The Residents. Tuxedomoon. Factrix. Chrome. The Sleepers . Flipper .

 

«Сан-Франциско – всемирная столица всех чудиков», сказал как-то представитель группы The Residents Джей Клем. Этот город издавна соперничал с Нью-Йорком за звание богемной столицы, центром артистических экспериментов и нон-конформистского образа жизни. «Для меня этот город означает последнее место на американской земле», заявил в 1979-м году Дэмон Эдж из Chrome. «Сюда съезжаются все те, кто не вписывается куда-либо… Больше в Америке ехать им некуда».

Все знают о поэтах-битниках и писателях, кучковавшихся возле книжного магазина Городские Огни и о Хэйт-стрит и Филлморе конца шестидесятых, кислотных тестах и сборищах хиппи. Но Сан-Франциско пережил и третий золотой век, во время панк-рока и индустриальной культуры в конце семидесятых – группы вроде Chrome, Tuxedomoon, The Residents, Factrix и Flipper, и это лишь несколько названий. Блейн Л. Райнингер из Tuxedomoon писал об этом периоде как о «нашей ‘бель эпок’… Сан-Франциско тогда был полон гениев, и тусовка, выросшая вокруг таких мест, как Мэбухэй Гарденс и Дэф Клаб, наверное, была похожа на Париж, когда в тамошних кафе на Монмартре встречались Тулуз-Лотрек и Гоген… Мы ощущали себя одержимыми то ли демоном, то ли Богом, и занимались своими делами в каком-то блаженстве, только так я могу назвать это».

Как и Нью-Йорк, Сан-Франциско в те дни был таким местом, где затраты на жизнь были практически нулевыми, что позволяло художникам избегать полного рабочего дня и концентрироваться полностью на своем творчестве. Центральный район к югу от Маркет-стрит был полон недорогих, обветшалых квартирах и лофтах, раньше использовавшихся для легкой промышленности. «Этот “индустриальный элемент” был большой частью культуры Сан-Франциско», говорит Джозеф Джейкобс, басист основной индустриальной группы города, Factrix. По всему городу были увядшего вида викторианские дома, который можно было снять в аренду за сущие копейки. «У меня был викторианский дом с четырнадцатью комнатами, за который я платил шестьсот долларов в месяц, и жил в нем с четырьмя другими людьми», говорит басист Tuxedomoon Питер Принсипл. «Прожить было можно, потому что все было недорогим, а люди из сообщества поддерживали друг друга».

Публика в Сан-Франциско была крайне терпима к претенциозности. «Естественно, там было много никуда не годившихся арт-перформансов!», подтверждает гитарист Factrix Бонд Бергланд. «Но это было нормально – по крайней мере, лучше, чем если бы все было запрещено. И люди давали такую возможность!». Что же касалось рок-тусовки города, то годы, предшествовавшие панку, были последствием – изможденные хиппи все пытались понять, что же такое стряслось, чувак.Живая музыка практически исчезла, преобладало диско. Рок-клубы переоборудовались в дискотеки, где только пластинки ставили; диско-группы редко выступали живьем. «Если ты в то время играл в группе, то работать ты мог, только исполняя песни, сочиненные другими людьми», говорит Джейкобс.

Когда появился панк, Сан-Франциско стал одним из первых городов в Америке, воспринявших его. Тусовка развивалась вокруг нескольких мест – кафе Флор, Дэф Клаб, Мэбухэй и Прекрасный Дворец. Флор было нервным центром для массы художников, музыкантов и исполнителей. Расположенный в захудалом районе Мишн, Дэф Клаб был «настоящим клубом для глухих, где пиво приходилось заказывать на языке жестов, а владельцы, судя по всему, не были против нашей музыки, потому что ее не слышали», говорит Стив Браун из Tuxedomoon. «Мне кажется, им нравилось то, что пол вибрировал!». В окруженном стрип-клубами филипинский ресторане Мэбухэй каждый вечер устраивались панк-концерты, а Прекрасный Дворец был заброшенной синагогой рядом с дворцом лидера культа Джима Джонса. «Из Прекрасного Дворца вытаскивали генератор на улицу и подключали электричество для концерта», вспоминает Принсипл.

Помимо таких классических панк-групп, как The Avengers и The Dead Kennedys, тусовка в Сан-Франциско была гостеприимной средой для экспериментальных ансамблей, которые вдохновлялись конфронтационным подходом панка, но довольно быстро переходили на более просторные или скрытые музыкальные территории. Он стал вторым пост-панковым городом Америки после Нью-Йорка. Но даже в большей степени, чем «никакая волна» из Манхэттена, тусовка Сан-Франциско исследовала возможности мультимедийного представления – тенденция, частично сформированная благодаря живому наследию радикальных театральных гей-групп города (такие, как Ангелы Света) и частично идеями о «тотальном искусстве», циркулировавшими в тусовке вокруг городского Института Искусства.

