Кризис утопических дерзаний. Человек и история в повестях 20-х гг.

Герой повести «Епифанские шлюзы» английский инженер Бертран Перри должен осуществить смелый замысел Петра: создать канал между Доном и Окой, чтобы «через оные работы … в сношение с древлеазийскими государствами сквозь Волгу и Каспий войти и весь свет с образованной Европой … обручить". Неожиданным, причудливым образом преломляется в этой идее Петра и взгляд Платонова на Октябрь как на метаисторическое событие, его ожидания начала 20-х годов, а также предсказание В.Ключевского: «Россия – это неопрятная деревенская люлька, в которой возится и кричит мировое будущее». Бертран Перри – это сам Платонов на перепутье. Каналы Перри, в которых не оказалось воды – это первый сигнал острейшего кризиса утопических дерзаний Платонова. Отражение этого кризиса – борьба за великую цель средствами бюрократического принуждения. Перри, пугающий мастеровых и толпы мужиков то именем Петра, то поркой сам становится холопом Петра. Ради «дикой славы» герой губит любовь и молодость Мэри. «Дикая слава» – это служение мифической идее, абстракции. «Епифанские шлюзы» – это первая у Платонова повесть-предупреждение.

На протяжении всего творческого пути Платонова мучил вопрос: может ли существовать и уцелеть «одинокий голос человека» в мире, перенасыщенном событиями, революциями, войнами? В повести «Сокровенный человек» (1927) Платонов пытается соединить идею революции с типом натурального человека, «сиротой земного шара».

Герой повести Фома Пухов – механик по профессии и мечтатель по складу души, казалось бы, вполне обжился на дорогах гражданской войны «на пересечении людей и событий». На первых порах этот платоновский машинист попросту отмахивается от сложных вопросов. Впечатления – и величественные (движение красноармейского десанта в Крым сквозь штормовую ночь), и мелочные до краев заполняют память героя. Однако постепенно романтическое представление о революции сменяется саркастическими замечаниями, иронией. Пухов видит гримасы эпохи. Военный начальник, обозвав на митинге буржуазию «сволочью», уехал в пустом поезде «не запомнив ни одного умильного лица», ни один мешочник в порожний длинный поезд не попал. Пухов такое «братское» отношение к народу вождя воспринимает как несправедливость – ради чего же тогда столько крови льется?

В «Сокровенном человеке» Платонов меняет финальные восклицательные знаки многих произведений о гражданской войне на вопросительные и многоточия. В вихре гражданской войны народ стремится сохранить свои родовые основы жизни, ее «вещество существования».«Враль и забияка» Пухов с его вопросами о земной красоте, о тайне Мирового океана – это та духовная реальность, которая поставлена под сомнение веком социальных потрясений. «Чему ты душевно сочувствуешь»?- эти слова прямо или косвенно он адресует каждому из персонажей повести. В богооставленном, лишенном высшего смысла мире писатель пытается и не может соединить в некое духовное единство два образа – «вещество жизни» и «вещество мысли». Отсюда – картины больной, умирающей природы, испорченных машин и изделий, сломанных крестов на могилах, забытых книг. Зыбкость равновесия бытия и сознания закреплена и в характерном образе-символе поезда «неизвестного маршрута и назначения», куда Пухов сначала влез и лишь потом спросил, «куда» этот поезд идет. «-А мы знаем куда? – сомнительно произнес кроткий голос невидимого человека… Едет, и мы с ним…». Сюжет «Сокровенного человека» имеет открытый финал: логика жизни и логика сознания остались у Платонова несведенными.

Роман «Чевенгур», к созданию которого писатель приступил, когда ему было 27 лет, - самое крупное произведение Платонова. В подзаголовке романа – «Путешествие с открытым сердцем» - звучит важный для писателя смысл. Роман пришел к читателю спустя 51 год после его создания.

Литературоведы по-разному определяют жанр романа. Пожалуй, самое точное понимание жанрового своеобразия романа предлагает В.В.Агеносов в монографии «Советский философский роман» (М., 1989), он определяет «Чевенгур» как роман-миф, отмечая «соединение высокого поэтического словесного ряда, высокого бытийного смысла с первозданно народной поэтической формой мифа-лубка».

