Рецензия на работу Торнтона Уайлдера «Американские характеристики американской классической литературы»

Предметом этого комментария является Торнтон Уайлдер, показанный в двойной роли – учителя и писателя. Я знал его, будучи ребенком, когда он учил нас французскому языку в третьем классе в Лоуренсвильской школе, и в то же время он довольно легко делился своими литературными принципами. Более того, он был одним из тех воодушевленных учителей, которые учили, обучая себя, и психологические последствия его собственных личностных конфликтов с их решения выходили за пределы и педагогики, и литературы. Он относился к тому типу писателей, которые чувствуют профессиональное призвание выражать проблемы общественного сознания, вкуса и разнообразия религиозных верований просто посредством силы его разборчивостикак литератора. Торнтон Уайлдер главным образом известен как автор одного известного романа, «Мост короля Людовика святого»(TheBridgeofSanLuisRey) и одной известной пьесы «Наш город» (OurTown), появившихся с разницей ровно в десять лет, между 1928 и 1938 годами. ЕгосестраИзабельУайлдер дала понять, что этот роман был написан из глубокого чувства симпатии к европейским традициям, не смотря на то, что действие разворачивается в Перу XVIIIвека. Уайлдера позже критиковали за его склонность предпочитать эзотерическое обыденному. Он это делал, согласно его сестре, только потому, что он мало знал об обычной американской жизни, и ему приходилось это изучать с запозданием.

_____________

Я в долгу перед Элизабет Шепли Серджант и Мэри ЛуизЭйнсворт за сообщения об их отношениях с Торнтоном Уайлдером и Ри Райт за то, что поделилась своими воспоминаниями о его детстве в Беркли.

Из«PsychologicalPerspectives», 1981, 22(1), 78-88. Авторскиеправа:Институт им. К.Г.Юнга в Лос-Анджелесе, 1981. Переиздано с разрешения правообладателя.

Его идентификация с ним приходила медленно, но «в конце концов, дала ему полное гражданство». Мы можем все еще стремиться задаваться вопросом, как человек,настолько глубоко погруженный в европейскую культуру, мог стать автором одной из самых поистине американских пьес. Было ли это внезапным обращением, после которого он отрицал свою раннюю работу? Нет, после «Нашего города» широта его знаний о европейской литературе все еще поразительна. Например, он стал основным спикером Совета Гете в Аспене, Колорадо после Второй мировой войны. После того, как я увидел напечатанную версию этой лекции, мы обменялись письмами, я спросили, есть ли другая лекция, которую мне можно было бы почитать, и я получил живой и заинтересованный ответ, говоривший да и нет одновременно. Наши пути больше не пересеклись, но я всегда каким-то образом тешил себя идеей, что я хотел бы сказать что-то о нем. Только сейчас, спустя четыре года после его смерти, я чувствую, что время пришло, когда читаю «Американские характеристики». Это упрощенная версия названия «Американские характеристики классической американской литературы», появившейся как аббревиатура лекций Чарльза Элиота Нортона, прочитанных в 1952. В книге содержатся лекции и почти биографические эссе, очерчивающие его основные интересы. Введение, сноски и литературная критика информирует нас о том, что после написания его ранних романов и пьес, он написал выдающийся исторический роман «Середина марта» (TheIdesofMarch). Есть эссе «О чтении великих чтении великих эпистолографов» (OnReadingtheGreatLetterWriters), два эссе о Джеймсе Джойсе «Новые средствадатирования пьес Лопе де Вега»(NewAidsTowardDatingtheEarlyPlaysofLopedeVega), и личные объяснения его драматических работ.