Стив Браун из Tuxedomoon, например, был выходцем из подпольного театра шестидесятых. Блейн Л. Райнингер, другой основатель Tuxedomoon, исследовал идею сочетания музыки, писательства и театра в «объединенное поле искусства». Factrix были повреждены не столько артом, сколько Арто. «Мы пытались вынести Театр Жестокости на рок-сцену», говорит Бергленд. «Нас интересовала только конфронтация, сталкивание людей с края – это было в полной степени заметно в Живом Театре 1960-х. Хипповские штуки в культурном плане умалялись во времена панка, но тем не менее именно это и было логическим революционным предшественником». Эту восприимчивость пост-шестидесятнического радикального театра разделяли современники и соавторы Factrix: такие артисты экстремальных перформансов, как Монте Казацца и Джоанна Вент; Марк Полин, ставивший спектакли под названием Лаборатории Исследований Выживания; и Z’ev, ветеран конца шестидесятых (его группа Ariel недолгое время вела дело с лейблом Заппы Bizarre), славившийся ритуальными выступлениями, где в качестве перкуссионных инструментов использовались металлические предметы.

Кино было таким же важным источником вдохновения. Такие архивные кинотетары, как Стрэнд и Эмбасси, показывали смесь из классики, малоизвестного зарубежного кино и дешевых фильмов ужасов. Голова-ластик пару лет был настоящим полуночным фильмом для всего Сан-Франциско. Вдохновленные Андалузским псом Бунюэля, Factrix говорили, что хотят «порезать бритвой глаз разума». «Сюрреализм оказал огромное влияние на Factrix, но по большей части с помощью фильмов – живопись была слишком изящной», говорит Берглэнд. «Но кино мощно повлияло на всех в Сан-Франциско в тот период». The Residents даже пытались снять свой собственный современный сюрреалистический фильм, Жиры подлости, чья судьба не сложилась – утверждают, что это должна была быть четырнадцатичасовая романтическая музыкальная комедия, действие которой происходит в мире, населенном однорукими карликами! – но в результате отказались от этой идеи. Но они первыми открыли промо-видеоклипы, а их концертные выступления не обходились без замысловатых сценических декораций и костюмов, включая известные гигантские маски, превращавшие голову каждого из Резидентов в глазное яблоко исполинских размеров.

The Residents по чувству похожи на пост-панковскую группу. И соверешнно точно в этот период они произвели самое большое воздействие. В 1978-м, когда они становились широко известными, их ставили на одну доску с Pere Ubu и Devo – частично из-за общей атмосферы гротескности, и частично из-за того, что Devo и The Residents выпустили синглами кощунственные версии ‘Satisfaction’ The Rolling Stones с разрывом в несколько месяцев. После панка такие фрики, как The Residents, достигли аудитории, которую в других обстоятельствах никогда бы не нашли. Но группа существовавала уже почти десять лет до того, как появился панк. По происхождению из Луизианы, они мигрировали в Калифорнию в конце шестидесятых, надеясь выйти на большую воду психоделии, но успев как раз во время, чтобы стать свидетелями ее убывания. «The Residents возникли… потому что Психоделия зашла в тупик», заявил Харди Фокс из Тайной Корпорации, орагинзации, занимавшейся делами группы. «Люди, экспериментировавшие в этом направлении, остановились, едва царапнув по поверхности».

The Residents хотели развивать психоделию дальше. Они чувствовали, что единственной возможностью обеспечить действительно свободное творчество было оставаться анти-музыкантами. «До того, как они создали The Residents, никто из них нигде не играл», говорит Гомер Флинн, тоже из Тайной Корпорации. «Учась самостоятельно, они считали, что это верный путь к оригинальности». Удивительно нескладные мелодии и отрывистые ритмы их музыки казались беспрецедентными, но у группы были музыкальные источники влияния, просто они были неузнаваемы, так как «The Residents не были способны исполнить их настолько точно», как говорит Флинн.

Наверное, именно поэтому их отвергли Warner Bros. В 1971-м году группа (на тот момент безымянная) отослала свои демозаписи Харве Халверштадту с этого лейбла, работавшему с их героем Капитаном Бифхартом. Так как они указали только обратный адрес, пленки вернулись назад, адресованные «Резидентам, 20 Сикамор-стрит, Сан-Франциско». Окрещенные отныне, но все еще нуждавшиеся в отдушине для своей музыки, The Residents открыли свой собственный независимый лейбл, Ralph Records. Импульс «сделай-это-сам» у группы шел гораздо дальше, чем даже Rough Trade в Англии, стремясь к полной культурной автономии. Их головной офис на Гроув-стрит в Сан-Франциско содержал в себе звкозаписывающую студию, офисы Тайной Корпорации и Ralph Records, фотолабораторию, графическую студию для проектирования обложек для своих пластинок и огромный звуковой павильон для съемок фильмов и видеоклипов.

