Зарождение Монетного и медальерного искусства на Руси

Древнейшие русские монеты, положившие начало медальерному искусству России, как теперь научно доказано, были отчеканены тысячу лет тому назад, в кон­це X века и название их не известно. Эти монеты принадлежат к самым большим нумизматическим ценностям. Привычное их именование златниками и сребрени­ками условно. Термин для обозначения серебряных монет заимствован из Ипатьев­ской летописи нумизматами и историками XIX века и «относится к началу XII века, когда интересующие нас монеты не только не чеканились, но уже и не участвовали в денежном обращении. По аналогии со сребреником для обозначения древнейших русских золотых монет употребляется термин «златник», известный по договору 945 г. князя Игоря с греками». [Сотникова М. П.]

На лицевой стороне златников и сребреников X в. выбито имя Владимира и изображение Христа-вседержателя, на оборотной—портрет князя со своеобразным знаком над плечом. В XI в. чеканка золотых монет прекращается, а на серебряниках того времени киевские резчики стали изображать сидящего на троне князя в сочета­нии с крупным знаком Рюриковичей, занимающем всё поле аверса. Таинственный знак, в виде стилизованного трезубца, выполнял не только декоративную функцию. С его помощью Рюриковичи защищали свои монеты от подделки, добавляя к тре­зубцу не бросающиеся в глаза детали. [Орешников А. В.]

Помимо изобразительных элементов на златниках и сребрениках Х-Х1 веков выбивались лаконичные надписи типа—«Володимир на столе, а се его серебро». Ха­рактер письма на лучших образцах этих древнейших монет очень близок к торжес­твенному письму монументальной живописи, предметов торевтики (что нам осо­бенно интересно), печатей. Письмо легенд на монетах первоначального русского чекана было кирилловское и имеет внешнее сходство с греческими надписями.

Чеканка древнейших русских монет, производившаяся на рубеже X-XI веков, продолжалась не более 30 лет. Последующие выпуски были эпизодическими и ма­лочисленными. Не исключается догадка, что спорадические выпуски сребреников, достаточно менявших свой вид, использовались не столько по основному назначе­нию, сколько в качестве пожалований, во время торжественных церемоний, подобно древнеримским медальонам. Например, в связи с женитьбой Владимира на внучке Отгона Великого. [Сотникова М. П.] Таким образом уже с XI в. в русском монетном искусстве начинает прослеживаться функция памятной и наградной медали.

К любопытным выводам приводит визуальное изучение древнерусских монет с профессионально-художественной точки зрения. Самое первое впечатление—мо­неты эстетически привлекательны. Дальнейшее рассматривание приводит к мысли о естественности этого ощущения. Монетный тип везде очень соразмерно вкомпа-нован в круг. Шрифт легенды и изобразительные элементы гармонично дополняют друг друга. Выразительный язык—полнокровные линии и комбинации точек—отли­чается стилевым единством. Художественная выразительность образа, как в лучших классических образцах, достигается минимальным количеством выразительных средств. Всё совершенно закономерно.

Вестник № 2

Далее напрашивается вопрос, что же могло обеспечить такой высокий худо­жественный уровень исполнения самых первых монет на Руси, если их к тому же сравнить с первыми ливийскими монетами. Значит были какие-то объективные предпосылки. Да, были. Высокая культура декоративно-прикладного искусства, во­обще, и торевтики, в частности. Самой же близкой к монетам и медалям продукцией древнерусских мастеров были изготавливаемые вплоть до XV в. змеевики-амулеты. Змеевики, или змеевые луны, представляют собой отлитые из металла или выре­занные из камня медальоны с изображениями богоматери, архангела Михаила или отроков в «пещи огненной» на одной стороне и «змеиного гнезда» на другой. Поми­мо изображений на отдельных медальонах имелись надписи. Чаще всего змеевики имели круглую форму, иногда овальную. Большинство змеевиков имело ушко для ношения на груди в виде подвески.

