The Specials. Madness. The Beat. The Selecter. Dexys Midnight Runners.

Как раз, когда ‘Death Disco’ стал спускаться вниз в Великобританских чартах в июле 1979-го года, еще один сингл выстрелил, как ракета: ‘Gangsters’. У дебюта The Specials на удивление много схожего с синглом PiL: басовая партия, бьющаяся в твоей грудной клетке, словно переполненное страхом сердце, зловредный вокал (певец Терри Холл создал свою маску с сердитым взглядом под Джонни Роттена) и волнообразная, заклинающая змей мелодия, похожая на мультипликационную версию муэдзинского вопля Лайдона. Впрочем, здесь основное слово – «мультипликационный». Несмотря на все попытки текстов вызвать атмосферу безумия и коррупции («мы живем в настоящие гангстерские времена») маниакальная плодовитость The Specials делала ‘Gangsters’ чистой поп-музыкой. Сингл достиг 6-го места.

The Specials и их товарищи – The Beat, Madness и The Selecter, все начинавшие на лейбле 2-Tone – нырнули в щель на рынке, появившуюся к 1979-му году: потребительский спрос на саунд, происшедший из панка, но при этом бывший мнгновенным, доступным, аппелирующим к тинейджэрам, и, самое главное, чтобы под него можно было танцевать. Авангард пост-панка, несмотря на свои эксперименты с фанком, на самом деле сочинял музыку для домашних «торчков», а не для тел на танцполе: ‘Memories’ PiL и ‘At Home He Feels Like a Tourist’, самые вопиющие диско-синглы этих групп, не произвели особого фурора на дискотеках. А 2-Tone, что было критично, издавал танцевальную музыку, сыгранную живыми группами (первым синглом, попавшим на первое место в чартах, у The Specials стал концертный EP). Это движение забирало обратно танцевальную музыку у диско, основанном на ди-джеях, проигрывавших пластинки, а не на живых выступлениях. Игнорируя новшества черной музыки 1970-х, с ее замысловатыми продакшеном и аранжировками, группы с 2-Tone вернулись к более сырым высоко-энергичным звукам черной музыки шестидесятых – раннему соулу и ямайскому ска – к временам, когда пластинка была не более чем документом того, как грппа играет в студии.

Одноименный дебютный альбом The Specials великолепно контрастирует с Metal Box (они были выпущены с разницей в несколько недель друг от друга зимой 1979-го года). Если Metal Box был придуман и состряпан в студии, то The Specials был весьма скудно спродюсирован Элвисом Костелло, преследовавшим цель запечатлеть энергию живых концертов группы. Если невыразительная упаковка Metal Box отказывалась от имиджа, то The Specials наслаждалась им – на обложке изображены семь членов группы, выглядящих супер-клево в шляпах-пирожках, узких галстуках и четких костюмах в духе шестидесятых. Матовая серая жестянка PiL обладала скудной функциональностью, исключительное упражнение в демистификации. Но черно-белая обложка The Specials отсылала к давнишнему очарованию: монохромное ощущение эпохи начала шестидесятых – такие британские поп-шоу, как На старт, внимание, марш! (еще до введения цветного телевидения), ранние рок-н-ролльные фильмы типа Вечера трудного дня, северные фильмы в жанре социального реализма вроде Вечер субботы, утро воскресенья и Билли-лжец.   

И тем не менее социальная реальность, изображенная в песнях The Specials, была до боли современной и в высшей степени идентичной той, к которой обращались PiL, Gang of Four и прочие представители авангарда пост-панка: Британия в 1979-м году, на пороге между затворничеством рухнувшего социализма и вновь обретшем энергию консеравтизме на тропе войны. Несмотря на показную наружность неистового веселья The Specials, мировоззрение их песен было поразительно безрадостным. В ‘Nite Klub’ наемные рабы транжирят свою получку на пиво, по вкусу напоминающее мочу. ‘Too Much Too Young’ поначалу звучит как язвительная диатриба бывшей подружке, утратившей свою молодость из-за преждевременной беременности («В следующий раз воспользуйся колпачком», глумится Холл), потом становится печальной и почти наполненной сострадания к жизням, которые они оба утратили: «Ты натворила слишком много, в слишком молодом возрасте / Теперь ты замужем, и у тебя есть сын, а ты должна была веселиться со мной вместе». ‘Stupid Marriage’ – это более беспечная вариация на ту же тему: Холл выступает здесь в роли брошенного любовника, шпионящего за бывшей подружкой и ее парнем, а потом швыряющего в окно спальни кирпич. Супружество предстает здесь в виде смертельной ловушки – «Она заполучила его, как и хотела того, и забыла принять таблетку / А он думает, что она будет счастлива, вывешивая сушиться пеленки / Если это счастливый брак, то я лучше уж буду несчастлив» - и это мрачное видение напоминает песню The Who ‘A Legal Matter’ и такие кухонные драмы, как Up the Junction.