За несколько лет до Public Image Ltd, The Residents разработали стратегию, согласно которой поп-группа выступает в роли корпорации. Но с уловкой: группа оставалась совершенно анонимной и безликой, и все переговоры с внешним миром велись через Тайную Корпорацию. Вопрос «Кто такие The Residents?» вызывал массу предположений. Один наиболее устойчивый слух утверждал, что они были не кем иным, как самими Beatles, тайно собравшимися заново ради нео-дадаистских проказ. Исходил этот слух, судя по всему, из того, что группа поначалу в шутку называла себя The New Beatles, а на обложке их дебютного альбома, Meet the Residents, украшали испорченные портреты Леннона, Макартни, Харрисон и Старра с обложки Meet the Beatles. Для the Residents Великолепная Четверка олицетворяло все хорошее и плохое в поп-музыке: ее тиранический вездесущий контроль умов (комментарий Леннона про то, что «Beatles популярнее Иисуса»), но и экспериментальный потенциал психоделии.

Все эти противоречивые чувства сошлись вместе на их сингле 1977-го года ‘Beyond the Valley of a Day in the Life’ – композиция, также известная под названием ‘The Beatles играют The Residents, а The Residents играют The Beatles’ – на котором были использованы сэмплы самых безумных моментов песен The Beatles, сплетенных в единый зловещий аудио-коллаж. В некоторых местах можно слышать, как Леннон поет «Не верьте в Битлз» (с его первого сольного альбома) и приносит свои бледные извинения своей всемирной аудитории: «Пожалуйста, послушайте все, если мы и не сделали то, что могли, мы по крайней мере попытались». The Residents к тому моменту уже выпустили The Third Reich N Roll в 1975-м году: мрачную юмористическую сатиру, в которой поп-музыка пост-битловского периода предстает в виде тоталитаризма, а ведущий телепередачи Американская эстрада Дик Кларк в костюме Гитлера стоит впереди. ‘Swastikas on Parade’, занявшая целую сторону на альбоме, представляет собой попурри из оскверненных хитов шестидесятых с наложенными звуковыми эффектами блитцкрига – сиренами воздушной тревоги, пикировавшими бомбардировщиками «Штука», огнестрельными очередями из автомата. В аннотации к пластинке Тайная Корпорация описывает ее как «дань тысячам умов музыкальной индустрии, помешанных на власти, помогших нам стать теми, кто мы есть».

После шквала релизов 1977-78 годов, Тайная Корпорация анонсировала о надвигающемся выпуске потрясающего шедевра, к которому готовились The Residents – Eskimo. Звуковое воссоздание мира инуитов, пластинка также служила свобеобразной данью-элегией их исчезающим народным обычаям: купанию в моче, убийству ненужных новорожденных девочек, выставлению стариков на мороз для смерти от переохлаждения, вещей такого плана… После шести недель размещения небольших рекламных объявлений в музыкальной прессе, неуклонно разжигавших интригу, Тайная Корпорация неожиданно объявила о временной отсрочке выхода альбома и убрала пластинка из графика выпуска пластинок на Raplh Records. Создавалось впечатление, что Residents сбежали в самоволку вместе с мастер-пленками альбома.

В отдельном заявлении The Residents провозгласили, что они порвали с Тайной Корпорацией и никогда не отдадут Eskimo «этим кровопийцам». Их менеджеры ответили заявлением, что группа сошла с ума «просидев взаперти» в студии, записывая альбом, слишком долгое время. «Ближе к концу они уже начали вести себя странно и стали трудными в общении – работали все ночи напролет и общались между собой только при помощи странных криков, если поблизости находились мы, офицеры Тайной корпорации», сказал Джей Клем в интервью Sounds в сентябре 1978-го года. «Затем они нас всех отстранили от работы, и когда я пытался вразумить их, они заполнили приемную плетеными корзинами, наполненными льдом и рыбой из пристани Бухты». Этот «разлад» между Тайной Корпорацией и The Residents, был само собой, полностью постановленным – миниатюрный шедевр дезинформации и очковтирательства. Хотя вплоть до сегодняшнего дня постоянно утверждается, что Тайная Корпорация и The Residents это отдельные организации, в какой-то момент распространилась истина: The Residents и их «представители» были одним целым.