Ярким примером медальерной работы XI в. может служить золотой змеевик Владимира Мономаха, найденный под Черниговым. Отсюда его второе название «Черниговская гривна». Он изготовлен методом литья в резную форму с последую­щей ручной доработкой. Медальон не только прекрасно исполнен технически, но и отлично скомпанован в плане чисто медальных требований: две концентрические окружности текста, из которых внешняя уже внутренней, соизмеримы между собой и гармонично сочетаются с выразительными, перекатывающимися изгибами змей и женским лицом в центре. Шрифт и изобразительные элементы ритмично заполня­ют всё поле круглого медальона и имеют общую крупнозернистую фактуру. И даже ушко, своим силуэтом и формой напоминающее змеиные кольца, подчинено об­щему декоративно-орнаментальному строю медальона. Всю композицию замыкает изящный зернистый поясок расположенный по периметру окружности. Единство стиля, чувство меры и понимание материала—всё говорит о незаурядном таланте не­известного мастера.

В ХП-ХШ вв., в так называемый безмонетный период русского денежного об­ращения, развитие медальерного искусства продолжается по линии производства вислых печатей и предметов художественной торевтики. К сожалению, Монголо-татарское нашествие не только уничтожило множество памятников русской куль­туры и искусства, оно смело с лица земли даже и мастерские, где создавались эти памятники. Золотых и серебряных дел мастера были перебиты или уведены в плен. Главным источником информации о художественных ремеслах Х-ХП вв. являются клады, зарытые во времена нашествия Батыя в 1237-1241 годах. Но и те немногие со­хранившиеся предметы художественных ремёсел говорят о великолепном мастерс­тве их создателей. Недаром немецкий ученый-технолог XI в. Теофил из Падерборна ставил Руссию на одно из первых мест по развитию художественных ремёсел.

Что касается медальерной стороны в изобразительных и технических приё­мах, то наиболее высоко она была развита в искусстве посадских мастеров, которые, удовлетворяя массовый спрос своих сограждан, не могли так тщательно отделывать каждую вещь, как при заказах богатых князей и епископов, и потому чеканку они заменяли штамповкой на матрицах, литье по тонким восковым моделям, уничто­жаемым в процессе производства, заменяли литьем в твердых каменных формах, допускавших многие сотни отливок. Тонкую напаянную зернь и скань из кручёной проволоки они имитировали посредством простого литья. Всё было направлено на то, чтобы с наименьшими затратами времени, сил и материалов создать много таких вещей, которые были бы похожи на дорогие, тщательно, кропотливо отделанные княжеские и боярские украшения.

135

Вестник № 2

Представление об умении древних мастеров изготавливать негативные штем­пели дает серебряный перстень XII в. с изображением княжеского знака. Печатка перстня в плане имеет квадратную форму с врезанным внутрь трезубцем Рюрикови­чей. В лаконичной композиции перстня профессионально предусмотрены декора­тивные и утилитарные функции вещи.

Как зарождение, так и дальнейшее развитие русского медальерного искусства нельзя отрывать от изящной торевтики, от ювелирного искусства. Они имеют много общего как в техническом, так и художественном отношении. И более всего их роднит ручное резание, без которого немыслимо искусство медали, и которое занимало и за­нимает важное место в ювелирных работах. «В русском ювелирном деле резьба всегда применялась очень широко и не только в чистом виде, но часто в сочетании с другими техническими приёмами... Каждый ювелир должен был уметь владеть резцом. Однако были и отдельные мастера, для которых резьба была основным делом и которые исклю­чительно в ней специализировались и достигли вершин мастерства».

И если принять во внимание, что медальерное искусство включает в себя и художественное гравирование, и чеканку, и литьё, и штамповку, то станет ясно, что русские мастера изящного узорочья (древнерусское слово, употреблявшееся для обозначения разных видов искусства XI-ХП вв.) были уже вполне подготовлены к решению чисто медальерных задач. Аналогичная картина наблюдалась в древней Греции, где создателями лучших монетных штемпелей были также мастера изящной торевтики.

Монеты русских княжеств периода феодальной раздробленности поражают разнообразием типов и сюжетов. На них можно встретить изображения Китовраса, Сирина, Самсона со львом и наряду с ними реальных всадников, охотников, жи­вотных. Но поскольку русские монеты того времени чеканились на расплющенной проволоке и имели крохотный размер, то и помещенные на них изображения были очень схематичны и примитивны.

Объединение Руси вокруг Москвы к XVI в. приводит к единообразию монет­ного типа. С 1534 г. до начала царствования Петра I он неизменно представлен фигу­рой Георгия Победоносца на коне, поражающего копьем змея. Изготовление боль­шого числа штемпелей с повторяющейся композицией не давало простора творчес­кой инициативе резчиков. И только работа над матрицами «золотых» позволяла им показать свое мастерство.