The Specials сверхъестественным образом удается даже звучать монохромно, как те социально-реалистические фильмы шестидесятых. Эта смесь живости и безрадостности сгустила краски на мизансцене 2-Tone: танцпол, со всех сторон окаймленный отчаянием. В ту же минуту, когда вы выходите из танцевального зала Мекка и направляетесь домой, а в голове гудит от спиртного, вы возвращаетесь в «Бетонные джунгли». Пенся The Specials под таким названием, ‘Concrete Jungle’, как и ‘Chant’ PiL и ‘Violence Grows’ Fatal Microbes, точно характеризует жизнь на улицах в 1979-м году: год рекордного количества расовых нападений и хулиганств. Приукрашенный звуковыми эффектами бьющегося стекла, ‘Concrete Jungle’ приводится в движение гуляющей в тсиле диско басовой партией, периодически ускоряющейся до панического спринта, а главный герой бессвязно бормочет «Животные гонятся за мной» и «Оставьте меня в покое, оставьте меня в покое».

Немногие городские джунгли покрыты полностью бетоном, как родной город The Specials Ковентри. Разместившийся в Уэст-Мидлэндс, центре британского машиностроения и производства автомобилей, город непрестанно обстреливался Люфтваффе во время Второй мировой войны. Как и соседние города Бирмингем и Вулверхэмптон, город был молниеносно выстроен заново в соответствии с модернистскими архитектурными законами, господствовавшими в послевоенное время – сплошные высотные блочные дома, функциональные торговые центры и замысловатые эстакады автомагистралей. В одном из первых статей в музыкальной прессе про The Specials, Дейв Маккаллох описывает место рождения The Specials с жестокой точностью: «Объемные монолиты поноса планировки безжалостно простираются до голубых небес, как будто они владеют самими душами тех нескольких существ, которые ковыляют возле своих бетонных коконов, безликие и истощенные… [Район The Specials] рассекают подземные переходы, которые почти пульсируют от незримого напряжения, и опустевшие «детские площадки», колеблющиеся и еле сочащиеся потоки, подтрунивающие над окружающими их глыбами мрака».

Приятным Ковентри не назовешь, в общем – и туристические гиды по Англии обычно с трудом стараются собрать хоть что-нибудь, что могло бы соблазнить туристов на посещение этих мест. Но Ковентри было весьма живым местом… вплоть до семидесятых. Уэст-Мидлендс был историей успеха послевоенной британской экономики, благодаря сдержанному потребительскому спросу на автомобили. Как и в другом автомобильном городе, Детройте, жизнь в столь суровом месте компенсировалась изобилием рабочих мест и хорошими зарплатами. Но невероятная инфляция цен на нефть в начале семидесятых начала оказывать воздействие на автомобильную индустрию Уэст-Мидлендс, вызвав устойчивое повышение уровня безработицы (который в большую часть послевоенного периода была на половину ниже общенационального уровня). Когда монетаристская политика Тэтчер нанесла сильный урон британской индустрии в конце семидесятых, то такие растущие города, как Ковентри и Бирмингем, мгновенно превратились в города-призраки.

В пятидесятых и шестидесятых годах карибские иммигранты переезжали в этот район из-за возможностей работы, поэтому существовала освященная временем традиция тесного общения черных и белых музыкантов. До наступления панка большинство из пятерых белых и двух черных членов The Specials трудились в разного плана соул-группах. Джерри Даммерс, основатель группы, главный автор песен и клавишник, пытался уговорить груупы, в которых играл, типа The Cissy Stone Soul Band, исполнять его вещи. «До того, как настала Новая волна, было немыслимо играть собственные песни», сказал он в интервью Melody Maker. «До тех пор, пока не появились Sex Pistols, никто не представлял себе, что можно играть песни своего сочинения безнаказанно». Терри Холл тоже был возбужден Pistols, в особенности Джонни Роттеном. «То, как он стоял на сцене и пристально сморел на всех полчаса», вспоминал он. «Я никогда ничего подобного не видел. Его поза была логическим продолжением стойки смирно». Холл разработал свой собственный «многозначительный взгляд», немигающий, хмурый, подчеркивавшийся его тяжелыми бровями.