Когда этот «разрыв» был преодлен и Eskimo наконец был выпущен осенью 1979-го года, пластинку заслуженно провозгласили шедевральной, даже если вердикт NME – «без сомнения, один из наиболее важных альбомов, записанных когда-либо» - был, возможно, немного чересчур. Он, тем не менее, был продан по всему миру в количестве 100 000 экземпляров, что было потрясающим достижением для столь тревожной пластинки. Пробуждающий несвойственные ощущения жизни на полярном ледниковом покрове – охота на моржей, ведущаяся в условиях дезориентирующей снежной бури, «арктическая истерия», вызванная сенсорной депривацией долгой зимной тьмы – Eskimo сбивал, казалось, температуру в вашей комнате.  

The Residents затем отклонились от экспериментальности Eskimo, бросавшей вызов слушателю, в сторону удивительной понятности The Commercial Album. Он назывался так не из-за каких-либо амбиций или смены убеждений, а потому, что каждая композиция была лишь минуту длиной – ближе к длительности рекламного телеролика, чем поп-песни. Объяснение The Residents такого сжатого подхода было убедительным: так как большинство поп-песен состоят из припева и куплета, повторенных три раза за три минуты, сократив все это до шестидесяти секунд, автоматически отрезаешь весь излишний материал. The Commercial Album доискивается до самой сути совершенной причудливости и макабрических капризов, которые представляет собой музыка The Residents в сорока джинглах, столь же запутанных и лаконичных, сколь и японская каллиграфия.

                                                                 *

Еще одним важным релизом Ralph 1980-го года был дебютный альбом Tuxedomoon Half-Mute, потерянный шедевр синтипоп-нуара. Группа изначально была создана, как ответвление Ангелов Света, «”семьи” преданных художников, певших, танцевавших, рисовавших и вязавших под эгидой Свободного Театра», говорит Стив Браун. «Мне повезло быть членом Ангелов – я влюбился в бородатого трансвестита на их шоу, и стал с ним жить в коммуне Ангелов. Геи или бисексуальные мужчины и женщины, сами вполне годившимися в произведения искусства, экстравагантные и в одежде, и в поведении, ученики Арто, Уальда и Джулиана Бека (из Живого Театра)… мы жили вместе в таком огромном викторианском доме… объединяли наши пособия по нетрудоспособности в один общак каждый месяц, ели сообща… а остатки денежных средств тратили на изготовление богатых театральных постановок – и с публики никогда не брали ни копейки. Вот таким должен был быть театр: дионисийский обряд света, музыки, хаоса и Эроса».

Несмотря на такие шестидесятнические корни, музыка Tuxedomoon смотрела вперед, в электронные восьмидесятые. Блейн Райнингер и Стив Браун впервые познакомились после зачисления на занятия электронной музыкой с Городском колледже Сан-Франциско, и каждый из них полностью обалдел от выступлений друг друга в качестве курсовой работы. «Блейн попытался устроить полноценный спектакл тотального искусства», говорит Браун. «Он пел и танцевал в белом комбинезоне, в головном уборе из воздушного шара, а на задник проецировались фильмы, снятые на любительскую пленку». Для своего выступления Браун смастерил систему закольцованных пленок, схематически изображенную на задней стороне обложки альбома Брайана Ино Discreet Music, поверх которой он тонким слоем наложил струнные звуки при помощи игры на синтезаторе Полимуг.

Для помощи в работе над своей композицией Браун прибег к технической подкованности знакомого по Ангелам Света по имени Томми Тэдлок, занимавшегося музыкой к спектаклям Ангелов. Тэдлок был великой забытой катализирующей фигурой в пост-панке Сан-Франциско. Он стал учителем/гуру/техником/менеджером Tuxedomoon, а затем работал с Factrix, создавая причудливые устройства для проивзедения звуков. Когда Райнингер и Браун соединили свои усилия, то стали работать без Тэдлока. «В том доме на Аппер Маркет стрит мы потоком гнали всю нашу странность во что-то под названием Tuxedomoon», вспоминает Браун. «Сказать, что Томми был центральным и крайне важным первым членом Tuxedomoon, было бы премуеньшением». Тэдлок играл ключевую роль, будучи «конструктором аудио-систем… Блейн на сцене играл на электрической скрипке и ги таре, и Томми соорудил для него «Обрабатывающую Гору» - пирамиду из фанеры, выставлявшую коробки переходников, компрессоры или эффекты, которые он сконструировал и соорудил, а также эхоплекс».

Tuxedomoon разработали стиль, частично основанный на доступных им инструментах (скрипка Райнингера, саксофон Брауна, Полимуг Тэдлока) и частично на запретах («единственным правилом было само соой разумеющееся понимание, что все, что звучало похожим на кого-то другого, было табу»). Они только начинали, когда наступил панк, и хотя их поначалу стимулировало, когда они услышали ‘God Save The Queen’, вскоре Tuxedomoon почувствовали, что панк «закостенел в пуританской догме гитар, баса, ударных и кричащего вокалиста», говорит Браун. «Когда мы с Блейном впервые начали выступать на публике – скрипка, саксофон, синтезатор и пленочный магнитофон – то толпа начала бросать в нас пивные бутылки и кричать: “А где ударник?”»