В гарвардских лекция его родная культура стала центральным интересом. Это можно обозначить следующим образом: американец с классическим европейским образованием, но с врожденным чувством демократии, признает культурную двойственность, которую может пережить только американец, а европеец – никогда, и так как он и тот, и другой, он по большей части одинок в своей попытке примирить их. Как говорит Мисс Уайлдер, это было похоже на выстраивание персонажей «Характеристик классической американской литературы», «как если бы он репетировал новую пьесу»:Торо, Мелвилл, Эмили Дикинсон, По и Уитмен. К сожалению, все, кто оказался на напечатанных страницах – трое из пяти Мелвилл, Торо и Дикинсон. Остальные остаются в набросках, что показывает, что для Уайлдера лекции были драматическими экспозициями, и он не любил связывать их в форме эссе. Даже в таком случае в них есть много жизненности и личной непосредственности, которые немногим авторам позволялось показывать критичной публике. Мои друзья, посещавшие его лекции, находили то, как он обращался с предметом лекций, одновременно шокирующим и воодушевляющим, и при том, что они были неприлично критичными, они всегда были глубоко конструктивными. Среди трех человек, раскрытых в этом томе, Уайлдер находит одиночество как общую черту. В его описании этого одиночества мы могли также почувствовать особое расположение благодаря его собственному индивидуализму, который, подобно им, должен адресоваться «бесклассовому обществу для Каждого», незащищенного притязаниями и многословием европейских писателей, которые очень боятся стать «разобщенными»: «Американцы разобщены. Они открыты всем местам и любому времени. Ни одно место, ни одна группа, ни один момент не может сказать им: мы ждем тебя; это верно, что ты должен быть здесь. … Американцы абстрактны. Ониразобщены. Унихестьсвязь, ноонасовсем, скаждымивсегда. Это неново, но это так не по-европейски». В отличие от американской широты: «Европейская переполненность на протяжение столетий привела к состоянию, когда англичане могут слышать мысли друг друга. Во Франции жизнь и беседа, и сама любовь, кажется, отвергают общепринятые нормы как замысловатые, подобно балету или игре. … И все же такая плотность населения также греет и ободряет».

Американец поэтому одинок и находится в опасности отчуждения. Но его личная целостность может спасти его. Превосходный пример – Эмили Дикинсон, чья поэзия выжила без признания на протяжение ее жизни. О своей поэзии она писала:

«Это мое письмо миру, который никогда не писал мне».

Мелвилл также обращается к недифференцированной публике:

«Чем больше публика и чем менее убедителен грандиозный стиль европейского искусства и писем, тем более специфичной и приземленной она становится. Поскольку американец не может найти никакого подтверждения идентичности от окружения, в котором он живет, поскольку он живет открытым осознанию больших расстояний и неисчислимых существований, поскольку он извлекает из веры в будущее храбрость, которая оживляет его, разве он не настроен на изоляцию и «фиксацию» ценности на каждойсуществующейв этом мире вещи в ее отношении к общности, ко Всем, ко Всему и Всегда?»

Так как американцам требуется некоторая вновь обретенная внутренняя сила или некоторая серьезная реорганизация их окружения для того, чтобы чувствовать себя как дома:

«С точки зрения европейца американец – кочевник в отношении места, отчужден в отношении времени, одинок по отношению к обществу и непокорен обстоятельствам, судьбе или Богу».

Сегодня это также верно, как и было в XIXвеке, что «американцы все еще заняты изобретением того, что должно быть американским. Этоодновременнобудоражащееиболезненноезанятие. Повсюду вокруг нас мы видим жизни, потрясенные этим, в особенности те, кто старался решить эту проблему по европейскому образцу».

Но давайте остановимся, чтобы спросить себя, как мы чувствуем себя в связи с такими решительными утверждениями. Образованный американец мог бы возразить, что чистый американец был бы гротескной аномалией, если бы он не мог измерить себя подходящими европейскими образами поведения. Почему все американцы стараются совершить по крайней мере одно путешествие обратно в Европу, и так многие возвращаются снова и снова? Мы не можем приписать это только туристической притягательности увидеть падающую башню, венецианскую гондолу или Версаль, хотя туристическая индустрия чрезвычайно изобретательна. Тот американец, о котором думает Уайлдер, подобен пилигриму, возвращающемуся к почтеннойсвятыне. Если он остается на любое количество времени или часто возвращается, он трогательно стремится нравиться, даже быть любимым европейцами, которыми он восхищается, и удивляется, не верит своим глазам или возможно совершенно разочарован, когда его чрезмерно рьяные усилия встречаются со снисходительностью. Европейцы могут быть заинтригованы и могут не считать его недостойным любви, а лишь несколько нереальным, как будто бы всегда одетым в выходную одежду. Итак, разве Уайлдер не прав, указывая на то, что наша проблема в том, как быть американцами перед лицом такого одобрения или неодобрения? И разве это нельзя найти в тех центрах Америки, где европейские манеры и обычаи сохранились также хорошо, как и в самой Европе?