Композиция. Тема Чевенгура, символа и конкретного места будущей счастливой жизни, возникает в романе исподволь. Роман описывает далекий и долгий путь к Чевенгуру. Как отмечено Л.Шубиным, роман охватывает около 2-х десятилетий и распадается на 4 части: «Рождение мастера», путешествие Александра Дванова в поисках «коммунизма среди самодеятельности населения, собственно «Чевенгур» – коммунистическую утопию и главу, стоящую особняком – о Симоне Сербинове, столичном служащем.

«Рождение мастера» – своего рода исходная философема, предельно сжатое изложение основ неправильного мироустройства и плана его правильного устроения. Главный герой этой части – Захар Павлович Ирошников –– «круглый сирота, проживший жизнь необорудованно», в исходной точке рассказа «никак не интересовавшийся людьми». Однако встреча с нищенствующим ребенком (в классической литературе символом жизни и будущего) открывает в нем человечность, дает начало новому витку жизни и философствования. Свои сомнения и открытия мастер препоручает приемному сыну Саше Дванову. Захару Павловичу принадлежит формулировка первой платоновской идеи жизнеустройства: «Имущество надо унизить…А людей оставить без присмотра». «Рождение мастера» - название символичное, оно может быть отнесено не только к Захару Павловичу, но и к Саше, его духовному сыну. Их роднит постоянное стремление преодолеть сиротство- одиночество.

Вторая идея жизнеустройства у Платонова была связана с философской позицией «доверчивого уважения» к миру, удивления его целесообразностью. В зачине романа ее воплощает бобыль, который «в каждой простоте видел дивное дело», а во второй и третьей частях романа - лесной надзиратель, наслаждавшийся книгой Николая Арсакова «Второстепенные люди», прославляющей «медленную пользу», и кузнец Сотых. Платонов счел нужным процитировать отрывок из несуществующей книги: «Люди, - учил Арсаков,- очень рано начали действовать, мало поняв. Созерцание – это самообучение…Достаточно оставить историю на 50 лет в покое, чтобы все без усилий достигли упоительного благополучия».

Платонов введет в роман и третью позицию – рыбака, отца Саши Дванова, который отправился за иррациональной тайной бытия, тайной смерти. Он говорил мужикам о желании «пожить в смерти и вернуться», так как представлял смерть «как другую губернию».

В «Чевенгуре», таким образом, все эпизоды закодированы двойным кодом – мифологическим и реалистическим. И у поступков его персонажей тоже двойная мотивировка – они действуют по архаическим моделям и одновременно как люди определенной эпохи. Социализм для Захара Павловича и Саши – это аналог какой-то «главной жизни», где каждому откроется смысл существования. Саша уходит в революцию в поисках иного бытия.

В революцию герои Платонова вкладывают больше требований, чем можно было бы предъявить к какой бы то ни было религии. «Чевенгур» - роман о русском делании социализма, о русском религиозно-революционном нетерпении». Эта новая вера рождает героев с колоссальной нравственной и физической энергией. Таков Степан Ефимович Копенкин – рыцарь революции, «убогий, далекий и счастливый». Портрет Копенкина и описание его коня напоминает и Дон-Кихота, и сказочного богатыря. В Копенкине причудливо и отнюдь не органично сочетаются доверие к жизни с нетерпением ее преобразования. Героическая, былинная гибель героя в последнюю минуту думающего о революционной Розе придает роману трагический оптимизм.

Гораздо более сложно отношение автора к другим Дон-Кихотам революции (Мошонкову-Достоевскому, Максиму Пашинцеву,Чепурному). Последний одержим идеей коммунизма, свято верит в то, что «и звезды полетят к нам, и товарищи оттуда спустятся, и птицы могут заговорить- коммунизм дело не шуточное». Носитель народной правды кузнец Сотых так говорит о чевенгурском вожаке: «Хочется ему коммунизма – и шабаш, весь народ за одного себя считает». Противоестественность чевенгурской коммуны окончательно выявляется смертью ребенка, которого пытался оживить Чепурной. Эта смерть заставляет Копенкина задавать вопросы, на которые нет ответа: «Какой же это коммунизм? От него ребенок ни разу не мог вздохнуть, при нем человек явился и умер. Тут зараза, а не коммунизм».