Постепенно, Tuxedomoon расширили состав – но они взяли не ударника, а подпольного радио-активиста Питера Принсипла на роль бас-гитариста, артиста перформансов Уинстона Тонга и кинорежиссера Брюса Гедульдига. Принсипл вспоминает неодолимый поток творчества: «Раз в три или в четыре недели мы забивали концерт и говорили “Давайте сочиним полностью новую программу”. Мы сочиняли целые альбомы материала, в которых копались на протяжении всей карьеры. У нас были и другие области, которые нас питали и поддерживали… Блейн был классически обученным музыкантом и играл в оркестре. Стивен был кинорежиссером, которого зачаровывала музыка для саундтреков. Я пытался заниматься радио-театром – авангардными психодрамами. Я занимался и звуковыми эффектами – был парнем, коллекционировавшим звуки, скажем, автомобильных гудков на мосту. Так что у всех нас был опыт звукового дизайна и звуков, использовавшихся вне контекста поп-музыки».

Тонг был довольно известной фигурой в тусовке Сан-Франциско. «Первый раз я его увидел на Аппер Кастро Стрит на вечеринке в салоне, находившемся в очень приятном викторианском здании», вспоминает Браун. «Шум вечеринки притих и там в центре комнаты стоял Уинстон в черном смокинге с двумя куклами, лучше слова и не придумать… Они реально были живыми… эти создания, эти гомункулусы, корых он изготовлял». Концерты Tuxedomoon стали еще более многоуровненвыми и приковывающими внимание в визуальном плане. «Я вспоминаю концерты, которые мы устраивали при помощи пленок, живых инструментов, профессионально нарисованных декораций сцены, женского хора, Уинстона с его удивительными гомункулусами, кинопроекций Брюса Гедульдига», восхищенно говорит Браун.

Где-то в 1980-м многие люди стали говорить про «кабаре» как альтернативную модель рок-концерту, с их потрепанными декорациями, низких затрат для постановки и избитыми ритуалами (разогревающие группы, выходы на бис, и т.д.). Такие организации, как Cabaret Futura в Лондоне, такие группы, как Kid Creole & The Coconuts и Pink Military Stands Alone, кумир синтипопа Гэри Ньюмэн – все они бросали свои взгляды назад, к пред-роковым представлениям щоубиза, «варьете» и Бродвея, в то же время глядя в сторону на современные границы (искусство перформанса и мультимедиа). Развлечение с костюмами, написанным сценарием и хореографией, не прятавшее свою ненатуральность, а наслаждавшееся ей, стало казаться более честным, чем фальшивая спонтанность рока. Tuxedomoon появились как раз в подходящий момент, чтобы попасть в этот сдвиг. «Другие исполнители из Сан-Франциско, вроде Джоанны Вент, использовали бутафорию и взаимодействие с аудиторией, но были больше ориентированы на шок, тогда как мы были преисполнены чувства к кабаре», говорит Принсипл. «Вот почему мы носили смокинги в панк-рок-клубах вроде Мэбухэй, как будто это был мюзик-холл. И у нас была концепция лаунджзака – мьюзака, сделанного специально для людей Новой волны, обеспокоенных экзистенциальной тревогой».

Tuxedomoon даже назвали свою паблишинг-компанию Angst Music. На таких песнях, как ‘What Use?’ и ‘7 Years’, холодная электроника, трепет скрипки и скорбный саксофон создавал атмосферу апатичной меланхолии. От Scream with a View EP до второго альбома, Desire, постоянно возникали темы аномии и современности. В ‘Holiday for Plywood’, например, пелось о потребительской паранойе и душевной боли по домы мечты: «Ты не смеешь сидеть на диване / От пластмассы ты потеешь / Ванная отделана зеркальной черепицей / Тостер хочет твоей крови».

Аура пресыщенной элегантности Tuxedomoon всегда казалась весьма «Европейской», так что неудивительно, что группа добилась больших успехов за океаном. За исключением Нью-Йорка – этого наименее американского города-государства, полного безродных космополитов, где Tuxedomoon производили фурор в претенциозных богемных ночных клубах типа Мадд Клаб – группу не принимали с теплотой во время их редких вылазок за пределы Сан-Франциско. «В американской музыкальной тусовке того времени было ярко выражено стремление к аутентичности», говорит Принсипл. «Мы даже в Сан-Франциско сталкивались с этой проблемой, так что вы можете себе представить, как это воспринималось в американской грубинке. У нас было также немало проблем с тем, чтобы найти студии со звукоинженерами, которые могли бы работать с драм-машинами. Программируемый ритм в то время для Америки был чуждой концепцией, и к драм-машинам относились враждебно».

