Тенденции развития русской литературы на современном этапе

       1985-2000-е годы войдут в историю литературы как особый период смены эстетических, идеологических, нравственных парадигм. Обретя желанную свободу, литература стала реализовывать себя в таких направлениях как постмодерн, реализм и сюрреализм, неосентиментализм, постреализм и т.д. Картина современного литературного развития с трудом поддается систематизации: реалисты А.Солженицын и В.Маканин соседствуют в ней с постмодернистами Вик. Пелевиным и В.Сорокиным, и литературным скандалистом Э.Лимоновым. Крупные писательские индивидуальности играют роль своеобразных энергетических центров. Перечень писателей, осуществивших в 90-е годы прорыв в литературе достаточно широк: В.Маканин («Андеграунд или герой нашего времени»), Л.Улицкая («Казус Кукоцкого»), Е.Попов («Подлинная история «Зеленых музыкантов»), Ю. Давыдов («Бестселлер»), Л.Бородин («Царица смуты»), Т.Толстая («Кысь») 

В 1990-е же годы на литературную сцену вышел как готовое направление ПОСТМОДЕРНИЗМ, представляющий сумму нескольких тенденций и течений. В основе филсофско-эстетической программы течения лежат работы западных философов:  теория симулякра Ж.Бодрийара, теория деконструкции Ж.Деррида, знаменитая формулировка Барта «мир как текст», которая  связана с восприятием мира, которое подчиняется законам текста и языка.

Рождение объективной тенденции к постмодернизму в России относится к рубежу 1960-70-х годов. В России идеи, несущие на себе черты нового художественного мышления, воплотились первоначально в московском художественном авангарде, а затем – в таких характерных и для живописи, и для литературы направлениях как концептуализм и соц-арт. Соц-арт и концептуализм в 70-е стали в России провозвестниками появления нового направления – постмодернизма. Русский соц-арт интуитивно уловил главную идею мирового «нового» искусства того времени: вхождение в эпоху сосуществования различных стилей, горизонтального расположения вместо иерархии. Принципы соц-арта с самого начала его возникновения как направления в живописи были усвоены литературой. Его приемы можно увидеть в творчестве Д.Пригова, Л.Рубинштейна, В.Еременко,,В.Сорокина, В.Пелевина.

Первыми текстами русского п/м, созданными на рубеже 1960-70х гг, стали «Прогулки с Пушкиным» А.Терца, поэма «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева, роман А.Битова «Пушкинский дом». Вторая  фаза в развитии русского П/м начинается на рубеже 70-80-х гг, когда стали появляться тексты Саши Соколова, Евг.Попова, Вик.Ерофеева, Вяч.Пьецуха. Их отличает совмещение архетипов Текста Бытия и стереотипов массового сознания. Сегодня можно представить третью, наиболее «крутую» фазу в динамике русского постмодернизма. Она связана в прозе – с текстами Саши Соколова, Т.Щербины, В.Сорокина, В.Нарбиковой, В.Пелевина,  поэзии – со стихами Т.Кибирова, Л.Рубинштейна, Д.Пригова, в драматургии – поздними работами Н.Садур.

Однако русский постмодернизм запаздывает по сравнению с западом. Причина здесь в первую очередь социально-политическая, связанная с «железным занавесом». Кроме того в значительной степени инструментарий, методика, критическое осмысление этого направления приходит к нам с Запада со значительной временной задержкой. Если в России модернизм был в 1930-е годы насильственно остановлен, то на Западе он, не сумев избавиться от своей элитарной направленности, подошел к своему логическому финалу: к пустому холсту в живописи, к молчанию в музыке, к смерти автора  в литературе.

В конце ХХ века искусство визуализировалось. Образ стал более осязаемым, как бы приблизившись к действительности, Именно в этом таится опасность подмены истинного образа симулякром (определение Ж.Бодрийара). Симулякр – это копия без оригинала, смимулирующая действительность и издевающаяся над ней. Целая галерея симулякров заполняет произведения В.Пелевина, С.Соколова, В.Сорокина, в которых от реальных исторических персонажей авторы оставляют только имена, пустые оболочки, которые читатель  заполняет содержанием, зависящим от его собственной фантазии.

Присущий п/м образ мира как текста создается особыми эстетическими средствами:

 1) Особый характер повествования, особое звучание слова в П. текстах. Особую роль играет прием полистилистики, который следует понимать не просто как вживление чужих цитат. Речь идет о стилевой разнородности повествовательной ткани вообще. Например, в поэме «Москва-Петушки» Ерофеева происходит диалог между высоким «штилем», отсылающим к литературной традиции первой трети 19 века, и предельно тесно сплетающимся с этой стилевой линией матом, душераздирающими рецептами коктейлей, одним словом, «кодом» жизненного дна.