Третья часть романа – собственно описание жизни Чевенгура - – не пародия и не утопия.  Это «все время уточняющийся проект сотворения нового мира, сложнейший эксперимент, серия действий «начерно», а не набело, проб и ошибок». Трагедия Чевенгура была предопределена тем, что осуществление высокой идеи началось с издевательства над жизнью – убийство  предпочли пробуждению в полубуржуях их природного стремления к братству. Вместе с тем загадочная и насильственная гибель Чевенгура то ли от руки старого мира, то ли от пуль и сабель, присланных по приказу Сербинова, ставит под сомнение вывод о полной несостоятельности для Платонова идеи коллективного братства. 

Таким образом, для своих идей о поиске единства всего живого писатель создал сказку, миф-лубок, где нет места прямой сатире, где живет мечта о братстве, о труде–радости, вечном движении. Именно поэтому в романе отсутствуют отрицательные персонажи.

В романе присутствует еще одна интонация - житийная. Перед нами – житие Александра Дванова, несущего идею устройства мира по истинно человеческим законам, житие Копенкина, посвятившего себя утверждению революции. Исследователи говорят и о целостном житии Чевенгура – своеобразном коллективном жизнеописании, которое заканчивается чудом. В то время как Саша Дванов восходит из реальности в инобытие, растворяясь в пространстве и времени, Прокофий Дванов, не выходя из границ бытового повествования, коренным образом изменяется. Он обещает Захару Павловичу о том, что Саша будет возвращен: «Даром приведу!».

 «Котлован» (1930)

Внешне «Котлован» носил черты «производственной прозы» - события повести переносят нас в драматическую пору индустриализации и переустройства деревни. Однако у Платонова производственная жизнь 30-х годов становилась материалом для философской притчи и трамплином для грандиозного обобщения отнюдь не в духе соцреализма.

В композиции повести можно выделить две основные части, воссоздающие разные пространственные зоны. Герои книги иногда перемещаются из города в село и наоборот. Вместе с тем в своих мечтах строители устремляются куда-то высоко в поднебесье, и их гигантский «общепролетарский дом» начинает напоминать легендарную Вавилонскую башню. Высота дома-башни и глубина котлована контрастируют, как возвышенное и низменное, как мнимое и реальное. Помня о том, чем закончилась история вавилонян, читатель догадывается о тщете дерзких планов героев и бесперспективности их строительства, а главное – бесчеловечности проекта, ибо строительство сопровождается гибелью «малых единичных домов» в окрестностях, где останавливается «дыхание исчахших людей забытого времени».

Герои Платонова, роющие котлован, сознательно отказываются от своего настоящего ради будущего. В них живут энтузиазм и святая простота чевенгурцев. «Мы ведь не животные, - говорит Сафонов,- мы можем жить ради энтузиазма». Один из главных героев повести – Вощев - приходит на котлован в поисках истины, ему «без истины стыдно жить», однако смутно ощущает в рытье котлована какое-то большое «не то». Противник беспамятства и обезличенности Вощев добровольно спускается в котлованный ад (как это некогда делал дантовский герой) и покидает его во имя познания нового ада- корчащейся в муках деревни, тем самым связывая две пространственные сферы повести.

В обезумевшем мире Вощев не только не находит истины, но и приходит к выводу, что здесь излишни поиски смысла жизни, если ею руководят такие, как Сафонов, тупой исполнитель директив, или Пашкин, силящийся даже «забежать вперед главной линии», или кровожадный сельский «активист» Козлов. Если, наконец, девочку Настю, единственную надежду строителей, землекопы хоронят в котловане. «Вощев стоял в недоумении над утихшим ребенком, он уже не знал, где же теперь будет коммунизм на свете…Зачем теперь ему нужен смысл жизни и истина всемирного происхождения, если нет маленького верного человека, в котором истина стала бы радостью и движеньем?». Будущее, ради которого жертвовали собой землекопы, погублено котлованом.