Торнтон Уайлдер представил нам идеальный пример этой проблемы в словах рассказчика в его первом романе «Кабала»(TheCabala). В молодости он провел один год в Американской академии в Риме в то время, когда он был в наибольшей степени восприимчив к европейской культуре. Рассказчик такой же молодой человек, всегда готовый учиться и ободрять, учась, как нетерпеливый ребенок учится угождать своим страшим. В этом он преуспел, но в ущерб своим качествам урожденного американца; он остается скорее льстецом или поверенным, нежели членом элитной социальной группы, которую он так хорошо изображает в этом романе. Эту группу можно было бы описать как собрание индивидов, которые и правда во многом остаются самими собой, но разделяют общее представление, что их интеллектуальная или эстетическая сила должна брать верх над человеческими чувствами. Человек, читавший лекции в Гарварде, очень отличается от автора «Кабалы»; его вхождение в совершеннолетие позволило ему ассимилировать лучшее, что Европа могла предложить, с помощью чего можно лучше осознавать себя, свой народ и человеческую мотивацию в целом.

Не последним, что он приобрел в Европе, было то, как американцы пользовались инсайтами глубинной психологии. Даже совершенно не пользуясь психоаналитической терминологией, он показывает себя проницательным интерпретатором комплексов, которые сделали известными Фрейд и Юнг. Онборетсяскомплексамиеголитературныхфигуркак мангуст в схватке с коброй. ЕстьвеликолепноекраткоераскрытиеотцовскогокомплексаЭмилиДикинсон:

«Речевые обороты, которые характерны одерживающему победу ребенку, постоянно появляются (в ее письмах), яркие замечания, которые заставляют всех сидящих за обеденным столом смеяться и вызвать легкую улыбку даже на самом степенном лице отца».

И об ее нескрываемом стремлении к смерти:

«Одна особенность ее писем покажет нам, как глубоко ее аффективная жизнь была потревожена. Эмили Дикинсон постоянно вовлечена в фантазию о том, что ее любимые мертвы».

Нам также показано, как поклонение природе, свойственное Торо, скрывает регрессивное стремление к материнской заботе, которое он так и не смог отбросить для того, чтобы отправиться в более грубые воды межличностных отношений. Эмерсонвэтихтекстахпредстаеткакотвергающийдруг (разве это не отвергающая отцовская фигура?) в отношениях, которые он описывал как «одна длинная трагедия». Во вспышке инсайтаУальдер подытоживает психологическое затруднение Торо и в частности, характерное для всех «одиночек»:

«Немногие люди могли нуждаться в дружбе больше и немногие были менее готовы приспособиться к ней. … ЕстьлиТоро, которыйможетсказатьнам, что как только человек понял и принял базовое одиночество, все другие дары потекут обратно – любовь, дружба и природа? ИсторияжизниТорочитаетсявтревожноможидании».

Конечно, американское одиночество усиленно в этих интровертных уроженцах Новой Англии. Иснова, нестоитлинамподвергнутьсомнениюкрайниеутверждения лектора, который сам был интровертом и уроженцем Новой Англии? Насколько это американское одиночество было всего лишь провинциальным в пост-колониальном обществе, недавно отрезанным от европейских корней? Уайлдер мог бы ответить на этот вопрос указав на то, что один из его литературных героев был крайним проявлением экстраверта с интернациональными взглядами, Уолт Уитман, который также был одинокимили по крайней мере отчужденным, и мы можем видеть, что сам Уайлдер, далеко не провинциал, олицетворяет самое современное утонченное использование европейской мысли, какое только можно представить. Хотя он гордится тем, что он один из немногих американских писателей своего поколения, кто «не ездил в Париж», он все же показывает, что он более существенно принадлежит группе писателей-экспатриантов двадцатых и тридцатых годов, чем многие из них. Один из аспектов этой ассоциации отражен в этой книге в эссе и двух предисловиях для его подруги, Гертруды Стем. Другим указателем на его естественную принадлежность этой группе является то, что он не был «отчужденным», как многие другие из культуры, в которой они обосновались. У Уайлдера были глубокие научные познания не тольково французской литературе, но французской культуре.Какой другой американец мог бы так хорошо воспринять целостность французской культуры, как это делает он в эссе, посвященном КристиануБерарду?

«Французский гений подвержен влиянию извне и требует значительного количества времени для ассимиляции, чтобы сделать это влияние французским. Оно испытало два потрясения: чувственная жестокость русского балета и интеллектуальная жестокость испанских художников пост-импрессионистов». Берард помог оживить «те характерные качества французской красоты, коими являются порядок и мера и ясность.