The Specials были столь же разнородными в социальном плане, сколько и в расовом. Даммерс, непокорный сын священника, был (в ранней молодости) модом в шестидесятых, затем хиппи, а затем скинхедом. Закончив школу, он изучал искусство в Политехническом колледже Лэнчестера в Ковентри, по специальности анимированных фильмов, где он и познакомился с однокурсником Хорейсом Пэнтером, ставшим басистом The Specials. Еще один бывший мод, ударник Джон Брэдбери, тоже был выпускником колледжа изящных искусств. Гитарист Родди Радиэйшн работал кистью, но в другом качестве – декоратором для местного муниципалитета, а второй гитарист Линвал Голдинг содержал жену с дочкой, работая инженером. Квалифицированный представитель рабочего класса – до Specials работавший клерком в конторе, торговавшей штампами и чеканками – Холл был идеальным рупором для текстов Даммерса, он придавал им достоверность, которой им не доставало бы в противном случае. Холл знал жизнь пролетария изнутри, но – в традиции Марка Э. Смита и Джона Лайдона – был слишком проницательным и смышленым, чтобы не обращать внимания на ее однообразность и ловушки.  

Невилл Стейпл – седьмой Special и, наряду с Голдингом, второй их вест-индский участник – занимал в группе место рудбоя. «По сравнению с остальными участниками группы я был выходцем из самой грубой части мира», говорил он. В списке нарушений закона Стейплом был грабеж с взломом и нарушение общественного порядка (он принимал участие в мстительном нападении на нескольких скинхедов Национального Фронта), и он воровал древесину, чтобы смастерить колонки для саундсистемы, которой он управлял. Именно благодаря своему великолепному знанию звукового оборудования он и получил работу техника в The Specials. Во время концертов он обычно тусовался возле микшерского пульта, и как-то раз, когда The Specials разогревали Clash в их турне, схватил микрофон и начал начитывать поверх музыки. Он вырос на танцевальных блюз-вечеринках и саундсистемах, и впитал тон диджейских читок Биг Юса, Ю-Роя и Принса Джаззбо. В The Specials он добавлял хриплый диалект, шумный и зловещий, который великолепно контрастировал с весьма английскими интонациями Холла, попеременно искривленными и недовольными.

Изначально Даммерс задумал The Specials как «панковое рэггей». Но довольно долгое время группа пыталась интегрировать эти два стиля хотя бы до той же ограниченной степени, что и The Clash на вещи ‘White Man In Hammersmith Palais’. “Часть наших вещей была в стиле реггей, потом был отрезок в стиле рок, а затем, может, опять реггей», вспоминал он. «И это сбивало людей с толку». В результате группа ухватилась за ска, чтобы решить проблему: они отмотали историю поп-музыки к тому времени, когда ямайская музыка и ранние формы британского рока середины 60-х (по существу это было ускоренный ритм-н-блюз) были гораздо ближе друг другу. Даммерс еще ощущал, что современный корневой реггей был «религиозной музыкой». Он говорил NME: «Когда мы играли с черными группами, ко мне подходили парни в дредах и говорили, чтобы мы не трогали музыку Джа-Джа. Так что мы оставили в покое музыку Джа-Джа и вернулись в то время, когда реггей была простой танцевальной музыкой». The Specials взяли порывистые ритмы ска шестидесятых и усилили их неистовой энергией панка. Разница лучше всего слышна, если поставить вслед за одной из многих кавер-версий The Specials оригинальную вещь ска: источник, как правило, звучит неторопливо, не столь агрессивно, и аранжировка у него попроще по сравнению с переделанной версией.

Ска начался в конце пятидесятых как ямайский вариант американской танцевальной музыки – «ритм-н-блюз вверх тормашками», по словам гитариста Эрнеста Рэнглина. Название свое стиль, скорее всего, получил от характерного звука «ска-ска-ска» ритм-гитары, подчеркивавший «афтербит», от которого отрывистость и пыхтение музыки только усиливалось. Изобретение «афтербита» обычно приписывают певцу и продюсеру Принсу Бастеру, который в Британии был гораздо популярнее, чем на Ямайке: он выпустил более шестиста синглов в Великобритании с 1962-го по 1967-й год, и постоянно гастролировал, и с концерта на концерт ездил в сопровождении массы модов на скутерах. The Specials хранили модовскую традицию поклонения Бастеру. ‘Gangsters’ основывался на его вещи ‘Al Capone’, оригинальные слова были заменены на новые слова об акулах и темных делягах звукозаписывающего бизнеса, но буксующие шины автомобильной погони были взяты из оригинала в качестве «сэмпла». ‘Stupid Marriage’ украл свой сюжет в зале суда – Стейпл в роли Судьи Хулигана, раздающий суровые приговоры рудбоям – из ‘Judge Dread’, хита Бастера 1967-го года.

На Ямайке рудбои были самыми агрессивными поклонниками ска. Недовольная, безработная молодежь, одевавшаяся с иголочки и постоянно имевшая проблемы с законом, была, как Малькольм Икс в несознательном периоде, когда он был уличной шпаной. Они были «грубыми», потому что обладали недисциплированным духом и острым ощущением несправедливости, но еще не дозрели до самодисциплины и идеологической сосредоточенности таких активистов, как Нация Ислама (движение, к которому присоединился Принс Бастер, в отличие от большинства своих современников, склонившихся к растафарианству). ‘Message To You Rudy’, классический хит Дэнди Ливингстоуна, переделанный The Specials, был написан не с точки зрения «сознательных», но в ней рудбоям давался совет встать на путь исправления: «лучше подумай о своем будущем».

