Взаимодействие конструктивных

И ПЛАСТИЧЕСКИХ ОСНОВ В ПРОЦЕССЕ

СКУЛЬПТУРНОЙ ЛЕПКИ

Работа скульптора предполагает решение двуединой задачи: с одной сторо­ны, определить типичные признаки модели, с другой — выявить наиболее характер­ные свойства и качества объемно-пластической формы, что и составляет целостное представление о человеке.

Художнику при изучении модели приходится из множества альтернативных ее свойств осмысленно отбирать наиболее важные свойства и дополнять их худо­жественным замыслом. Поэтому создание пластического скульптурного образа тре­бует сформированности особого восприятия, способного различать конструктивно-пластическое строение и семантико-выразительные особенности оригинала.

Тем не менее представление о модели, полученное при ее восприятии, оказы­вается недостаточно полным без фиксации адекватного образа в материале.

Студенты с различным уровнем подготовки по-разному воспринимают на­турную постановку, т. к. конструктивно-пластическое восприятие модели зависит от умения организовывать активный мыслительный процесс и от полноты впечат­ления, производимого моделью на студентов.

Если на первом этапе изображения с натуры восприятием руководит эмоцио­нальный образ, то на втором этапе восприятие создаваемого объемного скульптур­ного изображения оказывает существенное влияние на восприятие модели с новых позиций, вследствие чего вносятся существенные коррективы в становящееся изоб­ражение.

Благодаря тому, что замысел является связующим звеном между восприятием объемной формы и восприятием его пластического скульптурного изображения, он может быть разным в зависимости от установки, от индивидуальных суждений, от полноты представления о модели, от знания технических и пластических возмож­ностей материала, от умений и навыков владения ими.

Процесс практической реализации результатов восприятия предполагает оформление зрительных впечатлений средствами пластического скульптурного изображения, суть которой заключается в ее условности. Эта условность направляет восприятие художника на более дифференцированную пластическую характеристи­ку восприятия модели.

На взаимообусловленность развития конструктивного восприятия и повы­шения уровня знаний и умений в скульптурной лепке указывают многие художни­ки-педагоги, которые связывают недостатки работ студентов с натуры с неумением организовать свое восприятие. В процессе обучения скульптурному изображению важно научиться дифференцировать пластическую чувствительность, требующую чуткости к изменениям объемной формы, и тонкости восприятия.

Организация восприятия для последующего выражения впечатлений пласти­ческими скульптурными средствами направляет на «схватывание» выразительных сторон. Художник определяет в модели не привычную схему, а индивидуальные воз­можности раскрытия образа конструктивно-пластическими средствами. Степень владения материалом и техникой не только ставит границы восприятию, но и в оп-

Вестник № 2

ределенной степени формирует умозрительный пластический скульптурный образ исходя из своих возможностей и понимания процесса технического воплощения в конкретном материале.

В ряду пространственных искусств скульптура связана с организацией про­странственных объемов, воспринимаемых непрерывной массой, поэтому скульпту­ра всегда является трехмерным физическим телом.

Соответствие художественной формы содержанию приводит к целостности образа, где конструктивные и пластические структурные элементы неразъединимы. Для определения взаимодействия конструктивных и пластических основ в процессе лепки, необходимо разобраться, в чем состоит их специфика. Конструкция и плас­тика формы лежат в основе всех изобразительных искусств и являются одним из средств выражения замысла. В скульптуре нет других возможностей выражения ху­дожественного замысла, кроме создания выразительной, объемно-конструктивной и пластической формы. Что и позволяет проникать в глубь проблемы, т. е. опреде­лять особенности конструктивно-пластического языка и подтвердить предположе­ние о том, что в скульптуре этот язык находит наиболее полное, яркое и самоценное выражение и, соответственно, что развитие конструктивно-пластического воспри­ятия наиболее эффективно достигается в процессе освоения скульптуры.