В России с глубокой древности было в обычае жаловать золотые гривны, а позднее золотые монеты в знак благоволения. Точные данные об этом обычае вос­ходят к XV в. «Так, в 1469 году великий князь Иоан III, в награду мужества, выказан­ного устюжанами против казанцев, присылал им два раза по золотой деньге. Пожа­лованные деньги пришивались на рукавах и шапках и носились как знаки отличия. Нередко деньги были только золоченые, разной величины, с изображениями: для знатных—лица государева, для прочих—св. Георгия».

Первый этап развития русской медали, начатый дарственными «золотыми» XV в., завершают специально отчеканенные «золотые» участникам Крымских по­ходов В. Голицина (1687-1689) с изображением с одной стороны Петра и Иоанна, с другой стороны Софьи. Для самого Голицина и его приближенных были изготов­лены особые «золотые», превышающие в несколько раз размер рядовых наград. Все эти «золотые» вполне правомерно считать медалями. По технике исполнения они близки печатям, а зернистой отделкой ободков и отдельных деталей напоминают фактуру золотого змеевика Владимира Мономаха. В XVII в. появились и первые

136

Вестник № 2

именные «золотые», которые могут быть отнесены к медалям персонального на­значения. Таковы медали за Троицкий поход А. Шепелеву и В. Голицину Легенды, помещенные на реверсах первых персональных медалей, напоминают надписи на дарственных ковшах и оружии.

Итак, к концу XVII в. идея медали как памятника событию или награды (мас­совой и персональной) была уже четко сформулирована в русском медальерном ис­кусстве.

Быстрое развитие русской медали в первой четверти XVIII в. определяется двумя основными причинами. Первая заключается в технических усовершенство­ваниях монетного дела в связи с началом чеканки крупной монеты после реформ Алексея Михайловича и Петра I. Вторая, наиболее важная, заключается в прогрес­сивных изменениях в экономической, социальной и политической жизни России конца XVII начала XVIII вв. В таких условиях молодое медальерное искусство стало приобретать особое идейное значение. Тематика медалей посвящается важнейшим событиям русского государства. Характерно, что в течение всего XVIII в. медалям в России придавалось несомненно большее значение, чем во все остальные перио­ды русской истории. «Они рассматривались как полноценные и достойные всякого внимания памятники эпохи, а увековечение ими событий отечественной истории считалось своего рода долгом перед потомством и делом чести государства. Поэтому как никогда в то время была сильна связь медальерного искусства с развитием оте­чественной исторической науки».

Популяризации медальерного искусства в России немало способствовал сам Петр I, основавший при Кунсткамере мюнцкабинет на основе собранных во время заграничных поездок монет и медалей. С 1719 г. Кунсткамера была открыта для всех посетителей с доступом к нумизматической коллекции. В то 55 же время «в Берлин­ский и Парижский королевские мюнцкабинеты можно было попасть только при помощи громадной протекции».

На заре развития медальерного искусства медаль была тесно связана с гра­вюрой, в которой раньше чем в живописи наметился поворот к светскому, реалис­тическому искусству. Распространению гравюры также немало способствовал Петр I, издавший указ о развитии гравировального искусства в России и пригласивший в качестве учителей голландцев Пикара и Шхонебека. В мастерской последнего, в Амстердаме, Петр сам выполнил несколько офортов.

Непосредственно от гравюры в медаль перешла широта изображения воен­ных баталий с тщательной проработкой переднего плана и глубиной перспективных сокращений. Примером такой медали может быть унтер-офицерская медаль за по­беду под Полтавой работы Г. Гаупта. Лицевую сторону этой медали вырезал С. Гуэн. На ней изображен Петр I—простой и царственно величавый.