Любовь к музыке Принса Бастера объединяла британских деятелей возрождения ска, но Madness обставили всех со своим дебютным синглом – их единственным релизом на 2-Tone. На первой стороне выступала в роли прямого манифеста версия бастеровской ‘Madness Is Gladness’. На другой ‘The Prince’ блестяще отдавала дань. «Подготавливается призрачный танец», заявлял певец Саггс МакФерсон, кивая на ‘Ghost Dance’, оммаж самого Бастера опреаторам звуковых систем его юности. «Пусть это и не центр Ямайки», поет Саггс, признавая, что «пусть я и продолжу свой бег, но никогда не доберусь до Оранж Стрит» - имеется в виду бульвар, который был родиной Бастера и центром музыкального бизнеса Кингстона. ‘The Prince’ звучит радостно, но его слова отражают горький пафос модовской мечты – избежать английские тупики при помощи невероятной проекции музыки и стиля черных.

Когда группы возрождения ска появились в 1979-м году, то изначально они казались еще одним элементом более крупного возрождения культуры модов. «Мы просто продолжаем линию… от модов и скинхедов», говорил Даммерс NME. «Линией» была страсть британского рабочего класса к быстрой черной музыке, четкой одежде, коротким прическам и амфетаминам. «Наш ответ – в том, чтобы выглядеть хорошо / И жить по ночам», пел Йен Пейдж из Secret Affair, ведущей группы новых модов. В 1979-м году возникла целая масса возрожденийб основанных на высокоэнергичных танцевальных звуках: музыка, под которую можно было «хорошо выглядеть» - соул шестидесятых, рокабилли, ска. Наименее впечатляющим контингентом этой модовской чувствительности были команды, возрождавшие простых модов – Secret Affair, The Purple Hearts, Squire, The Merton Parkas – вокруг которых собирались буквально ксероксы оригинальной субкультуры шестидесятых: рой щеголевато наряженных парней с маленькими лицами, гонявших на Веспах и носивших парки с символами мишеней и биртанскими флагами на спине.

Частично инициированный выходом Квадрофении, фильме, основанном на концептуальном альбоме The Who 1973-го года, новые моды в большей степени были обязаны The Jam, группе, большое количество поклонников которой представляло отдельную мини-субкультуру. Певец/гитарист/лидер Пол Уэллер, настоящий крестный отец модов, определял дух движения как анти-роковый по существу: «Я верю в чистую культуру, настоящую культуру. А не во всю эту херню… имидж рокеров, бля, и … элегантно объебошенных задротов типа Кита Ричардса». В своей сути моды были невротичными фанатами опрятности – тщательно ухоженными, настроенными на детали, нисколько не психоделичными или дионисийскими. Уэллер и его двойники вроде Йена Пейджа определяли движение модов как анти-хипповское, их календарь поп-времени навечно застыл в 1966-м году. В конце шестидесятых те моды, которые не двинулись по психоделическому пути, превратились в скинхедов, любящих ска; к началу семидесятых многие стали фанатами Северного Соула и фетишистами Motown. Для Уэллера и Даммерса это был истинный путь. Чего скины и фанаты Северного Соула не могли терпеть, так это «прогрессивную» или «тяжелую» музыку – ориентированный на альбомы, нетанцевальный рок, сделанный после Sgt Pepper’ s. В одной статье 1975-го года фанаты Северного Соула глумились над «прогрессивной» музыкой, называя ее бессмысленным шумом для укуренных придурков: «Поговори с каким-нибудь любителем прогрессивной музыки, и они скажут, что они слушают эту музыку только ради того, чтобы ее слушать … Я люблю танцевать под музыку, а не слушать ее». Можно представить фанатов 2-Tone и нео-модов, реагирующих также недоуменно и насмешливо на PiL и Cabaret Voltaire. Пост-панк был просторными дабовым, и лучше всего слушался на двенадцати-дюймовых пластинках (отсюда и получились Metal Box и альбом Cabs 2 X45). В свою очередь группы с 2-Tone и новые моды записывали музыку на семи-дюймовые пластинки: отрывистые, острые, практически монофонные и задуманные для радио-транзисторов, они возвращали слушателей в прошлое, в золотой век синглов середины шестидесятых.