Скульптура обладает собственным условным языком, зависимым от материа­ла, заставляет художника учитывать свою специфику и требует определенной меры художественного обобщения и абстрагирования.

В процессе развития конструктивно-пластического восприятия в скульптуре объемные трехмерные изображения зачастую рассматриваются как два различных вида искусства — пластика и ваяние. Дословно, скульптура — это высекание, выре­зание, ваяние, т. е. скульптурное произведение—это запись широких движений ре­жущего и отбивающего орудия, а пластика — переводится как лепка, произведения пластики представляются записью прикосновений.

Рубка и лепка в скульптуре создают систему пересекающихся плоскостей, вычленяющих конструктивную форму из реального пространства. Такой подход к построению произведения способствует обобщению изображаемого, где не может быть и речи о воспроизведении фактуры поверхности изображаемого. Следы, оста­ющиеся от ударов, запечатлеют лишь их ритм и характер. Поэтому скульптура при передаче изображаемого основывается не на внешнем, а на внутреннем подобии и пытается передать внутреннюю, конструктивную структуру объекта.

Лепка же строится совершенно иначе: форма раскручивается в пространство из точки путем наложения массы вещества через прикосновение. Объем, плоскости и мазки, получаемые при этом, занимают определенное пространство, но не имеют направления, в отличие от ваяния, где плоскости дают направление и характерис­тику изображаемому месту. В связи с этим при лепке возникает потребность как-то иначе придать определенность каждой плоскости, что ведет к воспроизведению по­верхностных фактур.

В создании и восприятии скульптуры участвуют не только зрительные ор­ганы, но и осязательная энергия, это ставит перед скульптором сложнейшие зада­чи передачи сразу нескольких состояний. И все же основой скульптуры является ее трехмерность, а из этого вытекает основная специфика создания скульптурного образа, ее суть в поиске и построении объемно-пространственной конструктивно-пластической формы, обозначающей, то содержание, которое заложено художни­ком в произведение.

149

Вестник № 2

Основным изображением в скульптуре является человек, а в реалистическом искусстве ощущение конструктивно-пластического объема и анатомия нераздели­мы. Поэтому, помимо главного в скульптуре — чувства конструктивной объемной формы, немалую помощь оказывает знание и понимание взаимозависимости фор­мы и содержания, т. е. строения тела и характера человека.

Важнейшее место в скульптуре занимает фигурная пластика. Отличительной чертой ее является образ конкретного человека, его состояние. Подход к решению пластических задач при создании фигуры в скульптуре также специфичен. Основой, от которой образ развивается и усложняется, является объемная пластическая конс­трукция, которая на знаковом уровне выражает основную суть изображаемого.

Поэтому важнейшим нюансом в скульптуре является поиск аллегории, сим­вола, при помощи которого можно опосредованно выразить содержание. Аллегория и символика — очень сильные способы пластического выражения замысла, позво­ляющие решать образ, не разрушая скульптурную форму.

Требования к поиску знака, символа выражения, идеи очень велики и требу­ют оригинального, лаконичного пути их решения, привлечения необычных ассо­циативных связей. В свою очередь, пластический язык скульптуры подразумевает четкую, лаконичную форму выражения.

Натурализм в скульптуре, основанный на внешнем, буквальном сходстве ли­шен возможности передать суть вещей и их взаимоотношений. Объемная же копия внешней стороны объекта вообще перестает восприниматься скульптурой, а напо­минает муляж или куклу.

Необходимо подчеркнуть, что художественная выразительность скульптуры — это выразительность объемов, масс, составляющих живое целое и выражающих внутреннюю построенность, гармонию, динамизм и одухотворенность этого цело­го. При этом следует помнить, что «чувство объема» принадлежит к категории высо­коразвитых эстетических чувств и вырабатывается сравнительно поздно.

В скульптуре, как ни в каком другом виде изобразительного искусства, для передачи пластического состояния персонажа используются образные возможнос­ти жестов, движений, т. к. они способствуют пониманию принципа конструирова­ния образа.