Значение Северной войны, обеспечившей России выход к Балтийскому морю, трудно переоценить. Наиболее полное художественное отражение она получила в медальерном искусстве. Знаменитая в течение всего XVTII в. серия из 28 медалей на события Северной войны была отчеканена на Московском монетном дворе штем­пелями нюрнбергского медальера Ф. Мюллера. В центре внимания серии—истинно значительные исторические события, а не возвеличивание личности монарха как это имеет место в аналогичных медалях Людовика XIV. Все медали одного размера, диаметр 45 мм, и имеют на аверсе пышно декорированный портрет Петра, прото­типом которого был профильный портрет царя, написанный с него заграницей Я. Купецким. В основу композиций реверсов были положены преимущественно пла-

137

Вестник № 2

ны или виды сражений, лишь дополненные аллегорическими фигурами. Есть осно­вания предполагать, что сам Петр принимал участие в разработке проектов медалей. И. Голиков упоминает, что царь занимался «разными планами, медалями и эмбле­мами для медалей на разные случаи».

Традиции западной барочной скульптуры в медалях проявляются в эффек­тном исполнении Мюллером разнообразных ракурсов. Это особенно наглядно в пластическом решении Петра на вздыбленном коне на медали в честь полтавской виктории.

Неверно было бы полагать, что русское медальерное искусство начала XVIII в. создавалось только иностранцами. На московском и петербургском Монетных дворах работало немало талантливых русских мастеров, например Ф. Алексеев, Ф. Медынцев, И. Константинов и ряд других.

Примечательно, что на медалях в память взятия Шлиссельбурга и двух шведс­ких судов работы Алексеева, портрет Петра трактуется совсем по-иному, чем на ме­далях западноевропейских мастеров. Царь изображен очень молодым, с открытыми волнистыми волосами, без парадных аксессуаров, лишь в скромно орнаментиро­ванных латах. Выпуклый лоб, мягкая лаконичная лепка лица, сдержанная улыбка выражают спокойствие и уверенность. Впечатление стройности и высокого роста портретируемого достигается приемом компановки головы под самый край гурта с касанием латами текста внизу. Одухотворенная выразительность глаза усиливается за счёт его утрированного раскрытия и разворота в профильном положении. Не­высокий рельеф шрифта по периметру не отвлекает внимания от изображенного в центре лица. Немногословная загруженность медального поля создает ощущение приподнятости и простора.

Широта и значительность роли русских мастеров в медальерном искусстве России первой четверти XVIII в. становится более очевидной, если учесть, что рус­ский резчик Федор Алексеев создал первый медальерный портрет Петра и русский же, к сожалению, неизвестный мастер создал его последний прижизненный порт­рет, отчеканенный уже на посмертной медали.

Вторая четверть XVIII в., мрачное время правления Анны Иоановны и Би-рона, представлена наименьшим количеством памятников медальерного искусства, Достаточно сказать, что в 1728 г. был закрыт на 10 лет созданный Петром I петер­бургский Монетный двор. Усиление внимания Академии наук к проектированию медалей в 50-х годах связано с активным участием в этом деле М.В. Ломоносова. Он придавал большое значение иллюстративности в истории, и не мог в этом смысле не оценить богатых возможностей медали. В январе 1754 г. Ломоносов выступил на заседании Конференции Академии с предложением начать работу по составлению «медалической истории» на события жизни и дел Петра I, Екатерины I, Петра II и Елизаветы (Анна Иоановна и Иван Антонович упомянуты не были). По инициати­ве Академии наук для исполнения проектов медалей были назначены специальные рисовальщики.

Нехватка отечественных медальеров вынуждала правительство приглашать на русскую службу иностранных мастеров. Среди них достоин упоминания шведский медальер Карл Гедлингер—выдающийся мастер тончайших портретных характерис­тик и разнообразных технических приемов. Чтобы убедиться в этом, достаточно познакомиться с его медалями, посвященными дипломату А. Остерману и царед­ворцу Н. Головину. Профессиональная выдержка, умный непроницаемый взгляд и воля дипломата передаются строгой линией силуэта, цельной лепкой лица и плеч,

138

Вестник № 2

покрытых орденской мантией, общей массой чуть развивающихся волос, немного­численностью деталей. Бурный темперамент и полная приключений жизнь Н. Го­ловина выражается динамичным языком типичного барокко. Это и экспрессивная трактовка лица, и трепетная лепка одежды и пышное решение парика. Выразитель­ность глаз того и другого Гедлингер усиливает за счёт углубления зрачка, приём ко­торый он часто и умело использует.

От Гедлингера русская медаль взяла чистую аллегорию, без неуклюжих соче­таний реального и фантастического, и высокую культуру исполнения.