Но чтобы мы не подумали о нем как о франкофиле, однако, нам показана в этих эссе такая замечательная осведомленность о немецком литературном гении. Он восхищается Гете как мастером конфликтующих настроений, настолько отличным от латинской ясности, и хвалит его за горько-сладкое качество его стиля, отдает должное тому соединению противоположностей, так характерных для фаустовской души. Это не что иное, как новое открытие «архетипической тени», какой она была описана Юнгом, посредством которой Гете, Гейне, Ницше и другие придали новой силы старой ценности, которая была ослаблена романтическим движением. Этодолжнобытьвызывало замешательство, вскоре после крушения нацистского государства, услышать, как Торнтон Уайлдер декламирует, своим ярким стаккато, и с этими движениями головы, напоминающими птицу, так хорошо знакомыми его студентам, в чистом воздухе Скалистых Гор в Аспене, абзац, начинающийся со следующих строк: «Гете не боялся …» Одноиз «посвящений» вэтойкнигенаписанодругомунемцу, Томасу Манну, в чьих работах он нашел еще более специфическую пару противоположностей:

«… смешениесевераиюгаистрасти, сохраненнойвольду. Север – этолед, которыйотпечатывает форму на страсти. Юг – этоизобилие его воображения и блистательная изобретательность его стиля. …»

Еще больший литературный энтузиазм отражен в двух эссе о Джеймсе Джойсе. Хотя он с жадностью читал «Улисса»(Ulysses) в двадцатые годы, новый интерес был пробужден появлением «Поминок по Финнегану» в сороковые. Всвоемэссе, посвященномДжойсу по его смерти в 1941, он предчувствовал, что там может обнаружиться что-то более глубокое, чем в любом другом современном писателе.Он думал, что найдет в этом романе возможность исследовать чудесаколлективного бессознательного:

«В течение семнадцати лет он (Джойс) работал над «Поминками по Финнегану», заглядывая в страницы с ухудшающимся зрением, тщательно разрабатывая его замысловатые ходы, как некий древний иллюстратор, формируя узоры на «Келлской книге», книге на языке сна – внутренний монолог, открытый для еще более колоссальных возможностей, очевидное несоответствие, и поэтому требующий еще более схематичного наполнения. …спящий, ХемфриЧ. Эрвиккер, чьи инициалы можно прочитать как Сюда-Приходит-Каждый [англ. H.C.E.– Here-Comes-Everybody– прим.пер. ] как подпись для коллективного бессознательного, заново переживающего историю человечества и идентифицирующий себя с героями и грешниками мировой мифической литературы; на его мысли повлияли звезды, проходящие в его голове, и эти мысли сформулированы на языке, который воспроизводит разговор на двух уровнях, характерный для сна. … Мы все же не можем знать, погребла ли ненависть эту концепцию под руинами языка, проанализированного до дыр, или любовь через идентификацию с человеческой природой, через смех этого комичного гения и через несравненную музыкальность его стиля одержала величайший триумф из всех.

Уайлдер затем стал одним из «копателей» завуалированного значения стиля Джойса и создал научный комментарий в приложении, «Последняя трапеза Джордано Бруно», который, как говорит Мисс Уайлдер, «является отчетом крохотной доли страстного исследования в поисках сердца дела, от которого Торнтон в итоге смог оторваться». Ему в итоге наскучило, и печальной причиной этому было то, что предположительно он нашел, что слишком много работ Джойса были «языком, проанализированным до дыр». Но я думаю, что такая одержимость (и это подтверждает Мисс Уайлдер) должно быть, имела более глубокое значение для него лично. Разве он не был, возможно, как и Джойс, захвачен игрой множества противоположностей, которые, если бы они были разрешены, могли бы привести нас к некоторому объединяющему символу Самости, в юнговском определении центрального упорядочивающего принципа психики? Но, как и любая конечная цель, она всегда ускользает от формулировкисилы эго. Отношение эго к Самости описано Юнгом как «… единственное, которое не имеет ни определенного намерения, ни видимой цели».