 

«Tuxedomoon были для нас своего рода учителями», говорит Джозеф Джейкобс из Factrix. «Не в музыкальном плане, а в подходе “Ты действительно можешь делать это – быть в группе без ударника и иметь свою аудиторию”. Когда мы затевали Factrix, то даже и не говорили про то, чтобы играть с ударником. Мы знали, что мы хотели делать нечто совсем другое, так что просто избавились от одного из ключевых компонентов ритм-энд-блюза».

Хоть группа и признавалась, что на нее большее влияние имеют фильмы и дитература, а не музыка, Factrix были очень интересовались разглагольствованиями о «смерти рока» PiL и приверженностью Throbbing Gristle звуковым мутациям. Томми Тэдлок выступал в роли их Криса Картера, помогал им сконструрировать собственные модифицированные инструменты – «глаксобас», «радиогитара», «ампутированный бас» - и позволял им пользоваться купленными им причудливыми прото-синтезаторами под названием Оптиганы. «Это означало “Оптические Органы”», говорит Бонд Бергленд. «Это были инструменты, на которых могла играть вся семья, песни хранились на чистых пластиковых ацетатах, которые читались Оптиганом при помощи некоего светового устройства. Поковырявшись с ними, мы сразу же поняли, что ацетаты можно переворачивать наоборот и задом наперед – и проигрывать их таким образом. Вот что для нас было действительно вдохновляющим в то время – “Давайте посмотрим, что произойдет, если мы сделаем это неправильно”».

Factrix пробовали все, что не было похожим на стандартную роковую инструментацию – чайники со свистками, дешевые прибамбасы из игрушечных магазинов, недорогой секвенсор Мутрон. «Но на самом деле главным инструментом был магнитофон Джозефа», говорит Берглэнд. «Мы много экспериментировали с пленкой. Мы записывали драм-машину и проигрывали ее на скорости в три раза медленнее, из-за чего звук ударных увеличивался». Помимо новейших технологий, Factrix выказывали неменьший интерес к старым звукам не-западного происхождения: этнические инстурменты с такими названиями, как думбек и саз. «Даже ритмы драм-машины пытались очень отдаленно, но подобать африканским ударным, на это нас вдохновляли полевые записи. Это происходило за несколько лет до того, как появилась “этническая музыка”», говорит Берглэнд. «Я думал так: если что-то существует тысячи лет и не исчезает, то в этом, наверное, есть какой-то смысл, есть что-то реальное. На мою игру на гитаре очень сильно повлиял человеческий голос – я слушщал очень много болгарской вокальной музыки». В этом отношении – интересе к исступленной ритуальной музыке – Facrix на несколько шагов опережали Throbbing Gristle.

Со своими живописными холмами и старомодными трамваями, туманным заливом и идиллическим Парком Голден Гейт, Сан-Франциско не был похож на «индустриальный» город с первого взгляда. Но наряду с Шеффилдом и Лондоном он считался одним из бастионов музыки индастриал. Cabaret Voltaire и Throbbing Gristle выступали перед огромными толпами в Сан-Франциско; TG даже сыграли там свой прощальный концерт в Павильоне Кезар в 1981-м. Этот город также был родиной неофициального пятого члена TG, Монте Казацца, ренегада-исследователя всяких отклонений от нормы, описывавшего себя как «историка-изгоя, культурологического гробовщика». Казацца, Factrix и Марк Полин из Лабораторий Исследования Выживания создали, по словам Берглэнда, «небольшую тусовку». Они вместе поставили несколько мультимедийных буффонад, пробравших зрителей до гоовокружения. «Большинство групп играли в панк-клубах вроде Мэбухэй, но у Factrix был закон: мы там играть не хотели», говорит Берглэнд. «Мы хотели устраивать спектакль, так что люди знали, что это будет особое мероприятие. Первый раз мы устроили нечто подобное в Павильоне Кезар – Монте изготовил огромную свастику из нержавеющей стали, крутившуюся вокург своей оси, приковал себя к ней наручниками и повис на ней ногами вверх».

Марк Полин был не музыкантом, а таким сумасшедшим изобретателем, устраивавшим апокалиптические битвы между сконструированными им роботами. Закончивший Колледж Эккерд во Флориде вместе с такими ноу-вейверами, как Арто Линдсэй и Марк Каннингем, Полин принял участие в первом Панк Арт Шоу Сан-Франциско в 1978-м, а на следующий год устроил свое дебютное сольное выступление с Машинным Сексом. «Когда Лаборатории Исследования Выживания устроили спектакль, это было настоящее зрелище», говорит Джейкобс. «Все равно, что посмотреть кино вживую. И в этом присутствовал элемент нервности и опасности, потому что эти машины были недоделанными. То все взрывалось не тогда, когда должно было, то не взрывалось, когда должно было!».