Самым ярким и плодотворным периодом в истории русского медальерного искусства была вторая половина XVIII в. Медали этого времени широко отражают разнообразные события общественно-политической жизни современной им Рос­сии—победоносные войны, изменения в экономике, деятельность различных уч­реждений, создание архитектурных сооружений и монументов.

Во второй половине XVIII столетия медаль завоевывает в России окончатель­ное признание среди других изящных искусств. В 1764 г. при Академии художеств был образован специальный класс резания на стали и крепких камнях. Однако академическое обучение носило весьма односторонний характер. Преподавание практически сводилось к обучению вырезки штемпелей. Д. Прозоровский писал: «Несостоятельность прежних медальных классов при Императорской Академии Ху­дожеств была в том, что ученикам не преподавали специальных научных знаний, относящихся к их искусству, потому в своем классе они обучались только самому производству работ, научное же образование получали в общих классах, где чита­лись лекции обо всех отраслях искусства, кроме медальерного». Далее он выразил свою точку зрения на подготовку художников медальеров: «Медальеров следует об­разовывать не как ремесленников, а как художников, что поэтому они должны ос­новательно знать весь состав своей техники и историю своего искусства во всех его проявлениях, и что только путем этих знаний они могут быть выведены из глуши подражательной ремесленности на свет сознательно-научной самостоятельной де­ятельности, которая выражается художественным творчеством, и от которой зави­сит развитие искусства».

Просуществовав более четверти века медальный класс Академии художеств дал Монетному двору только трех выпускников. Созданная же при Петербургском монетном дворе профессиональная школа дала свои плоды. Оттуда на смену масте­рам-самоучкам пришли хорошо подготовленные русские медальеры.

В 60-х годах ведущими медальерами петербургского Монетного двора были Тимофей Иванов и Самойла Юдин, они были одаренными и профессионально обра­зованными художниками. Одновременно с ними трудились Пуд Бобровников, Ни­колай и Самойло Алексеевы. Последние двое выпускники. Академии Художеств.

С 70-х годов на монетном дворе успешно и долго работали такие «обрусевшие» иностранные мастера как И. Вехтер, И. Расе, И. Егер. Дело в том, что национальное звучание в русском медальерном искусстве к этому времени достигло такой могу­чей силы, что оно уже не воспринимало влияния западноевропейского искусства, и потому иноземные медальеры, вступая в общение с русским искусством, или сразу поглощались им, или решительно отталкивались.

Русские медали начала XIX века уже относятся к памятникам искусства клас­сицизма. Наиболее яркий представитель классического медальерного искусства России Ф. П. Толстой (1783-1873). Это не только замечательный медальер, прекрас­ный скульптор, тонкий живописец и превосходный рисовальщик, но и художник-

139

Вестник № 2

гражданин, пламенно любивший свою Родину. И именно чувства патриотизма ру­ководили действиями Толстого в его работе над серией медалей в память событий Отечественной войны 1812г.

В своих «Записках» Толстой писал: «я дерзнул представить в медалях знаме­нитейшие события 1812, 1813 и 1914 годов и передать потомкам не дела, удивившие вселенную, нет... я решился передать потомкам слабые оттенки чувств, меня испол­нявших, пожелал сказать им, что в наше время... каждый был счастлив, нося имя русского».

Появление медалей Толстого явилось большим событием в художественном мире Европы. В знак высокого признания Федор Толстой был избран почетным членом всех европейских академий художеств. Русского художника приветствовал Гёте, тонкий ценитель изящных искусств.

Неповторимо самобытные композиции медалей на Отечественную войну 1812 года отличаются ясностью и немногословием. Обычно две-три фигуры Тол­стой компонует в центре круга по схеме равностороннего треугольника, стараясь оставить как можно меньше пустого фона, «излишество которого вредит красоте медали». В аллегорических фигурах людей, как бы сошедших с античных рельефов, он подчеркивает их славянский или романский характер через немногочисленные, но выразительные предметы одежды и вооружения. Рисунок всех медалей изящен и безупречен, как безупречна анатомия сложнейших ракурсов и перспектива. Весь линейный лад изображенных фигур подчинен круглой форме медального поля. Плавно текущие линии рисунка композиций естественно гармонируют с окружнос­тями медалей. Целостность восприятия каждой медали усиливается за счет связи плинта, являющегося основанием композиционного треугольника, с выступающим профилем гурта.

