделал первый шаг, воскресив Христа. Вся история — не что иное, как познание необходимости непреходящего царствия божьего. {238} Путь к этому познанию — мировые религии, вершиной которых является христианское вероисповедание.

Южин отвергает попытку Соловьева решить вопрос прогресса путем вмешательства бога в историю и в историческом развитии видеть результат боготворчества. Он считает невозможным конец истории: по его глубокому убеждению, бог не может быть творцом истории.

Южин критикует Соловьева, который рассматривает прогресс как узаконенное богом бесконечное движение снизу вверх. В этом процессе бог должен создать существо более совершенное, чем человек. По мнению Южина, даже если признать это-движение за непреложный факт, оно не может помочь индивидууму в результате его смертности, ибо слова Соловьева о воскрешении — всего лишь красивый миф.

Южин требует обоснования проблемы прогресса земными силами как в отношении индивида, так и социальных общностей. Характеризуя взгляды Соловьева на прогресс, Южин пишет Марии Николаевне: «Он ставит в зависимость, вернее, проводит аналогию между одухотворением клеточки гранита, как одного из элементов мира, в клеточку человеческого разума, и не видит причин, почему творчество (он говорит: бог) должно остановиться на этой несовершенной ступени. А я говорю: есть ли несомненные данные утверждать, что оно не должно на этом остановиться? И если даже не останавливается, то какое дело до этого нашему “я”, тесно связанному с временем, значит пропадающему в вечности и бесконечности»[275].

Чрезвычайно интересно отношение Южина к религиозному толкованию мироздания. Он вполне сознает конечность, смертность человека, но не обращается к мистике, не ищет утешения в признании царства божьего, ибо считает, что вера в бога не имеет ничего общего с реальным историческим процессом.

Южин смело критикует религию, в том числе зародившиеся в конце XIX столетия модернистские концепции. Интересно, что модернизм требовал обновления религиозных учений, упорядочения их соответственно научным достижениям. Религиозные приспешники сочли это за богохульство, папа издал специальный эдикт, в котором отрицалась всякая модернизация как путь к неверию. Папским эдиктом 1897 года было узаконено, что познание христианской проблематики не должно отходить от учения Фомы Аквинского, исключающего всякий скепсис по отношению к вере, утверждающего бесспорность религиозной истины. Человек не видел, как бог сотворил мир, но он должен верить, что мир создан им. Ведь точно также человек не видел собственного появления на свет, но верит, что у него есть родители, которые произвели его на свет. В условиях господства {239} религии Южин высказывает свое неверие как в современные, так и в исторические догмы христианства и считает, что религия — результат духовного бессилия. Свобода духа возможна лишь при критическом познании, которое начинается там, где веру сменяет сомнение. Скепсис — средство преодоления всяческой косности. Южин противопоставляет догматизму кантовский критицизм и декартовский скепсис как источник познания. «Я прямо сказал Соловьеву, что вера всегда приводила человечество к религии, религия — к застою и насилию не только над телом, но и над духом, а скептицизм и критика освобождали дух от морального, а тело от материального рабства»[276].

На первый взгляд, мировоззрение Соловьева, носящее антропологический налет, кажется призванным служить возвеличиванию человека, ибо цель его — обосновать появление богочеловека слиянием бога и человека, и тем самым осмыслить сущность человека. Причем, это новоявление не имеет национальной принадлежности. Несмотря на этот антропологизм, Южин понимает, что учение Соловьева не есть канонизация человечности; согласно этому учению, человек фактически становится средством в руках божьих, а для религии — объектом обмана.

За внешним блеском взглядов Соловьева Южин угадывает их истинное лицо. Великий актер считает, что познать человека можно только на реальной основе, если не хотим стать рабами призрачного религиозного мифа. Важен не заоблачный, а земной мир людей и его проблемы, пути их решения возможнос