Наиболее печально известный мультимедийный шок-фестиваль, устроенный Лабораториями, Казаццей и Factrix – Ночь суккуба, июнь 1981-го года – для которого Полин изготовил роботы-автоматы из металла, электрических проводов и гниющих трупов кроликов. «Мы вытащили все эти мясные части и пришили их к этому роботу», рассказывает Полин о своем другом не менее приятном творении. «Мы использовали ноги свиньи, шкуру свиньи и голову коровы и прикрепили их на этого маленького парня – у него там внутри был мотор, и если его включали, то он просто вибрировал и трясся, будто бы ему было плохо, как будто он подхватил лихорадку». Окрещенная Хрюшей, эта гротескная химера могла также шевелить головой и двигать руками.

«Последней вещью концерта мы сыграли двадцатиминутную версию “Helter Skelter” с White Album, и звучала она будто саундтрек к Третьей Мировой Войне», вспоминает Берглэнд. «У Марка были такие пневматические самодельные ружья из труб длиной два с половиной метра, и он взял такие полуметровые железные болты и наточил их, как бритвы. И эти дротики они метали с невероятной скоростью поверх голов зрителей в Хрюшу, который висел на веревке с петлей над головами аудитории. После того, как Хрюша был весь начинен этими дротиками, Джозеф высверлил ему все зубы, и все помещение было покрыто пылью от коровьих зубов. Несколько людей очень перестремалось. Некоторых наших друзей-«сюрреалистов» Хрюша привел в такое возмущение, что один из них попытался сломать его стулом. Но все остальные были в экстазе от такого представления; их глаза были на поллица. Для нас же это был просто очень глубокий юмор чернее черного».

Factrix были поглощены всем патологическим и экстремальным. Но был в их музыке и потусторонний импульс, психоделическое стремление избавиться от языка и убежать от времени. «Перепутать принципы мышления, сломать синтаксис» - так характеризовал их намерения певец и автор текстов Коул Палмер. Гитара Берглэнда была вульгарно трипующей, вздымающейся газообразными арабесками, ставивших его в традицию кислотного рока с Западного побережья и таких краутрокеров, как Мануэль Готщинг. «Я помню не столько то, как мы торчали, когда сочиняли музыку, сколько то, как мы торчали во время исполнения ее на концертах», смеется Джейкобс. Друзья, «хотевшие обеспечить себя интересным музыкальным испытанием», потчевали группу волшебными грибами. «Наркотики на самом деле не воодушевляли нас на музыкальные эксперименты ежедневно», говорит Берглэнд, в числе причин воздержания называвший бедность и «сильную веру в моральную ценность работы». «Тайная часть Factrix была такая же, как у Колтрейна или любого другого музыканта, пытающегося добраться до места, где музыка обретает свободу. У звуков на самом деле была своя собственная жизнь. А мы просто следовали за ними. Мы были последователями фидбэка».

 

«Последователи фидбэка» было бы хорошим описанием для Chrome, на которых нацепили ярлык «индастриал», но которые на самом деле были гораздо ближе к тому, как первоначально описывали себя Throbbing Gristle: “пост-психоделический трэш”. Музыкальный гений группы, Гелиос Крид – постоянно жравший ЛСД фанат Хендрикса, мигрировавший со своих родных Гавайев в Сан-Франциско, но немного опоздавший к золотому веку психоделии – разработал гитарный саунд, который был кислотным как в понимании «Аааа, мое лицо, мое лицо!», так и в понимании Are You Experienced? Этот саунд был еще и металлический, но не столько в понимании жанра хеви-металл, сколько вызывающим в воображении образы раскуроченной и переломанной плоти автомобиля.

Группа была образована Дэймоном Эджем, выпускником Лос-анжелесского института искусств, где он учился с Алланом Капроу, парнем, который изобрел «хэппенинги». В Калифорнийском институте искусств Эдж увлекся авангардной музыкой: экспериментами с пленкой и «не очень правильной» музыкой (как он назвал ее в одном из интервью), некоторые из них в итоге оказались на саундтреках к порно-фильмам. В первом воплощении Chrome не было гитары Крида, а их дебютный альбом 1976-го года, The Visitation, звучал похожим на запоздалую трип-группу с Западного побережья, где-то поблизости с Сантаной и Quicksilver Messenger Service. Когда Крид прибыл, чтобы наложить свою резко обработанную гитару на синтезатор Эджа и фантастические тексты, саунд Chrome совершил квантовый скачок вперед: они превратились из психоделических последышей в «сочиняющих музыку 1995-го года», как говорил Эдж.