Один элемент, по которому возрождение модов – включая 2-Tone – были схожи с пост-панковыми группами, был презрительным отношением к року, как к чему-то устаревшему, недостойному, так или иначе непривлекательному. Упругие и язвительные духовые сменили собой потакающим своему визгу гитарам в качестве главного инструмента – в случае 2-Tone это были тромбоны и трубы, в случае таких групп, вдохновленных соулом шестидесятых, как Dexys Midnight Runners, это были медные духовые инструменты. «Ребятам сейчас становится интереснее научиться играть на трубе, чем хотеть стать гитарным героем», одобрительно подметил Джей Би из Dexys. Следом в иерархии шли клавиши, поставлявшие сбивчивый пульс органа Хаммонд, или бесшабашные пустяковые украшения. Гитаре отводилась второстепенная роль – где-то глубоко в миксе, не особо искусная ритм-игра, без всяких соло. 

Помимо этого неприятия гитарного онанизма новые моды и возрожденцы ска одинаково любили одеваться четко. «Одежда почти так же важна, как и музыка, для меня», говорил Терри Холл NME. Стиль 2-Tone совмещал в себе элементы из всех фаз стилей одежды модов и скинхедов: тонические костюмы, спортивные рубашки от Фреда Перри и Бена Шермана, мохеровые костюмы, черные мокасины без шнуровки, брюки Ста-прест, шляпы пирожком (также известные под названием «узкие поля»), белые носки, подтяжки, говнодавы, куртки Харрингтон и польта Кромби. Как и музыка, стиль одежды модов и скинов был перенят у черных. «Такими вещами черные ребята занимались издавна», говорит Стейпл. «Ходили к портным, чтобы с них снимали мерки для мохеровых костюмов, тонических костюмов, костюма Принца Валлийского, и расплачивались за костюмы частями, раз в неделю. В Ямайке делали все то же самое – белые рубашки и узкие, с карандаш, галстуки, приятный, четкий стиль».

Основным стилистическим мотивом 2-Tone было то, что Стейпл называл «шахом»: чередование черного и белого, которое не только отлично смотрелось, но и символизировало идеалы расовой гармонии и музыкальной гибридности движения. Эта образность, наряду со смешанным расовым составом большинства групп с 2-Tone и такими комментариями в интервью, как описание Даммерсом расизма как «некой ментальной болезни, похожей на боязнь пауков или типа того», наверное, делала для анти-расизма больше, чем тысяча речей в Анти-Нацистской Лиге.

Благодаря абсолютно современному мультикультурному резонансу черно-белой музыки и стиля одежды 2-Tone выглядело более выигрышно, чем пустая ностальгия «официального» возрождения модов. К осени 1979-го года 2-Tone-мания охватила нацию. 8 ноября Madness, The Specials и The Selecter появились в одном и том же выпуске Top of the Pops со своими хитами из Топ 20. Позже в том же месяце дебютный сингл The Beat, перепевка вещи Смоуки Робинсона ‘Tears of a Clown’, стал пятым подряд хитом лейбла 2-Tone - из всего пяти выпущенных синглов. Мечта Даммерса о 2-Tone как о современном Мотауне – безукоризненной фабрике хитов, с многообразием групп, объединенных общим, но эстетически гибким саундом – казалось, претворялась в жизнь.

Когда ‘Gangsters’ – изначально выпущенный независимо при поддержке Rough Trade – начал взлетать вверз стремительно, то за The Specials гонялись все лондонские звукозаписывающие компании. Но Даммерс отказывался от сделки с лейблом и в итоге договорился о ней с Chrysalis: по этой договоренности крупная компания финансировала запись пятнадцати синглов в год на 2-Tone и обещала выпустить как минимум десять из них. Но после успеха в чартах ‘Tears of a Clown’ The Beat дезертировали с корабля и открыли свой собственный лейбл, Go Feet, образовавший альянс с Arista, похожий на 2-Tone/Chrysalis. Madness тоже продержались на 2-Tone только на время одного сингла, прежде чем подписать контракт со Stiff Records. Ни одна из этих групп не хотела относиться к видению «нового Мотауна» Даммерса.

The Beat были выходцами из Хэндсворта, расово-смешанного района Бирмингема, увековеченном британской реггей-группой Steel Pulse на их альбоме Handsworth Revolution. Как и The Specials, The Beat выступали в роли рекламных моделей интеграции и карибского вклада в жизнь британской поп-музыки. Первый план группы совмещал мужскую красоту и политическую корректность – приятный проникновенный голос певца-блондина Дейва Уэйклинга совмещался с говором-диалектом ямайского красавчика Рэнкинг Роджера. Помимо читок на саунд-системах и в известном ночном клубе Бирмингема Барбарелла, Роджер был ударником с волосами оранжевого цвета в панк-группе The Dum Dum Boys. Что касается остального состава The Beat, то щуплые фигуры с одутловатыми лицами басиста Дэвида Стила и гитариста Энди Кокса контрастировали с массивным черным телом Сэксы, саксофониста, которому перевалило за шестой десяток, которого группа взяла после того, как услышала его джазовую игру в пабе Хэндстворта.