Для скульптора замысел, какими бы он ни был, реализуется посредством пластики: напряженные или расслабленные мышцы, выгиб торса, опора на одну ногу или обе ноги — таков этот язык. Общий замысел здесь изображается многосте­пенно, проходя путь как бы двойного опосредования: через внутреннее состояние человека, которое, в свою очередь, отражается на внешнем положении его тела.

Пластический замысел есть нечто принципиально иное. Он не может ни при­соединиться к изображению, ни сочетать их на равных основаниях — он может толь­ко найти аналог в изображаемых материальных явлениях. Однако возможна боль­шая или меньшая мера эквивалентности. Вполне отвлеченные понятия могут быть выражены на языке скульптуры только ассоциативно, в этих случаях скульптура из­давна прибегает к аллегории.

Олицетворение в человеческом образе собирательных понятий, относящихся к деятельности человека и его нравственному миру, — закономерный путь скульпту­ры. Она возводит частное к общему и идеальному. Даже если аллегория не может быть разгадана зрителем при помощи атрибутов, это не значит, что в скульптуре нет замысла. Пластический замысел включает в себя не одно, а много интеллектуаль­ных понятий, а аллегорический образ и смысл скульптуры может основываться на

150

Вестник № 2

выборе одного из возможных, но полнота, многогранность пластического языка со­храняет при этом свою самостоятельную ценность.

Скульптуру необходимо не только видеть и чувствовать, но и «читать». Пло­дотворность образов заключается в том, что скульптура стремится найти эквива­лентные формы пластического языка для своих разнообразных, сложных идей, и сюжетов, тем самым побуждая к поискам все новых и новых пластических идей и приходит к большому разнообразию их и богатству.

Рассматривая особенности пластического языка скульптуры, необходимо вы­делить два компонента, формирующих неповторимые, индивидуальные особеннос­ти этого вида искусства. Первый компонент — замысел-представление о предстоя­щем изображении, который не может не влиять на процесс развития конструктив­но-пластических основ восприятия у студентов в процессе лепки.

Вторым компонентом является материал и техника его воплощения, которые имеют большое значение в создании пластического образа в скульптуре. Умение сфор­мировать конструктивно-пластический замысел и реализовать его в соответствующем материале является важным показателем профессионализма скульптора.

Известно, что материалы по-разному реагируют на прикосновения рук скуль­птора, неодинаково подчиняются его фантазии. Материал тогда дает желаемый ре­зультат и эффект, когда учитываются все его возможности в процессе формирования замысла.

Скульптор выражает себя в пластических образах, но здесь необходимо обра­тить внимание на проблему, заключающуюся в разнице между замыслом, сформиро­ванным в голове автора, и реальным его воплощением в материале. Первоначальный замысел, материализуясь, претерпевает некоторые изменения, которые вытекают из свойств и качеств материала, выбранного художником как средство воспроизведе­ния. Скульптура, в отличие от других пространственных искусств, имеет наиболь­шую зависимость от материала в процессе воплощения пластического замысла.

Однако в художественных учебных заведениях мало говорится о том, что средства пластики служат выявлению образа, что, опираясь на необходимый запас знаний, необходимо развивать в себе не только конструктивное, но и пластическое восприятие.

Испокон веков принятыми в скульптуре материалами были глина, камень, дерево, бронза, кость и другие. Новые задачи пластики ориентируют скульпторов на поиски новых материалов. Достояние скульпторов становятся различные сплавы, стекло, сталь, пластмассы.

Скульптор ищет среди многообразных, существующих в природе материалов такие, которые по своим свойствам, качествам и конструктивным возможностям могли бы быть наилучшими выразителями осуществляемой им формы и его худо­жественного замысла.

Путь от замысла к материалу и от материала к замыслу тогда только законо­мерен, когда, в первом случае, художник выбирает тот материал, который по со­держанию своему будет наилучшим выразителем, и во втором, — когда, исходя из особенностей этого материала, он найдет адекватный ему замысел.