В завершение остается добавить, что медальеры Венской Академии художеств нашли композицию и исполнение медалей Толстого замечательными, отметив, что они не знают страны, которая произвела бы более прекрасное в течение последних столетий.

Ф. Толстой имел графский титул, но он прожил долгую жизнь великого трудо­любца, «пренебрегшего правами своей родовитости, но воспользовавшегося права­ми своих дарований и украшавшего собою Академию в течение 64 лет»—писал Д. И. Прозоровский. Для молодых художников он может быть вдохновляющим примером беззаветной преданности любимому делу.

На фоне блестящего мастерства Ф. Толстого медали второй четверти ХГХ века воспринимаются особенно безрадостно—мертвые аллегории на холодном поли­рованном фоне. «Нет ничего более скучного и унылого,—пишет Е. Щукина,—чем медали второй четверти XIX века с однообразными изображениями на неприятно гладком полированном и пустом фоне». Находящееся в ведении царского двора и все более становившееся выразителем реакционных идей русское медальерное ис­кусство переживало упадок до конца ХГХ и начала XX вв. Причины медальерного кризиса кроются в противоестественном лишении большинства художников-меда­льеров высшего творческого права, права работы над замыслом. Предлагаемые ме­дальерам готовые «инвенции» уже несли в себе весь комплекс идей будущей медали. Прерогатива государства на медальерное производство лишала возможности сво­бодных художников вне Монетного двора обращаться к искусству медали. И как от­мечал главный медальер Монетного двора А. Васютинский на Всероссийском съезде художников в 1911 году, не было взаимообогащающих связей между практическим

140

Вестник № 2

медальерным искусством и изучением этого искусства в Академии Художеств.

Но несмотря на неблагоприятную обстановку, к концу XIX и началу XX вв. в русском медальерном искусстве начали утверждаться новые реалистические тен­денции. В этот период в России работали такие выдающиеся медальеры-реалисты как А. Васютинский (1858-1935), С. Важенин (1848-1923), М. Скуднов (1826-1916) и другие.

Медальерный портрет А.С. Пушкина работы Скуднова в память 100-летия со дня рождения поэта остается лучшим среди многочисленных медалей и плакеток, выпущенных в России и зарубежом. Это относительно небольшая медаль диамет­ром 66 мм. Ее простая и благородная композиция поразительно соответствует поэ­тической чистоте образа великого поэта. Здесь нет ничего второстепенного, ничего лишнего, есть только главное—классический силуэт головы и предельно краткий текст на спокойном фоне медального поля. Глубоко лиричный образ Пушкина-по­эта, идеальные классические формы. И первая мысль, которая сразу приходит в го­лову—это поэт.

На аверсе медали в качестве поясняющей легенды приведены строки самого Пушкина из стихотворения 1825 года «Козлову»:

Не даром жизнь и лира

Мне были вверны судьбой.

Никакие другие слова не могли бы более соответствовать высокой чистоте об­раза гениального поэта.

В заключение позволим исправить историческую неточность. Автором опи­санной медали был С. Важенин, именно он в 1882 году вырезал медаль в память А. С. Пушкина. М. Скуднов в 1809 году только ее повторил. В будущем, как нам пред­ставляется, было бы более справедливо юбилейную медаль посвященную столетней годовщине со дня рождения поэта, подписывать именами двух замечательных меда­льеров—С.3. Важенина и М.А. Скуднова. Основанием нашего пожелания послужи­ли последние исследования сотрудницы Эрмитажа Е. С. Щукиной.

Рисунок оборотной стороны медали выполнил академик М.Я. Вилле. К со­жалению, его перегруженная обветшалыми атрибутами искусств аллегория только вредит изящному рукотворному памятнику великому поэту России.

Несколько слов о материале изготовления медали. Она была отчеканена из золота (для царской семьи), серебра и бронзы. Для медали А. С. Пушкина менее всего подходит золото, помпезный металл очень богатых людей.

141

Вестник № 2

Головачева И. П.,

Омский государственный педагогический университет

НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ОБУЧЕНИЯ РИСОВАНИЮ СТУДЕНТОВ НАЧАЛЬНЫХ КУРСОВ

Развитие изобразительной грамоты у студентов среднего профессионального образования имеет свои специфические особенности, которые особенно очевидны на начальном этапе обучения. На этом этапе одной из важнейших задач обучения рисунку является развитие и формирование у учащихся пространственных пред­ставлений о предмете, формирование целостного восприятия и овладение компо­зиционным мышлением.