В 1931 году А.Платонов публикует в журнале «Красная новь» повесть «Впрок». Написанная в жанре хроники путешествия «душевного бедняка», повесть в ироническом свете рассказывала о жизни колхозов, призывая к трезвому взгляду на происходящее. Бедняцкая хроника вызвала снова верховный гнев Сталина, который на журнальном тексте повести написал: «Платонов – сволочь». После множества критических разносов печататься Платонов больше не мог. Лишь в 1933 году возникла брешь в глухой стене замалчивания писателя. Его включили в состав группы писателей, путешествующих по Туркестану. После двух поездок Платонов создал ряд произведений на среднеазиатскую тему (рассказ «Такыр», повесть «Джан»), а затем повесть-утопию «Ювенильное море», разрабатывающую еще один вариант излюбленного героя писателя – преобразователя-энтузиаста, похожего на самого автора, каким он был в начале 20-х годов. К числу несомненных творческих удач Платонова следует отнести рассказы «Фро», «Третий сын», «Бессмертие», «Река Потудань».

Литература Великой Отечественной войны и первых послевоенных лет.

Для советской литературы 40-е годы оказались столь же трагичными, что и 30-е. Застой в художественной жизни, который назревал в конце 30-х годов, был преодолен благодаря духовному подъему во время Отечественной воны. Накануне войны наметились два противоположных подхода: шапкозакидательство, недооценка реальных сил противника («и в воде мы не утонем, и в огне мы не сгорим»,- пели в бравурных довоенных песнях). С другой стороны, хасанский и халкинголские конфликты, особенно финская кампания, выявившие, что мы вовсе не так «умелы и могучи», как об этом заявлялось с высоких трибун, настроили на серьезный лад писателей, особенно тех, кому уже довелось побывать под огнем. «Да, война не такая, какой мы писали ее, – Это горькая штука…», - признавался К.Симонов.

а) жанрово-стилевое своеобразие поэзии первых лет войны

В начале Отечественной войны на первый план выходит маршевая, одическая, гимническая поэзия. 24 июня 1941 года Лебедевым-Кумачом написана «Священная война», а 25 июня - А.Сурковым «Песня смелых». Особенно много гимнов появилось во время конкурса на создание гимна Советского Союза. Поэтика одических духоподъемных стихов во-многом традиционна: большое количество риторических фигур, восклицаний, обилие метафор, гипербол, звуковых повторов, особое сцепление словесных образов. Установка на произносимость, декламационно-ораторскую речь – одна из особенностей поэзии начала войны, особенной той, в которой мотив ненависти к врагу стал решающим. «Так убей же хоть одного!/ Так убей же его скорей!/Сколько раз увидишь его,/ Столько раз его и убей!». Одним из шедевров русской военно-патриотической лирики является стихотворение А.Ахматовой «Мужество», написанное в феврале 1942 года. Стихотворение звучит как торжественная клятва, набат и одновременно как страстный призыв к единению и стойкости. В нем ощущается тысячелетиями испытанная спокойная уверенность народа в своей силе и правоте. Отсюда – возвышенный, одический дух стихотворения.

Зима 1942 года определила переход от стиха одического, публицистического к лирике. От парадного изображения войны намеренно отказывались начинающие поэты той поры- М.Кульчицкий, П.Коган, Н.Майоров, Вс.Багрицкий, С.Орлов, М.Луконин, которых Василь Быков назвал «убитым поколением». Поэты насыщали стихотворения множеством бытовых и натуралистических деталей, использовали военную терминологию, вставляли в стихи обрывки живой речи. Например, стихотворение С.Гудзенко «Перед атакой» заканчивалось строками о том, как после боя «глушили водку ледяную, / И выковыривал ножом/ Из-под ногтей/ Я кровь чужую». С. Гудзенко в книге  «Однополчане» (1944) пишет о первом бое и о смерти друга, о горьких дорогах отступления, об «окопном терпении» и «слепой ярости» атак. Стихи поэтов, принадлежащих к этому поколению, были опубликованы в «оттепельные» годы, обнаружив глубокий, но не востребованный в военные времена смысл.

Поэзия от отвлеченно- декларативной двигалась к раскрытию внутреннего мира человека, от «хорового» человека – к человеку индивидуальному. Лучшие поэтические произведения тех лет являли «души откровенный дневник». В таких стихах как «Мой сын синеглазый», «Незрячие глаза остекленели» А.Суркова, «Две строчки», «В поле, ручьями измытом» А.Твардовского, в ряде стихотворений М.Исаковского выражены интимные чувства лирического героя, его муки, страдания. Глубокие перемены в поэзии военных лет претерпевает образ родины, ставшей у самых разных поэтов смысловым и эмоциональным центром их художественного мира. Принципиально иной, чем у Лебедева-Кумача, образ возникает в стихотворениях Симонова «Родина», «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины…», в которых «клочок земли», «три березы» становятся источником патриотического чувства.