В художественно-техническом отношении каждый материал представляет комплекс свойств, пластических качеств и конструктивных возможностей, рассмат­риваемых художником в том объеме, в котором он используется в скульптуре. Это будет содержание материала, в него войдут как физические свойства, воспринимае­мые зрением и осязанием, так и его психическое воздействие, которое он произво-

151

Вестник № 2

дит на ассоциации, возбуждение соответствующих эмоций; влияние ритма органи­ческого материала, влияние сопротивления материала.

Из этого следует, что каждый скульптурный материал имеет свои качества и обладает только ему присущими возможностями. Одной из важных задач художни­ка является наиболее полное выявление и конструктивно-пластических, и декора­тивных особенностей материала. Освоение материала позволяет студентам открыть для себя не только его пластические и технические возможности, но и приблизиться к пониманию собственного стиля, манеры в искусстве скульптуры.

152

Вестник № 2

Скрипникова Е. В.,

ГОУ «Омский государственный педагогический университет»

РАЗВИТИЕ ЦВЕТОВОСПРИЯТИЯ У СТУДЕНТОВ НАЧАЛЬНЫХ КУРСОВ НА ЗАНЯТИЯХ ПО ЖИВОПИСИ

Одной из главных задач дизайнера является формирование эстетической сре­ды человека, где цвет выступает главным носителем красоты и гармонии, соответс­твенно успешность профессиональной деятельности дизайнера напрямую зависит от умения работать с цветом.

Проблемы формирования восприятия будущих дизайнеров исходят из целого ряда факторов, которые следует учитывать при работе с цветом. Рассмотрим важ­нейшие из них:

1. Эстетический.

Здесь цвет выступает в качестве главного выразителя красоты и гармонии. Дизайнер эстетизирует среду, на нем лежит большая ответственность за формирова­ние цветовых предпочтений и вкусов общества.

Редко кто из людей без специального художественного образования скажет, что огромный процент визуальной рекламы в СМИ низкокачественный, неэстети­ческий продукт.

2. Символический.

В данном случае цвет выступает как выразитель определенных свойств, ка­честв, понятий, идей.

Цветовая символика многообразна, в этом понятии переплелись история и культура человечества, она настолько различна в некоторых культурах и социумах, что для ее восприятия требуется большая интеллектуальная подготовленность, что­бы смысл цвета был однозначно определен.

3. Психологический.

Этот фактор основывается на глубоких знаниях психофизиологического воз­действия цвета на человека и является, пожалуй, одним из главных в профессио­нальной деятельности дизайнера.

Научные исследования убедительно доказали, что организм, находящийся в состоянии «борьбы» или «бегства» нуждается в большей степени в цветах сине-зе­леной гаммы, чем красно-желтой. В тоже время, состояния покоя и восстановления приводят к увеличению потребности в «активных» цветах и снижению — «пассив­ных». Исходя из этого, становится «психофизиологически» понятным ряд «положи­тельных» и «отрицательных» значений цветов.

4. Физиологический.

Фактор проистекает из психофизиологии нашего зрения, основан на про­странственных свойствах цвета. Например, в дорожных знаках нельзя применять сочетания цветовых тонов одинаковой светлоты, начинает рябить в глазах.

5. Оптико-физический.

Оптико-физический фактор основывается на свойствах цвета отражать и пог­лощать световые лучи. Все знают, что в жаркую погоду в темной одежде очень быс­тро становится душно.

Таким образом, будущему специалисту предстоит изучить цвет со стороны его многочисленных функциональных особенностей, понять зрительные свойства цве­та и освоить визуальную культуру общества, формировать которую ему предстоит.

Вестник № 2

Исходя из вышеперечисленных факторов должен строится методический подход по подготовке специалистов в области дизайна. Этот вопрос (формирования методов развития) становится актуальным уже на начальном этапе обучения живо­писи.