Можем ли мы подтвердить это размышление, сославшись на другие эссе в этой книге или на сами романы или пьесы Уайлдера? В нашем исследовании процесса индивидуации мы часто видим, что более или менее конформный индивид может внезапно порвать со своей мнимой личностью и привычной манерой поведения для выражения своей более широкой идентичности, своей Самость-идентичности. Это обычно готовится внутри тайно в течение долгого времени, и я думаю, это могло быть тем, что происходило с Уайлдером в его старательном исследовании «Поминок по Финнегану» Джойса. Внешнее выражение этого изменения в отношении, похоже, отражено в речи, которую он читал в 1957 году в огромной Церкви Святого Павла во Франкфурте «Культура в демократии», которая, по словам мисс Уайлдер, вызывала много противоречий:

«На самом деле, среди некоторыхэлементов консервативных фракций университета и среди городских властей вспыхнул небольшой скандал, который достиг Лондона и побудил Т.С. Элиота защищаться.

Ожидалось, что это будет последняя официальная лекция, которую Торнтонкогда-либопрочтет. Он хотел сказать что-то, но хотя его послание было сильным, у него не было желания разозлитького-то. … Его посланием был тот простой факт, что в демократии нет места тому, что он называет мифом, имея в виду, что эта унаследованная привилегия священна, что право передается от отца к сыну без всяких исключений для индивидуального характера или талантов. Эта привилегия от рождения остается за немногими – самыми элитными (отсюда такие писатели, как Т.С. Элиот), которые правят всеми остальными, вроде нас».

Чтобы понять это событие в его историческом контексте, давайте представим множество связей, которые Уайлдер, должно быть, завязал в Европе с писательской элитой своего времени, которая сердечно принимала его в своей среде (не смотря на то, что он был американцем!), одобряя с одной стороны, но слегка отвергая с другой. Это отвержение было из-за того, что это был писатель, который более чем кто-либо другой, шел своим путем и никогда не соответствовал ожиданиям. Когда предполагалось, что он напишет еще один роман-бестселлер, он вместо этого написал пьесу. Он с удовольствием писал пьесы и романы, которые были неуспешны, потому что он не потворствовал моде. Как мог человек, написавший «Мост короля Людовика святого» и «Женщину сАндроса» написать что-то настолько постыдно юношеское, как «Рай – мое место назначения»? Можно бесконечно продолжать перечисление литературных сюрпризов Уайлдера; основная вещь, которую необходимо помнить, это то, что он давным-давно уже устал ублажать своих старших, Эмерсонов этого мира и своего собственного «догматичного» отца. Разве лекция во Франкфурте не дала ему как минимум возможность провозгласить свою полную эмансипацию, и как его собственное описание Мелвилла, он мог теперь вырваться из традиционного склада, против всех критиков, европейских и американских. Я предположил, что это мог быть его внешний опыт переживания Самости, поскольку это воплощало его собственный авторитет, который теперь мог полностью вытеснить авторитет Отцов. После празднований по поводу этой лекции во Франкфурте, он соответственно телеграфировал своей сестре «Все закончилось. Я чувствую себя на десять лет моложе». Не удивительно, что ему так и не дали Нобелевскую премию! Он нарушил так много правил. После этого, можно было бы ожидать, что Уайлдер нашел себя заново, он создал бы шедевр для того чтобы увенчать свои последние годы. Вместо этого он не писал больше пьес, а его последние два романа «Восьмой день» и «ТеофилНорт» значительно ниже по уровню относительно его лучшей работы. В то время как такое суждение верно относительно литературы, мы не знаем, что эти романы значили для него; мы знаем только то, что они не значат для нас. В ретроспективе, мне хочется думать, что к тому времени он был готов наполнить свое восприятие американских характеристик больше для себя, нежели для кого-либо еще – точно не для «Каждого». На самом деле, я видел его письмо нашему общему знакомому, в котором говорилось, что он писал «ТеофилаНорта» чтобы развлечь своего друга, Роберта Хатченса, выздоравливающего после операции.