2) В посмодернистской прозе складываются совершенно необычные отношения между автором и текстом. Произведение как бы рождается на наших глазах. В «Пушкинском доме» А.Битова  уже не покажутся странными слова, с которых роман начинается: «Где-то, ближе к концу романа, мы уже пытались описать…»

3) В таком тексте само пространство-время вместе с автором радуется собственной несамостоятельности. Оно нередко оказывается разбитым на автономные хронотопы, каждый из которых воспризводит определенный культурный код. В битовском романе-музее все соткано из узнаваемых реминисценций. Естественно, и сюжет, и герой в таком художественном космосе лишь внешне могут напоминать о реалистическом сюжете и о «типическом герое в типических обстоятельствах». Сюжет распадается на множество микросюжетов, он расслаивается в многочисленных вставных жанрах, сочинениях самих персонажей, приложениях, авторских комментариях. И тем не менее эта россыпь обладает внутренней целостностью. Что ее создает? Прежде всего герой, он же нередко двойник или альтер эго автора.  Именно таковы учащийся «Школы для дураков», таков Веничка Ерофеев, таков Лева Одоевцев, таковы персонажи Татьяны Толстой.                           

Роман Вен. Ерофеева «Москва =-Петушки», написанный в 1970 г., был впервые опубликован в Израиле в 1973г., в России в 1988-1989 гг. в журнале «Трезвость и культура».

Как человек, причастный к мировой и русской культуре и литературе, Ерофеев создает свое произведение в опоре на традиционные приемы романного построения. Посредством поэтики намека, аллюзии, ассоциации, реминисценции он легко опирается на классические художественные тексты, использует привычные литературные формулы-цитаты. Жанр произведения, неожиданно обозначенный автором как «поэма» указывает на традицию гоголевского повествования – на поэму «Мертвые души». Жанр поэмы-путешествия, заложенный в самом названии позволяет найти связь с романом А. Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву».

Герой поэмы –Веничка, «экс-бригадир монтажников ПТУСа, автор поэмы «Москва-Петушки»,  алкоголик, спившийся интеллектуал, отправившийся на электричке из Москвы в Петушки в поисках «упоения». На этом пути Москва и Петушки оказываются полярно разнесенными пунктами. Если в литературе предшествующих десятилетий, как правило, искомой целью путешествия становились Москва и Кремль, (Все говорят: Кремль, Кремль. Ото всех я слышал про него…»), то герой Ерофеева его «сам ни разу не видел». И если в романе Петушки – «это место, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин», где «свет», то исходный (по сюжету он же и конечный) пункт путешествия Венички – Москва и Кремль – ассоциируются с дьявольским началом («муки», «чернота», Сатана, Сфинкс – «некто без ног, без хвоста и без головы»).

На сюжетном уровне текст представляет «клинически достоверную картину» похмельной исповеди философствующего алкоголика. Вместе с тем, поездка в Петушки оказывается только поводом к безгранично широкой постановке вопроса о смысле и сущности человеческой жизни в объеме всей известной нам истории». Социальная несостоятельность Венички не только не мешает, но скорее способствует причисленности его к миру героев (по Ерофееву) «положительно положительных» – несправедливо отверженных, изгоняемых, «лишних». Его пьянство – не проявления слабости характера, не протест против существующих порядков, а «самопроизвольное мученичество», страдание. Возложенное сознательно и добровольно: «Разве это мне нужно? Разве по этому тоскует моя душа?» –обращается он  к Господу. По Генису, в этой художественной системе «опьянение – способ вырваться на свободу, стать – буквально – не от мира сего». Липовецкий определил этот тип поведения героя как юродство, шутовство, скрывающее за собой мученичество.

Именно это позволяет понять обилие библейских (хотя травестийных, сниженных) реминисценций и объяснить «кощунственное» уподобление венички Христу. Параллельно «физическому» сюжету начинает развиваться сюжет «мистический». Алкоголик у Ерофеева оказался трезвее трезвее трезвого мира, его «наркотическое путешествие» стало «благой вестью» о «несовместимости советизма и русской души, как писал Виктор Ерофеев в ст. «Русские цветы зла»). Таким образом, «Москва-Петушки» становится переходным местом учительства русской классики к безудержной игре постмодернизма.

ПОСТРЕАЛИЗМ

1990-е годы подвергли серьезному испытанию реализм, посягнув на его господствующие позиции и абсолютный авторитет. В атмосфере современной литературной жизни развивали наследие классиков Ф.Искандер, А.Солженицын, В.Астафьев, В.Быков,, В.Распутин, Д.Гранин, В.Маканин, Б.Екимов. Писатели-реалисты искали свои пути и способы обновления поэтики. Критика называла их поиски «новый реализм», «постреализм».

В основе постреализма лежит универсально понимаемый принцип относительности, диалога и открытости авторской позиции по отношению к миру. Стратегия постреализма оказывается близкой п/м диалогу с хаосом. Но в постреализма диалог с хаосом имеет иную цель. В отличие от п/м в постреализме никогда не подвергается сомнению существования реальности как силы, так или иначе влияющей на человеческую судьбу. Во-вторых, постреализм никогда не порывает с измерением человеческой личности – именно через человека и ради человека постреализм пытается постигнуть хаос, чтобы найти в его глубине опору, которая могла бы стать оправданием и смыслом человеческой судьбы.