Еще А.П. Сапожников подчеркивал необходимость в процессе рисования рассуждать, анализировать и мыслить. Он указывал, что лучшим средством помочь ученику правильно построить изображение формы какого-либо предмета является метод ее разложения на простейшие геометрические фигуры. Модели из проволоки и картона, которые он ставил рядом с натурой, служили не для срисовывания, а для раскрытия закономерностей строения натуры.

Обучая учеников рисованию, необходимо стремиться активизировать их поз­навательную деятельность. Учитель должен дать правильное направление, обратить внимание на главное, а решить эти задачи ученик должен сам. «Правильно научить несколько проверять себя, но не стоять за спиной ученика, указывая ошибки, пре­доставить ему свободу самому находить их, указывая только как смотреть, чтобы их находить через сравнение — формы, направления и связи». В учебном рисунке вопросы наблюдения и познания натуры играют первостепенную роль. П.П. Чистя­ков утверждал, что по-настоящему, прежде всего надо научить глядеть на натуру, это почти самое главное и довольно трудное.

Вопросами изобразительного восприятия занимались такие известные психо­логи как Б.Г. Ананьев, Р. Арнхейм, Н.Н. Волков, Е.И. Игнатьев, Б.М. Теплов, П.М. Якобсон, B.C. Кузин.

По мнению американского эстетика и психолога Р. Арнхейма, визуальное восприятие по своей структуре представляет собой чувственный аналог интеллек­туального познания. Если интеллектуальное знание имеет дело с логическими кате­гориями, то художественное восприятие, не будучи интеллектуальным процессом, тем не менее опирается на определенные структурные принципы, которые Арнхейм называет «визуальными понятиями».

Он выделят два типа таких понятий — «перцептивные», с помощью которых происходит восприятие, и «изобразительные», посредством которых художник воп­лощает свою мысль в материал искусства.

Таким образом, восприятие заключается в образовании «перцептивных по­нятий», точно также как и художественное творчество представляет собою «образо­вание адекватных изобразительных понятий». Арнхейм придает большое значение этим понятиям в процессе художественного восприятия и творчества.

«Каждая визуальная модель динамична... Любая линия, нарисованная на лис­те бумаги, либо наипростейшая форма, вылепленная из куска глины, подобны кам­ню, брошенному в пруд. Все это — нарушение покоя, мобилизация пространства. Зрение есть восприятие действия».

Любой объект при его изображении основан на чувственном уровне, с вклю-

Вестник № 2

чением в процессе его изучения всех звеньев единого процесса познания; ощуще­ния, наблюдения, представления, мышления.

Изучая особенности изобразительной деятельности детей Е.И. Игнатьев пи­сал: «Процесс реалистического изображения требует постоянного углубления «ви­дения» предмета. В художественной практике это осуществляется путем постановки вопросов, требующих выяснения новых сторон изображаемого объекта. Последо­вательно ставя вопросы-задачи, художник каждый раз при изображении как бы в первый раз смотрит на предмет, исследует его. Весь процесс рисования с натуры и должен быть целой системой таких вопросов-задач к натуре. Процесс «видения» натуры может быть активизирован и у учеников путем постановки ряда вопросов и формулирования изобразительных задач. Новое восприятие предмета наступает также после показа этого предмета в ином освещении и при сильном увеличении». Ученику необходимо с самого начало учиться видеть, чувствовать и передавать плас­тическое содержание натуры.

Любой мыслительный процесс осуществляется с помощью мыслительных операций таких как; анализ, синтез, сравнение, обобщение, абстрагирование, вы­явление аналогий, конкретизация и т.д. при правильном анализе вопроса его ос­мыслении находится верное решение для задачи.

Известный ученый в области художественно-профессиональной педагогики и психологии B.C. Кузин, говоря о процессе познания, указывал на тесную связь меж­ду собой всех мыслительных операций. Решая ту или иную задачу, человек использует мыслительные операции «в комплексе». В зависимости от сложности решаемых задач складывается определенная структура этого комплекса — более сложная или менее сложная. Мыслительные операции служат фундаментом формирования понятий.