Поворотный момент в эволюции группы случился, когда Крид пришел домой к Эджу и впервые услышал Never Mind the Bollocks. «Я не знал, что и думать, но чем больше мы слушали его, тем больше проникались им. Поэтому мы решили “Вау, давайте станем панк -группой. Давайте пострижемся покороче!” Потом Дэймон поставил мне эти обалденные пленочные лупы, которые он делал в арт-школе, и я такой говорю ему “Чувак, это дерьмо – лучшее из того, что ты делал когда-либо. Давай смешаем наше панк-дерьмо с твоим стремным кислотным дерьмом. И давай назовем это ‘кислотным панком’”».

Chrome выпускали свои пластинки сами, в духе DIY панка – но делали это только из необходимости. После того, как им отказали на местном независимом лейбле Beserkley, Эдж попросил денег у своих богатых родителей и основал собственный лейбл Siren, для того, чтобы выпустить Alien Soundtracks (первый альбом Chrome с участием Крида). «Все ранние копии, первые три сотни или около того, были отпечатаны вручную коленчатым рычагом», вспоминает Крид. «Это был самый дешевый способ производства пластинок. И мы склеивали обложки сами». Alien Soundtracks и его сиквел 1979-го года Half Machine Lip Moves, сделали из них культовых фигур, особенно в Германии и Великобритании (где они в итоге подписали контракт с Beggars Banquet).

Описание Chrome «кислотный панк» подходит, но так же сгодилось бы и название «киберпанк». Один из участников группы фигурировал под именем Джон Л. Киборг, и можно легко представить такие классические вещи Chrome, как ‘Chromosome Damage’, ‘All Data Lost’ и ‘Abstract Nympho’, в качестве саундтрека к Нейроманту, роману 1985-го года Уильяма Гибсона, определившего этот жанр. (Он, несколькими годами раньше, написал короткий рассказ под названием «Горящий хром»). Эдж и Крид оба были фанатами научной фантастики, хотя последний заявляет, что на них больше влиляи фильмы, а не книги. «Когда я был на Гавайях, то видел, как прямо над моей головой парило НЛО – это произвело на меня большое впечатление. У нас с Дэймоном были такие теорию, согласно которым ты можешь служить каналом для инопланетян. Они могут через тебя делать музыку, которая была бы ненормальной».

Музыка Chrome, иноземного ли происхождения или нет, точно уж была меняющей сознание. Как говорит Крид, «реальность психоделического опыта заключается не в мире и любви, это безумие. Люди первым делом заметили, что Chrome звучат как параноидальный трип. Если вы в самом деле принимали ЛСД и пытались слушать наши записи, то так съезжали с катушек, что даже начинали смеяться. Забавно-пугающий – так мы это называли. Плохой трип превращался в хороший трип, потому что ты уже попадал в самое негативное место во вселенной».

  

Flipper направлялись как раз в сердцевину этой беспросветно темной пустоты космоса. Скользя по приливной волне музыки валунов и осадков, певцы Брюс Луз и Уил Шэттер произносили строчки вроде: «Хотели ли когда-нибудь, чтобы человеческая раса не существовала?» и «Чувствую себя таким пустым, таким старым / Жду только того, чтобы ощутить холод смерти» со странным избытком. Flipper вглядывались в бездну только лишь для того, чтобы отхаркнуть в нее немного слизи.

Из всех пост-панковских групп Сан-Франциско Flipper были наиболее панковскими, вплоть до того, что чуть ли не относились к тусовке хардкора. Но их музыка слишком сильно склонялась в сторону панихид, и не чувствула себя очень комфортно в догме «громко-быстрых правил» этого движения. В музыкальном плане у них было больше общего с задумчивостью Public Image Limited, чем с гимнами The Dead Kenedys. PiL и Flipper вместе стремились к интуитивной авангардной музыке, радикальной в плане звука, но не утонченной и претенциозной. «Мы хотим экспериментировать с музыкой, и при этом не быть арт-группой», объяснял Шэттер панк-фэнзину Maximum RockNRoll. Как и PiL, Flipper любили диско и таких фанкмейстеров, как Рик Джеймс. Усиленная саксофоном мощь ‘Sex Bomb’, большого хита Flipper, была пропитана фанком. Как и у PiL, бас (на котором попеременно играли Луз и Шэттер) брал на себя мелодическую роль, позволяя гитаристу обрушивать разъедающий нойз на головы слушателей. Как и Кит Левин, гитарист Тед Фалькони редко играл риффами или членораздельными аккордами, а вместо этого просто гнал деформированные жужжащие звуки и сплетал полосы фидбека.

«Я увидел Брюса Луза на пресс-конференции PiL в Сан-Франциско в 1980-м году», говорит Джо Кардуччи, спопродюсировавший дебютный сингл групп