Как и у The Specials, концепция The Beat заключалась в соединении панка и реггей: как выражается Уэйклинг, «высокой энергии и плавного движения». Но в руках The Beat результаты были больше похожи на быстрый скэнк, чем на ска. На таких вещах, как ‘Hands Off, She’s Mine’ (второй хит в Топ 10 для группы в начале 1980-х) журчащий бас оплетает удары по ободу барабанов и приглушенную ритм-гитару. ‘Mirror in the Bathroom’, их третий сингл и хит, добравшийся в мае 1980-го года до 4-го места в хит-параде, был еще более новаторским. Странным образом дрожащие гитары и изгибающийся бас напоминает не точ иное, как ‘Transmission’ Joy Division, хотя, возможно, более точно бы подходила ‘She’s Lost Control’, потому что ‘Mirror’ заглядывает в разум кого-то, находящегося на пределе. Напряжение, паранойя и резкая нервозность было основным местом The Beat, это было слышно на тких вещах, как ‘Twist and Crawl’, ‘All out to Get You’ и их третий хит в лучшей десятке 1980-го года, ‘Too Nice to Talk to’ – безумный звук парня, котрый при приближении девушки его мечты становится парализованным и лишающимся дара речи. ‘Too Nice’ к быстрому скэнку добавила басовую партию в духе Chic и гитару с африканским душком, из чего получился такой переливающийся саунд, похожий на местечковое диско.

The Beat были почти что слишком хороши, чтобы быть правдой: хорошо выглядели, обладали поп-привлекательностью, были смешением из разных рас и по политическим взглядам были социалистами. Пусть это и была их самая слабая вещь и небольшой хит 1980-го года, но все гонорары от ‘Stand Down Margaret’ шли в Кампанию по Ядерному Разоружению. В прессе Рэнкинг Роджер называл Тэтчер «Королевой Вавилона», а когда The Beat приняли участие в благотворительном противоядерном альбоме Life in the European Theatre, то Дейв Уэйклинг признался: «Как-то даже стыдно думать, что мы можем уничтожить самих себя… Чувствуешь себя идиотом, за то, что являешься частью системы, которая не может придумать ничего лучше, чем это». Но несмотря на все их великолепие – свет буквально плясал на поверхности их саунда – The Beat были слишком уж непогрешными в моральном плане. Нет, они не были скучными, они были какими-то подобающими.

Чего никогда нельзя было сказать о Madness. Ансамбль семерых выходцев из северного Лондона с самого начала казался настоящим комедийным шоу по сравнению с мрачными Specials. Клавишные весело резвились. Хриплый рев саксофона пробуждал вульгарность водевиля, фарс, в котором мешковатые штаны соскальзывают на землю. «Тяжелый тяжелый гигантский звук», называли это Madness. «Наша музыка звучит похоже на ярмарки и органы», говорил гитарист Крис Формен. «Она звучит чокнуто». На сцене и в своих бесподобных, значительных видеоклипах Madness соответствовали комичному духу музыки, с танцевальными приемами и сумасбродными нарядами, напоминавшими о традициях мюзик-холла эпохи их родителей – грубых шутках и падениях на зад, фесках в стиле Томми Купера, «египетских» танцах на песке в шортах цвета хаки и пробковых шлемах. Их эквивалентом Рэнкинг Роджера или Невилла Стейпла был ирландский скинхед по имени Чез Смэш, чья работа заключалась в выкрикивании мультипликационных прибауток и исполнении «странных танцев робота», как их описывал Дик Хебдиг: «Верхняя половина его тела… тугая, как доска, а все движение происходит ниже коленей».

За этой клоунадой, тем не мене, скрывалась сообразительность и меланхолия, постепенно вышедшая на первый план. Много лет спустя Саггс МакФерсон рассказывал, что его привлекли песни и танцы комедиантов британского водевиля не только своим смехом, но намек на угрюмость «среди всех этих румяных щек и улыбающихся лиц». Наряду с жизнерадостными вещами вроде ‘Night Boat to Cairo’ и ‘One Step Beyond’ были и такие синглы, как совершенно удрученная и сбитая с толку ‘My Girl’ (про молодого человека, который не может сделать свою подружку счастливой или заставить е понять, что ему иногда нужно немного пространства) или пристыженная ‘Embarassment’ (про парня, который опозорил свою семью). Видеоклип на ‘Baggy Trousers’ («Мешковатые штаны») был буйным, но ностальгия по школьным годам песни была омрачена неуверенностью и сожалением. На их третьем альбоме, 7, юмор Madness был разбавлен печалью и банальностью английской жизни. ‘Cardiac Arrest’ был обманчиво веселой песенкой о менеджере среднего звена в состоянии стресса, опаздывающего на работу и переживающего сердечный приступ. ‘Grey Day’ звучит столь же мучительно, как и любая вещь с The Specials, и на этот раз и музыка сама стала трагикомической, с похоронным колокольным звоном по тем, кто приговорен жить медленной смертью в бессмысленной рутине. «Небо снаружи мокрое и серое / Так начинается еще один тяжелый день», печально интонирует Саггс, «Я хочу исчезнуть без следа». Удивительным образом этот портрет окончательного уныния, подкрепленный угрожающими ударами по ободу барабана и тяжелым басом, добрался до 4-го места в чартах весной 1981-го года.