Обучение работе с цветом должно осуществляться комплексно, органично включаться в программу по проектированию, компьютерным технологиям, декора­тивно-прикладному искусству, цветоведению, но основная роль, несомненно, при­надлежит живописи.

Из множества составляющих понятие качественности цветового восприятия важными элементами следует считать аконстантность, целостность, умение чувство­вать цветовую гармонию. Исходя из этого в качестве основ, влияющих на развитие цветовосприятия студентов-дизайнеров на занятиях по живописи, мы выделяем:

1. Формирование аконстантного видения

2. Изучение способов гармонизации цветового пространства

3. Цельность восприятия

Под константностью цвета мы понимаем неизменность цветового воспри­ятия объектов при тех или иных изменениях в освещении.

Точная оценка цвета предмета (цветовая константность) достигается главным образом самопроизвольной модификацией чувствительности сетчатки и сужением или расширением зрачка. В нашей окончательной оценке видимого цвета участвуют очень сложные факторы, которые связанны с деятельностью головного мозга. Эта приближенная константность цвета видимых предметов, несмотря на значительные качественные и количественные изменения в освещении поля зрения,— одно из самых значительных и важных факторов физиологической оптики. В том случае, если бы наше восприятие не обладало константностью, то при малейшем повороте головы или изменении освещения, практически постоянно, в нашем восприятии изменились бы свойства, по которым мы узнаем предметы, наблюдалось бы непре­рывное мерцание находящихся в постоянном движении изменяющих свою форму пятен и световых бликов.

Но в художественной деятельности огромное значение имеет аконстантное восприятие (отсутствие константности). Наличие аконтантного видения поднимает восприятие студента на качественно иной уровень, позволяет более свободно и гра­мотно дифференцировать цвета, оперировать их сочетаниями.

На практических занятиях по живописи, особенно у начинающих, можно наблюдать следующую картину: предметы постановки закрашиваются просто ло­кальным цветом, причем довольно несложным по составу, белый предмет остается белым, с небольшой примесью серых тонов, несмотря на искусственное верхнебо­ковое освещение и т.д. Таким образом, начинающие художники воссоздают на листе то, что соответствует их привычному представлению о цвете предметов, а не то, что наблюдается в действительности при данных условиях освещения.

По этой же причине не может быть решен целый ряд учебных и творческих задач: выявление объема, пространства, материальности предметов и прочее.

Итак, одной из важных составляющих качеств цветового восприятия явля­ется аконстантность, представляющая собою умение абстрагироваться от привыч­ки видеть предметный мир в его абсолютных размерах и локальных цветах, умение видеть форму и цвет с учетом произошедших с ними изменений — в определенной материальной среде, при назначенных условиях освещения на расстоянии.

Формирование аконстантного видения довольно активно происходит при

154

Вестник № 2

условии систематического выполнения ряда краткосрочных упражнений, которые должны предшествовать длительным постановкам. На первом курсе при выполне­нии упражнений студентам предлагается решить четко определенные задачи.

Следующий немаловажный компонент в процессе формирования цветового восприятия студентов — гармонизация цветового пространства. Цветовая гармо­ния — важнейшее средство художественной выразительности. В самом термине (от греческого harmonia — созвучие, согласие, противоположность хаосу) заключается смысл устремлений творческих исканий.

Задача гармонизации цветовых сочетаний должна решаться комплексно на таких учебных предметах как цветоведение, где студенты изучают нормативные те­ории гармонических сочетаний цветовых тонов, проектирование, где рассматрива­ются концепции решения пространства и его цветовые составляющие. В то же вре­мя живопись помогает практически синтезировать и применить в учебной работе комплекс полученных знаний по цветовой теории.