Общий героический порыв поэзии способствовал взлету в годы войны творчества Алексея Суркова.  Лирическим героем Суркова был «хоровой человек», который у смертной черты выражал помыслы целого поколения: «Мы в бою познали себя,/ продираясь сквозь холод смерти». В стихах Суркова возникает собирательный образ солдата, пехотинца, шофера: «Мы все милы и дороги стране, И в бой нас всех ведет одна рука» (ст. «Пехотинец»). Открытием для поэта стало переосмысление вопроса о правде войны. Трагедийно и сурово звучит книга "Декабрь под Москвой» (1942). Ужасы войны выступают здесь неприкрыто, трагически - против войны восстает сама природа: «Лес притаился, безмолвен и строг,/Звезды погасли и месяц не светит./На перекрестках разбитых дорог/Распяты взрывом малые дети». Постепенно изменяется и лирический герой. И хотя в стихотворении «Человек склонился над водой» степень обобщения еще высока, все же поэт движется к индивидуализации героя.

Главный мотив лирики Симонова начала войны – переоценка своих прошлых настроений. Кажущаяся жесткость, даже жестокость симоновской поэзии связана с тем, что поэт рассматривал войну как исторический этап в жизни человечества. Война вызывает могучий подъем духа, «закаляет к борьбе», становится источником героизма. Одна из главных тем поэзии Симонова военных лет – тема друга:  «Неправда, друг не умирает,/Лишь рядом быть перестает./Он кров с тобой не разделяет, /Из фляги из твоей не пьет…». Поэт изучает человеческую психологию на войне, анализирует различные душевные движения, подходит к созданию характеров. В стихотворении «Атака» поэт проникновенно пишет о том, что предшествует отчаянному броску навстречу смерти. Холодная земля кажется уютной, любая подробность словно приобретает особую силу притяжения. Так стихотворение вбирает в себя психологическую драму. Наиболее сильное стихотворение  «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины» – о страшном отступлении наших войск

Другой темой симоновской поэзии военных лет стала тема любви. Не случайно в годы войны он публикует две книги стихов, одну из которых называет «Война», а другую – «С тобой и без тебя». У Симонова война и любовь, внешне несопоставимые, оказываются двумя гранями человеческой жизни. Стихотворение «Жди меня», написанное в самом начале войны, стало одной из ее эмблем. Обращенное от имени воина к жене, это стихотворение-заклинание завораживало читателей. Ожидание смерти, говорит поэт, повышает ценность любви. Стихи Симонова военных лет производят впечатление цельности и гармоничности.

Особое место в поэзии военных лет занимал жанр поэмы. Вершинным достижением военной поэзии стал «Василий Теркин» (1941-1945) А.Твардовского. Павел Антокольский создал во многом нетипичную для поэзии Отечественной войны поэму-эпитафию о своем погибшем сыне, лейтенанте Володе Антокольском. Отцовская боль и смятение, живые и кровоточащие, не дают ему возможности того отстранения, которое бы позволило продуманно сгруппировать события: «воспоминанья в клочьях дымной ваты бегут, не слившись, где-то стороной». Поэма «Сын» – это поэма-воспоминание, поэма-монолог, главы и эпизоды которой не столько идут в последовательности, сколько набегают друг на друга, перемежаются, пропадают и вновь возникают – отсюда размытость, неотчетливость сюжета. Антокольский насыщает поэму философской проблематикой, заставляет читателя задуматься над общими вопросами бытия. Само рождение ребенка философски осмысляется Антокольским как связующее звено в общей цепи времени, как символ бесконечности жизни. Его убийца носит имя Каина. Суть библейских уподоблений раскрывается публицистически заостренно. С особой силой патетическая стилистика выступает в 8 главе, где говорится о гибели Сына. Тихие слова прощания последней главки, резко контрастирующие с железными ямбами 9 главы, возвращают читателя к образу отца, остающегося человечным и просветленным наедине со своим сыном: Прощай. Поезда не приходят оттуда…..