Американа в этих последних романах выражает те качества его подруг менее всего напоминающие его собственные. Герой «Восьмого дня» знатный, но без чувства юмора беженец (предполагается ли, что он святой?), который загадочным образом умирает посередине повествования, в то время как Теофил – аморальный благодетель, живущий счастливо в своем мире иллюзии. Местом действия «Восьмого дня» является Коултаун, населенный людьми с сознанием, рожденным в тревоге среднего класса по поводу финансового выживания. Место действия «ТеофилаНорта» - Ньюпорт двадцатых годов с образом жизни самопровозглашенного американского высшего класса в его худшей показной форме. С помощью написания этих двух романов, отделил ли наконец Уайлдер себя от двух ранних альтернатив его полностью сформировавшегося теперь образаСамости - жертвенный, религиозный путь и мирской, авантюрный путь (как в произведении «Рай – мое место назначения»)? Чувствовал ли он временами, что он провалился в одну из этих ловушек, ловушку затворника и ловушку сельских сплетен? (По-юнгиански мы можем назвать их сенексом и вечным пуэром). Или он просто предоставляет в этих двух романах сноски ко всей целостности своих работ, чтобы напомнить нам, что интернализированная двойственность его эго и его тени всегда поддерживала трагическое ощущение жизни вместе с неизлечимой способностью наслаждаться тем, что ты жив? Однако есть в этих последних романах одна новая идея, которая скрепляет с реальностью интуицию, которую можно найти в его ранних работах.Это его наблюдение (так хорошо зафиксированное в «Восьмом дне»), что индивидуальное различение происходит часто спонтанно из наименее обещающих социальных слоев или из наименее воодушевляющих географических мест: что высоко духовная храбрость и огромный художественный талант может вырасти изглавных улиц города, в то время как простая доброта и общественное оживление может быть найдено даже в самом величественном прибежище снобов. Таковым является оценка, которую Уайлдер дал демократии; она ничто, если не высвобождена одаренными индивидами, и поэтому, в конце концов, человеческая природа аристократична.О уайлдеровском восприятии жизни, настолько трагичном, что не может быть сомнений.Даже в «Кабале» и его ранних пьесах в одно действие, таких как «Долгий Рождественский вечер», поворот судьбы, окружающий его героев, хотя и полных нежности, юмора и любви и чувства природы, заканчивается в печали, которую не просто утолить. «Мост» и «Женщина сАндроса» еще более конечны в представлении жизни как наивысшей неудачи в достижении счастья или самореализации в любви. Лучшее, на что мы можем надеяться, это то, что наша неудача может стать результатом особого рода инициального опыта, который, как он говорит в «Мосте», готовит безнадежного влюбленного к «серьезному делу жития». А в «Женщине с Андроса» гетера, Хрисис, учит молодого любовника, которому она никогда не сможет быть супругой, «хвалить всю жизнь, темное и светлое». В «Нашем городе» Эмили после смерти не спрашивает, что означает смерть, но спрашивает, что означает жизнь «Может ли кто-либо проживать жизнь каждый день сполна?» Ответ таков: «Святые и поэты; некоторые проживают». Уайлдер дал лучший ответ, лучше с точки зрения психологии – на этот вопрос в более ранней пьесе «PullmanCarHiawatha». В каждом из купе этого вагона есть молодая женщина. Одна из них психотик с ее сопровождающими, а вторая – с хроническим сердечным заболеванием со своим молодым мужем. Ночью, пока поезд разгоняется из Нью-Йорка в Чикаго, психотичная женщина восстанавливает свою идентичность в признании, что ее новообретенное сознание, к которому она пришла через переживание смерти-и-перерождения, будет приспосабливаться к жизни, независимо от того, что подумаютдругие. Вторая женщина, предшественница Эмили, умирает от сердечного приступа. В трогательном монологе с самой собой после ее смерти, она сначала оплакивает свою судьбу, чувствуя, что она не достигла ничего и вынуждена умереть, не успев пожить. Затем она признает, что у нее есть значимое эго, и что она нашла любовь и вступила в брак, и попрощавшись с ее прошлым, теперь готова к смерти. Обе эти женщины части одной и той же женщины, в момент отделения от первой половины жизни и переходя во вторую, в духе индивидуации.

Как не по-американски, как не по-европейски, и скорее так универсально звучат эти слова, когда они выражены на языке отдельного человеческого существа, борющегося за то, чтобы узнать неизведанное или выразить невыразимое! В этих отрывках мы достигаем уровней значения, когда мы наедине с человеком, чей индивидуальный путь совершенно превосходит коллективный. Несмотря на критические замечания о его работе, он говорит о ней в эссе «О драме и театре»:

«Когда я рассматриваю работу своих современников, мне кажется, я исключителен в одном – я создаю (неправдали?) впечатление, чтоячрезвычайноейнаслаждаюсь.

Но его собственное глубочайшее признание того, о чем это было, можно найти в этом же эссе: «Отстаивание каждого индивида абсолютной реальности может быть только внутренним, внутренним…» И то, что он сказал обЭмилиДикинсон и американском характере, можно сказать и о нем:

«Эмили Дикинсон, судя по всему, самое одинокое существо, решила проблему таким способом, который важен для каждого американца: любя каждый отдельный момент, живя в универсальном».