Несмотря на свою преданность ямайской музыке, Madness обзавелись приверженцами в лице скинхедов-расистов, срывавших концерты своими зиг-хайлями. Ска всегда было популярным среди скинхедов, и нео-фашистский элемент этой субкультуры сосредоточил свое внимание на Madness, потому что они были единственной группой с 2-Tone, в составе которой не было черных членов. Хоть они впервые познакомились с The Specials на концерте Рок Против Расизма, Madness поначалу не горели желанием полностью отказываться от контингента в тяжелых ботинках, которых они считали в большей степени запутавшимися и неграмотными, нежели действительно опасными. Но в итоге они поддались давлению прессы и произвели подобающие отстраняющие эту публику шумы. Все равно немного удручает то, что единственная группа на 2-Tone, полностью состоявшая из белых, была самой успешной в коммерческом плане, а The Selecter, полностью состоявшая из черных, за исключением ведущего гитариста Неола Дэвиса, стали первой крупной группой с 2-Tone, исчезнувшей из виду. Они громко заявили о себе с резкой дерганой вещью  'On My Radio’ (протестовавшей против превращения радиоволн в одно длинное «одинаковое шоу»), но так никогда и не добились признания у публики – несмотря на то, что в их составе была харизматическая певица, Полин Блэк, одна из немногих женщин на 2-Tone.

Верный своим модовским корням, стиль ска был на удивление асексуальным танцевальным безумием – его судорожная энергия была обращена на ноги, но не на бедра. Хит Madness ‘House of Fun’, попавший на первое место в хит-парадах, разрабатывавший их самую плодородную жилу неловкости – песня посвящалась первому походу в аптеку за покупкой презервативов – делала сексуальное пробуждение похожим на согрешение и попадание в мир постыдной гротескности. Вспоминая про ‘House of Fun’, Саггс признавался «Это на самом деле забавно, потому что я не очень-то сексуальный в этом плане, никогда не говорю об этом практически». В царстве 2-Tone песни о любви и похоти были редкой вещью. За исключением Madness, прятавших свою грусть за беззаботной наружностью, в ключевых фигурах 2-Tone и всего модовского ренессанса поражало больше всего то, насколько асексуальными были их усердия. Даммерс, перфекционист-работоголик, создавший массовое движение практически из ничего; Йен Пейдж из Secret Affair со своей личной армией «торжествующих парней» и хладнокровным пренебрежением к неброско одетым лохам; Пол Уэллер по прозвищу «Я выполнял миссию». В этом вся сущность модов, в этой амфетаминовой одержимости «безукоризненностью» и к деталям вкуса и стиля; этот пыл поляризованного видения, разделяющего мир на добродетельных и обывателей. Лучше всего это отношение выражает Уэллер в вещи The Jam ‘Start!’, когда он радуется встрече с братом по духу, который, как и он сам, «любит со страстью, имя которой ненависть».

Мало кто выражал этот «новый пуританский» дух лучше, чем Кевин Роулэнд, певец и лидер Dexys Midnight Runners – группы из Бирмингема, которая в какой-то момент собиралась подписать контракт с 2-Tone, но вместо этого решила начать свое собственное движение «молодых бунтарей соула». Постоянно хмурившийся от рвения и безрадостной преданности, Роулэнд не был особо привлекательным в физическом плане, но источал странную харизму. Его голос не был ни сильным, ни приятным, но благодаря одному лишь желанию быть эмоциональным он превозмогал его недостатки, и по звуку это было похоже на то, если бы Страммер увлекся Stax.

Роулэнд был панком, возглавлял группу The Killjoys, но когда энергия 1977-го года рассеялась, он погрузился в разочарование. Винтажная соул-музыка вывела его из уныния. «Меня к тому времени окончательно все достало, и я начал слушать все старые записи Джино [Вашингтона] и любые другие синглы соула, котрые можно было купить за 10 пенсов на рынке», вспоминал он. Уверенный в том, что рок был «потраченной силой», Роулэнд начал набирать музыкантов для своей идеальной группы. Поначалу они в основном играли кавер-версии классического соула, но постепенно вывели их из своей программы, заменив новыми песнями, написанными Роулэндом и второй основной творческой силой Dexys, Элом Арчером, все песни эти укладывались в ужесточенную версию высокоэнергичного, приводимого в движение духовыми соула середины шестидесятых в стиле Atlantic-Stax/Volt.