Основные, выражающие специфику изобразительного искусства понятия, которыми оперирует художник в процессе изобразительной деятельности, так же как и другие понятия, формируются в ходе всего исторического развития человечес­кого общества и являются результатом мыслительной деятельности многих поколе­ний людей. Однако усвоение этих понятий осуществляется индивидуально каждым художником в процессе его развития. Овладение понятием означает овладение зна­ниями о том или ином предмете, явлении, раскрытие существенного и закономер­ного в них. Таким образом, для полного познания предмета или явления, связей между ними необходимо раскрытие существенного, наиболее характерного в них, что и представляет собой понимание.

Процесс понимания, осознание действительности большой степенью связан с прошлым опытом человека, с накоплением впечатлений и наблюдений о действитель­ности. Наблюдение дает возможность увидеть не только то, что нужно для осуществле­ния намеченного замысла, но и то, что служит толчком к постановке новых проблем, к возникновению новой идеи, нового замысла. Умение целенаправленно и тонко наблю­дать — одна из характерных черт художественного восприятия действительности. Для этого необходимо формировать познавательную сторону деятельности ученика, ориен­тируя его на самостоятельность. Необходимо расширить круг его наблюдений, вызвать интерес к окружающему миру предметов и явлений. Выполнения этюдов, краткосроч­ных зарисовок, набросков, чередование их с длительным рисунком, поможет ученику сделать необходимые выводы о предмете его сущности, развить композиционное мыш­ление и т. д. В зависимости от задачи, набросок или зарисовка должны содержать в себе различного рода характера и исполнения.

Индивидуальные различия мыслительной деятельности человека есть следе-

143

Вестник № 2

твие особенностей развития его ума в процессе обучения и воспитания. Индиви­дуальные различия мыслительной деятельности человека проявляются в качествах ума, т.к. широта, глубина, самостоятельность, гибкость, критичность. В процессе рисования, иногда учащиеся пытаются срисовать с таблицы, с доски, иметься в виду механическое срисовывание, тем самым анализ натуры не происходит. Процесс ос­мысления предмета, его качеств, не раскрыт до конца. И.И. Бродский подчеркивал, что если художник и в жизни «не видит», не осмысливает композиционной связи, существующей между объектами действительности, то он не сможет осмыслить композицию и на холсте. Только целенаправленное и осознанное наблюдение за действительностью помогает пониманию осмысления предмета или явления. Роль педагога направлять учащихся на достижения цели, создать условия для мотивации к действию с помощью метода обучения.

Процесс обучения целиком и полностью должен быть направлен на развития личности ученика. Важным моментом в процессе обучения учащихся, является не достижение конечной цели и получения правильного результата, а прохождение или протекание самого процесса осознания тех задач, которые ставит перед ними педа­гог и которые они формируют себе сами для принятия решения. С помощью вы­бранного действия для решения поставленной задачи можно определить верность нахождения ответа, способ не стандартно мыслить, если это приемлемо в данной ситуации. Особенно хорошо это можно увидеть при решении композиционных за­дач в рисунке, живописи.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Авсеян О.А. Натура и рисование по представлению. — М., 1985.

2. Ананьев Б.Г., Рыбалко Е.Ф. Особенности восприятия пространства у детей. — М., 1964.

3. Арнейм Р. Искусство и визуальное восприятие. — М., 1974.

4. Волков Н.Н. Восприятие предмета и рисунка. — М., 1950.

5. Выготский Л.С. Психология искусства. — М., 1968.

6. Давыдов В.В. О понятии развивающего обучения. — Томск, 1995.

7. Игнатье Е.В. Психология изобразительной деятельности детей. — М., 1961.

8. Кардовский Д.Н. Об искусстве. — М., 1960.

9. КостюкГ.С. Избранные психологические труды.- М., 1988.

 

10. Кузин B.C. Психология. - М., 1997.

11. Ломов Б.Ф. Формирование графических знаний и навыков у учащихся. — М., 1959.

12. Теплов Б.М. Проблемы индивидуальных различий. — М., 1961.

13. Рубиншнейн С.Л. Основы общей психологии. — Питер, 2004.

14. Чистяков П.П. Письма, записные книжки, воспоминания. — М.-Л., 1953.

144

<