Первые значительные шаги в направлении постреализма в современном литературном процессе были сделаны в конце 1970-х гг в прозе Юрия Трифонова и в так называемой «прозе сорокалетних»(В.Маканин, Р.Киреев, А.Курчаткин). И Трифонов, и «сорокалетние» сознательно стремились к амбивалентности художественного образа, превращающей авторскую  оценку в напряженную и неразрешимую проблему. В этом смысле первые шаги постреализма были отмечены демонстративным отходом от социального пафоса всей предшествующей литературы. Пафосу социальности литература «сорокалетних» противопоставила пафос частной жизни – не убогой и ограниченной, а насыщенной сложными философскими коллизиями. Наибольшей яркости этот тип художественного сознания достигает в творчестве Владимира Маканина и Людмилы Петрушевской.

Первоначально мир ее прозы Петрушевской воспринимался критикой как «натуралистический», писательницу характеризовали как родоначальника «чернухи». Однако грубые, максимально приближенные к «правде жизни» ситуации и коллизии сочетаются в ее произведениях с подчеркнутой литературностью. Даже в названиях ее новелл постоянно звучат интертекстуальные сигналы: «Случай Богородицы», «Песни восточных славян», «Медея», «Новые Робинзоны», «Дама с собаками», «Теща Эдипа». Притча как бы просвечивает сквозь каждую конкретную ситуацию изнутри. Судьба, проживаемая каждым из персонажей Петрушевской, всегда четко отнесена к определенному архетипу: сирота, безвинная жертва, убийца, разрушитель, проститутка и т.д. Во всем этом пестром хороводе ролей центральное место чаще всего занимают Мать и Дитя. И лучшие произведения писательницы именно об этом: «Свой круг», «Дочь Ксении», «Случай Богородицы», «Материнский привет», «Время ночь».

                     «Время ночь» (1991)

Из эпиграфа мы узнаем о смерти героини,  Анны Андриановны, считавшей себя поэтом и оставившей после смерти «Записки на краю стола», которые и образуют корпус повести. Сюжет повести выстроен как цепь необратимых утрат. Мать теряет контакт с дочерью и сыном, от жен уходят мужья, бабушку отвозят в интернат для психохроников, дочь отнимает у  матери нее внуков. Все до предела накалено еще и оттого, что жизнь семьи протекает в состоянии абсолютной нищеты, когда семь рублей – большие деньги, а даровая картофелина – подарок судьбы. Еда в этой повести – событие, недаром беременную дочь, которая непозволительно много ест, мать называет Акула Глотовна Гитлер.

Тем не менее «Время ночь», как считает М.Липовецкий, - это повесть об испепеляющей любви матери к своим детям. Характерная черта этой любви - боль и даже мучительство. В финале, когда Анна Андриановна возвращается домой и обнаруживает, что Алена с детьми ушли от нее. «Живыми ушли от меня»,- с облегчением вздыхает мать.

«Память жанра», просвечивающая сквозь «записки на краю стола» - это идиллия.. Идиллический символ целостности бытия у Петрушевской воплощен в хронотопе типовой двухкомнатной квартиры.  Она имеет смысл «вековой прикрепленности к жизни»: пришла моя очередь сидеть на диванчике с норочкой. Более того бабушка -мать- дочь повторяют друг друга дословно, совпадая даже в мелочах. Анна ревнует и мучает свою дочь Алену, точно так же, как ее мать Сима ревновала и мучила ее. Тем не менее никто не пытается извлечь хоть каких-то уроков из совершенных ошибок, все повторяется заново, без каких бы то ни было попыток выйти за пределы мучительного круга. В соответствии с этой логикой, перед нами не три персонажа, а один: единый женский персонаж в разных возрастных стадиях – от колыбели до могилы. Извлечение опыта здесь невозможно, потому что невозможна в принципе дистанция между персонажами – они плавно перетекают друг в друга, принадлежа не себе, а циклическому потоку времени, несущему для них только утраты, разрушения, потери. Таким образом перед нами антиидиллия.

Сигналы повторяемости в жизни поколений образуют центральный парадокс «Времени ночь» и всей прозы Петрушевской. То, что кажется саморазрушением семьи оказывается повторяемой формой ее устойчивого существования. Это порядок вневременной и вечный. Именно поэтому смерть Анны Андриановны наступает в тот момент, когда она выпадает из цепи зависимых отношений – когда уходит Алена с тремя внуками, следовательно, ей больше не о ком заботиться. Она умирает от утраты обременительной зависимости от своих детей и внуков, зависимости, которая придавала смысл существованию героини. Дочь, ненавидящая мать на протяжении всей повести – как следует из эпиграфа- пытается опубликовать записки матери. И в этом жесте – и примирение между поколениями, и признание надличного порядка, объединяющего мать и дочь.