Литература

Wilder, T. (1952). American characteristics of classical American literature

(Charles Eliot Norton Lecture Series). Cambridge, MA: Harvard University Press.

 

Глава 19

Психология и истоки дизайна

Современная психология и антропология, особенно ассоциируемые с именами К.Г.Юнга, Мирчи Элиаде, Клода Леви-Стросса и первые гештальт-психологи описали функцию воображения в человеческой психике как способность производить спонтанные образы, которые не могут быть результатом только сенсорной перцепции. Мы обычно называем их архетипическими образами, потому что они не имеют прообразов и появляются из бессознательного как готовые абстракции. На основе моего исследования сновидений я бы мог разделить эти образы на два отдельных типа. Один из них – центрированный образ, а другой – образ высвобожденного движения. Центрированный образ может оказывать формирующее воздействие в конструировании домов, храмов, гробниц, садов в классическом стиле, амфитеатров и публичных пространств. Другой образ ассоциируется с линейными прогрессиями и его можно найти в дорожках, мостах, башнях, тоннелях, лестницах и разнообразных дорожках по типу лабиринтов.

Центрированный дизайн имеет фиксированную точку, от которой располагается все остальное на соответствующем расстоянии. Линейный дизайн, с другой стороны, всегда движется вне каких-либо фиксированных точек в поисках новых и разных уровней опыта. В ландшафтной архитектуре Лоуренса Халприна этот образ используется очень последовательно и в то же время очень гибко.

________________________

Опубликовано в связи с выставкой работ Лоуренса Халприна в Музее современного искусства в Сан-Франциско, 3 июля-24 августа 1986 года

Из книги Lawrence Halprin: Changing Places (pp. 70-81), L. C. Neal (Ed,) 1986 San-Francisco- San Francisco Museum of Modem Art. Copyright 1984 by the San Francisco Museum of Modem Art. Печатается с разрешения правообладателя.

 

Эго проекты как будто зависят от создания движущейся линии как организующего принципа, согласно которому люди могут переживать природу архетипически. Во введении к книге «Альбомы Лоуренса Халприна» Джим Бернс (1981) очень хорошо это выразил следующими словами:

«Природа, люди и дизайнеры стремятся к непрерывному «целому» в креативности окружающей среды. Как существует экология последовательных форм в природе, так существует или может существовать эволюция культурных форм в человеческом обществе» (с.16). Я предполагаю, что основной образ этой эволюционной деятельности внутренне креативен, как и деятельность молекулы ДНК, как ее изображают биологи в виде движущейся цепочки линейных форм с открытыми концами, никогда не завершающимися и не оканчивающимися. Джим Бернс почувствовал это в отношении работы Халприна, когда сказал, что движущаяся линия становится «метафорой процесса-деятельности». Уделив особое внимание этой метафоре, мы находим, как много разных форм может принять базовый линейный паттерн в зависимости от того, прямой ли он, вертикальный, изогнутый, горизонтальный или петляющий. Книга иллюстрирует это множество вариаций. Фонтаны Халприна сочетают в себе падающую и текущую воду, он описывает это как «проектирование с движением» (с.28). Мы находим горизонтальное движение, хорошо представленное в «Си Рэнч», где он представил продолжительную тропу, повторяющую изгиб береговой линии. Сложное сочетание движений вверх и вниз, представленное в «дорожке, идущей вдоль «склона» в лесу (с.31). Такое центрирование посредством движения может где-то вызвать к жизни образ бурного водопада в Йосемите, а в другом месте это становится «паркоподобным пробным эквивалентом» (с.31). Это великолепнее всего осуществлено в Площади Леви. Пруд показан на странице 111, это «экспериментальный эквивалент» горного водопада, но затем он направлен вниз от ручья Леви, следуя петляющему курсу через подобные парку зеленые насыпи или травы, которые «изолируют людей от внешнего мира…его шума и какофонии» (с.109). Это вполне магический прием, представляющий спокойствие и умиротворение сельской местности, так близко к набережной Сан-Франциско и его скоростной автостраде, с вертикальным напором Телеграф Хилл и Башни Койт за ними. Небольшой вид на бухту из площади также позволяет нам увидеть, что поток Леви, который так напоминает те, что текут среди горных вершин, достигнет моря, где его путь завершается. В нашей прогулке мы прошли от Сьеррас вниз к морю как по «экспериментальному эквиваленту» всего калифорнийского ландшафта – но наша прогулка по этому парку может сделать нечто большее, чем просто связать нас с природой или калифорнийским ландшафтом. Синтез человеческого опыта и природы неизбежно активирует внутренний образ движущейся линии, объединяющей высоту и глубину. Внутренний образ этого движения идет еще дальше. Он пробуждает врожденную психологическую потребность к изменению, воплощенному в архетипической предрасположенности, мы все должны отправиться в путешествие, которое обещает приключения в процессе самопознания. Для многих людей это приключение может не включать не новый опыт общения с природой, но старое восприятие истории, и это представлено в работах Халприна для его Иерусалимских проектов: «С внутренней стороны Старой городской стены – это перестройка последней разрушенной части древнего еврейского квартала под названием Rovah. Я искал способы сохранить суть, характер и масштабы древнего города, перестраивая его. И включить современные жилищные условия … в то же время, сохраняя древние недавно раскопанные Византийские церкви… для создания археологического сада» (с.123) В отличие от пребывания на природе, здесь Халприн возвращается назад в прошлое, подразумевая таким образом, что мы могли бы посмотреть на историю изнутри – психологически и эстетически. Это напоминает, что Кеннет Кларк описывал искусство как существующее не просто ради самого себя, но как средство для лучшего понимания людей, которые создали это искусство, и истории, которая сформировала их. Я часто нахожу потребность в таком взгляде на историю в своих пациентах. Им не столько нужны исторические факты, сколько ощущение того, что они являются продуктом долгого исторического процесса. Эта «история» действительно похожа на археологический сад, поскольку те, кто создает историю никогда и не представляли, как она буде выглядеть до тех пор, пока она не завершилась в той или иной степени. Другими словами, то, что мы действительно надеемся найти в истории, может быть раскрыто только в свете будущего.