Л.Н. Миронова выделила девять основных признаков гармонии цвета и обсто­ятельно проанализировала их. Все признаки довольно цельно и емко описывают изу­чаемое понятие, представляется целесообразным проанализировать их совместно со студентами, у которых должно сложиться ясное представление об этом явлении:

- Связь, слаженность. Достигается разными путями: связующим фактором может быть монохромность (единство цветового тона), ахроматичность (отсутствие цветового тона), объединяющие подмеси или «налеты» (подмесь белого, серого, черного, покрытие лаком или олифой, сдвиг к какому-либо цветовому тону, «вуаль» тени или света).

- Контраст. На цветоведении студентам предстоит ознакомится с группами сочетаний родственных цветов, родственно-контрастных цветов, контрастных цве­тов и гармонических сочетаний в отношении родства и контраста цветов.

- Мера. Отсутствие чрезмерного в цветовой гамме (например ослепительно сияния).

- Пропорциональность. В гармонической цветовой композиции сильные раз­дражители берутся в количестве в несколько раз меньше, чем слабые.

- Равновесие. Цветовые пятна на расстоянии от центральной оси картины должны быть примерно равны.

- Организованность, порядок, рациональность.

Задача поиска цветовой гармонии в живописи заключается в поиске согласо­ванности цветов между собой в результате найденной пропорциональности площа­дей цветов, их равновесия и созвучия, основанного на нахождении особого оттенка каждого цвета. Эту задачу на предмете живопись невозможно решить, абстрагируясь от конкретного задания или постановки, она пролегает через всю учебную работу, через каждое упражнение и именно здесь цветовые схемы и колористические тео­рии приобретают зримое воплощение и дисгармоничное звучание выбивается нару­жу, словно плохой певец в слаженном хоре.

Еще одним важным компонентом цветовосприятия является целостность.

Глаз человека видит обобщенно и целостно, он не останавливается на мель­чайших деталях без определенной на то цели. В результате избирательности, обоб­щений мы имеем целостный образ мира. Отсюда и впечатление от живописной ра­боты должно быть тождественным этому зрительному образу.

Практика показывает, что подобное впечатление целостности и единства сту­дентам в начале обучения удается достичь в очень редких случаях. Переводя взгляд

155

Вестник № 2

с одного предмета на другой, они на каждом заостряют свое пристальное внимание и так же четко выписывают каждый предмет, добавим сюда константное видение и готово дисгармоничное, визуально «разваливающееся» изображение учебного на­тюрморта. Выражение Д.Дидро как нельзя лучше отражает эту проблему: «Нет пре­красного вне единства и нет единства вне подчиненности».

Решение задачи цветовой целостности довольно трудоемко для начинающих художников, поэтому имеет смысл разбить данную задачу на ряд более мелких, из которых она складывается:

- выделение цветовой доминанты постановки, в соответствии с замыслом работы;
-нахождение пропорциональности цветовых отношений;

- выделение общей цветовой составляющей постановки (объединяющее ос­
вещение, колорит).

Опираясь на эти задачи следует выстраивать краткосрочную работу с группой.

Большую роль в этом процессе играет постоянное сравнение всех частей на­турной постановки. Работу рекомендуется вести по всей поверхности листа. Этот способ довольно подробно описан в учебных пособиях. Но важное, что нужно отме­тить — рациональнее всего, на первых порах работать в технике алла прима, которая позволяет студенту каждый раз сравнивать цветовые оттенки между собою и сопод-чиненность их цветовой доминанте.

Таким образом, развитие цветовосприятия студентов-дизайнеров на началь­ном этапе обучения является сложной и многогранной проблемой, решение кото­рой должно происходить комплексно.

ЛИТЕРАТУРА

1. Беда Г.В. Живопись: Учебное пособие. — М.: Просвещение, 1986. — 192 с.

2. Миронова Л.Н. Цвет в изобразительном искусстве: Пособие для учителей. — 2-е изд.— Мн.: Бе-

ларусь, 2003. — 151 с: ил.

3. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. — СПб: Питер Ком, 1999. — 720 с.

156

Вестник № 2