После года репетиций у Dexys появился саунд под стать «новому видению» Роулэнда. У них был и подобающий облик. Арчеру в группе понравился замысел Роулэнда, что они должны быть похожими на «соул-группу с духовой секцией и очень хорошо выглядящими членами», сказал он в интервью Tangents. «В то время все выглядели одинаково. Немножко в духе пост-панка». Роулэнд добавлял «Мы хотели быть группой, которая была бы с виду похожа на что-то… Сформированная группа, проект, не просто случайные люди». Во время выхода их дебютного сингла ‘Dance Stance’ образ ранних Dexys можно было спутать со сверхстилизованной версией муниципальных работников: шерстяные шапочки, спецовки, кожаные куртки. На самом же деле, вдохновением послужили фильмы Охотник на оленей и Злые улицы. «Это был очень нарядный образ, очень итальянский, с небольшими усиками… Он подходил к тому горячему поту, которым была пропитана музыка в то время», объяснял Роулэнд. Затем Dexys переключились на спортивный вид: куртки с капюшонами, боксерские ботинки, волосы, убранные в хвост. С их взрывающимися стаккато духовых и тычками соперничающих фанфар, песни Dexys на самом деле звучали похожими на кулачные бои. Роулэнду еще нравилось немного монашеские качества боксерских курток с капюшонами, подходившие к «религиозному пылу музыки, ее по-настоящему гордой стойкости».

Dexys вывели асексуальность модов на новый уровень: отделив напряженность своего излюбленного сула шестидесятых от его объекта (плотского желания), они пылали страстью к самой страсти. В Dexys было что-то аскетичное. В одной песне Роулэнд заявлял: «Я буду наказывать свое тело, пока не поверю в свою душу». После раннего периода употребления амфетаминов (которые подавляют сексуальное желание и могут создавать мессианскую веру в себя), Dexys перешли на натуральные методы выковывания чувства общей миссии, напряженные физические тренировки. Они занимались совместными тренировками и командным бегом. «Это, безусловно, помогло развить дух группы», вспоминает Роулэнд. «Единение от совместного бега заряжает этот бойцовский дух. Мы, помнится, приходили на репетиционную базу в Бирмингеме, все еще в поту от пробежки, и там были другие группы, и мы были на миллион миль впереди них. Было понятно, что ничего общего с ними мы не имели. Это нас изолировало еще больше, а мы того и хотели как раз». Перед концертами группа делала разминки в гримерке, а Роулэнд выкрикивал фразы и песни Джеймса Брауна ‘Sex Machine’. Пить алкоголь перед концертом категорически запрещалось.

Когда Dexys вышли на большую сцену с ‘Dance Stance’, то мнения по поводу них разделились. Для определенного плана молодых людей Кевин Роулэнд сразу же стал иконой: будто Марк Э. Смит, который вместо краутрока вырос на северном соуле, это был герой рабочего класса, державшийся с вызовом. Он «искал молодых бунтарей соула» и эти парни-идеалисты сделали шаг вперед, жаждавшие того, чтобы их обратили. Обладавшие менее фанатичным нравом находили Dexys нелепыми… или отталкивающими. Марк Кордери из NME критиковал представление группы о самих себе, как об «элите Безукоризненных и Преданных людей», называя их «Эмоциональным Фашизмом» и громил их музыку, как извращение самого понятия соул, которая, в отличие от ее черных корней, «не обладала ни нежностью, ни сексом, ни умом, ни смехом».

Dexys жестко отвергали поп-музыку, считая ее тривиальной и пластмассовой. В одном из своих коммюнике они подвергли критике всю популярную музыку, назвав ее «поверхностной, самодовольной, неприятной на вкус, недолговечной жвачкой». Но в других отношениях Dexys обладали поп-смекалкой, это заметно по полному господству имиджа (который они непрестанно изобретали заново, в духе Боуи и, позже, Мадонны) и видео. В том, как они использовали мета-музыкальные ссылки, было что-то весьма типичное для поп-арта и постмодернизма. Searching for the Young Soul Rebels, их дебютный альбом, начинается со звука включения радиоприемника, на котором кто-то ищет следующую группу-спасение рабочего класса. Слышна вспышка ‘Holidays in the Sun’ Sex Pistols и рев ‘Rat Race’ The Specials, прежде чем Роулэнд выпалит «Ради Бога, затушите это!» и Dexys начнут играть свою первую вещь.

‘Geno’, первый сингл Dexys, попавший на первое место, был безукоризненной мета-поп-музыкой: оммаж герою модов шестидесятых Джино Уошингтону. В своей родной Америке Уошингтон так и оставался бы талантом, подающим надежды во втором дивизоне ритм-н-блюза, но в Великобритании он доб