Другой проект Халприна в Иерусалиме уводит его больше в его истинное поле деятельности в качестве ландшафтного архитектора для разработки променада с видом на город (в двух километрах от него) как своего рода «региональной охранной зоны, основанной на эстетическом и экологическом принципах … для сохранения древнего ландшафта, и в то же время, давая возможность органическим изменениям происходить и побуждать людей к участию и наслаждению (С.123-124).

И снова мы узнаем тему путешествия, но на этот раз исторически ориентированного. Оно взывает к прошлому, которое может быть восстановлено посредством знания настоящего и предвидения собственного будущего для людей, живущих в этой местности, и тех впечатлений, которые Халприн так умело создает: «Мое участие в работе в Иерусалиме началось много лет назад…Израиль и Иерусалим сильно повлияли на мою жизнь и мои представления» (с.122).

Из такого описания этих проектов можно предположить, что у Халприна была культурная установка, которая сочетает в себе и религиозную, и эстетическую чувствительность. Я знал его лично, и я действительно думаю, это характеризует его творческую мотивацию. Но есть другая культурная установка, которая появляется в значимые моменты его жизни и работы. Это то, что я назвал бы социальной установкой, но она не основана на какой-либо интеллектуально системе идей и не является призывом к общественной деятельности. Ее лучше всего понять как социальное суждение и оценка тех гуманистических ценностей, которые являются вечными истинами, если они вообще верны.

Хотя такая чувствительность к социальным ценностям очевидна везде в описании Иерусалимских проектов, представленном Халприном, и, конечно, имплицитно подразумевается в некоторых городских центрах, где люди приглашаются к дружескому общению, по истине потрясающий пример можно найти в проекте Мемориального комплекса Франклина Рузвельта. О котором он говорит: «Великолепные виды, от трех Мемориалов Линкольну, Джеферсону и Вашингтону через Приливной Бассейн, соединяют Мемориал Рузвельту с монументальным Вашингтоном. Скульптура в Мемориале олицетворяет … и подчеркивает события времен Ф.Д.Рузвельта, сыгравшие такую решающую роль в судьбе нашей страны. Он задуман как длинный фриз рельефов на стене и внутри стены … с вырезанными великими цитатами, которые так много сделали, чтобы мобилизовать чувства и установки людей во время его президентства». Именно на социальную установку самого Ф.Д.Рузвельта Халприн реагирует в «The First Studies» (показанных в «Альбомах», с. 80). Здесь мы встречае