The Fall. Joy Division. Мартин Хэннетт . The Passage. Factory Records. A Certain Ratio. Durutti Column .

 

В конце семидесятых вокалист The Fall Марк Э. Смит проезжал на своем мопеде мимо промышленной зоны под названием Траффорд Парк по дороге к себе на работу в доки Манчестера. Легенда гласит, что он часто проезжал мимо молодого человека, одетого в такую же спецовку, шагающего к себе на работу: Йена Кертиса, будущего фронтмена Joy Division. «Это было жутковато. Они выглядели один в один», вспоминает Уна Бейнс, бывшая в то время подружкой Смита и игравшая в The Fall на клавишных.

У Joy Division и The Fall было много общего: одинаковые истоки (верхние слои рабочего класса, граничащие с мелкой буржуазией), одинаковое образование (средняя школа) и одинаковые работы (Смит был портовым клерком; Кертис, гитарист Joy Division Барни Самнер и басист Питер Хук все работали клерками для местного муниципального совета). Им нравились одни и те же группы: The Doors, Velvet Underground, The Stooges, Can. Но несмотря на то, что репетировали они в одном здании и даже на некоторых концертах выступали на одной сцене, Joy Division и The Fall никогда не признавали существование друг друга. Словно по молчаливому соглашению они затеяли бессловесную борьбу за право быть определяющей группой Манчестера пост-панкового периода. «Мы никогда не разговаривали друг с другом», смеется Мартин Брэма, гитарист The Fall. «Сейчас я считаю их великими, но в то время The Fall и Joy Division совершенно точно были соперниками».

Возглавляемые певцами, от которых исходила шаманская аура, Joy Division и The Fall передавали ощущения странности и отстранения, которые переступают далеко за рамки времени и места. Но сложно вообразить, что они появились не в Манчестере 70-х, а где-либо еще. Депрессия и упадок этого города просочились глубоко в ткань их весьма различавшегося звучания. Хотя место не называлось своим названием, но Марк Э. Смит обессмертил изрыгавший поллюцию Траффорд-Парк в ‘Industrial Estate’, ранней классике The Fall. «Херня в воздухе разъебашит твое лицо», глумился он. «Эта песня является крайне забавной версией на историю того, как Манчестер был колыбелью капитализма, а к 1970-м стал его могилой», говорит Ричард Бун, профинансировавший запись первого EP The Fall, но впоследствии не сумевший выпустить его на своем лейбле New Hormones.

«Невероятно мрачным» назвал Джон Сэведж свои первые впечатления от Манчестера, когда переехал туда из Лондона в 1978-м. Даже сегодня после бума реконструкции, в районах таится унылость. Частичный косметический ремонт усеял центр города пестрыми дизайнерскими винными барами и лоснящмися корпоративными офисами, но старая архитектура девятнадцатого столетия остается: темные импозантные строения, свидетельствующие о гордости и глубоких карманах индустриальных баронов Манчестера. Кладка из темно-красного кирпича, кажется, впитала в себя то, что скудный свет выпустил из типичных синевато-серых небес. Прогуляйтесь за пределы городского центра, и городское прошлое мировой столицы механизированной хлопковой мануфактуры станет еще более наглядным: железнодорожные виадуки, каналы свинцового цвета, переоборудованные склады и фабрики, и опустевшие участки, замусоренные осколками каменной кладки и отходами.

К 1970-м первый индустриальный город мира стал первым, вступившим в пост-индустриальную эру. Изобилие испарилось, а опустошенная, денатурированная среда сохранилась. Попытки восстановления только ухудшили положение вещей. Так же, как и в других городах по Великобритании, городские планировщики стерли с лица земли старые викторианские ряды домиков по обе сторны улицы. Общепринятые объединения рабочего класса были разрушены, и жители «трущоб» были принудительно переселены в места, как позже выяснилось, ставшие лабораториями социального распыления: многоэтажные блоки и муниципальные жилые массивы. Для Уны Бейнс эта реконструкция стала древней травмой: она вспоминает, как ее мама «плакала на углу улицы, когда они снесли наш ряд домов в Коллихерсте». Фрэнк Оуэн из манчестерской пост-панк группы Manicured Noise негодует: «Этих планировщиков надо повесить за их дела. Они принесли больше вреда Манчестеру, чем немецкие бомбардировщики во время Второй мировой войны – и все это под прикрытием великодушной социальной демократии».

В до-панковских семидесятых Манчестер, казалось, обладал всеми плохими аспектами городской жизни – поллюция, оскорбительная для глаза архитектура, всепоглощающая тусклость – без каких-либо субкультурных компенсаций. «До панка на самом деле ничего не происходило», вспоминает Бун. «Индустрия умирала, одевались все отвратительно, прически носили идиотские». Голодающие души Манчестера хватались за любые стимулы или искры, которые только могли найти: мода, книги, эзотерическая музыка, наркотики.

The Fall стилем особо не интересовались. Костлявый, с прилизанными волосами, и обычно носивший неряшливый пуловер неопределенного цвета, Смит был похож на взрослую версию низкорослого школьника из Кеса, фильма Кена Лоуча 1969-го года. Но The Fall сходили с ума по трем остальным путям побега – литературе, музыке и нелегальным веществам. В своем первом воплощении The Fall больше напоминали поэтическую группу, чем рокеров. Они тусовались на квартире у Бейнс и читали друг другу свои каракули. «Мы все тогда писали слова песен, не только Марк», вспоминает Брэма. Несмотря на то, что в то время они бы с презрением отвергли бы слово «интеллектуал» - слишком близкое к презираемому миру студентов и высшего образования – именно ими и являлись те четверо из оригинального состава The Fall: интеллектуалы рабочего класса, книжные черви, хорошо использовавшие свои библиотечные абонементы, поглщавшие все от Берроуза с Диком до Йейтса и Камю. Их название было взято у романа последнего, Падение, который в то время читал басист Тони Фрил.  

Что касается музыки, The Fall предпочитали то, что Смит называл «реально тяжелыми вещами»: в основном наркотическую музыку, но не блаженный пасторализм или космическую буффонаду. Вместо этого The Fall входили в транс под первобытную монотонность Can, опаленный метедрином белый нойз Velvet Underground, и шестидесятнические «панкаделические» группы вроде The Seeds (у которых был один только клавишный рифф, который они бесконечно перерабатывали). «Вот эти три “П”… Повторение повторение повторение», усмехался Смит, когда The Fall заявляли о своей миссии на ‘Repetition’. Отвергая «понтовую музыку» - перепродюсированный мейнстримовый рок того времени – ‘Repetition’ удовлетворяла ранней цели Смита «сырой музыки с очень стремным вокалом поверх нее». Сырость достигалась при помощи тонких, вкрадчивых гитарных партий Брэма, неуверенных ударов Бейнс по клавишам (коими служили дешевые и сердитые Снупи, признанные Sounds самыми худшими из имевшихся тогда на рынке), резвящегося баса Фрила и обветшалых ударных Карла Бернса. Причудливый элемент вокала исходил из протяжного полупения-полуразговора и ссохшегося презрения Смита.

В одном из ранних интервью Смит описывал The Fall словами «энергичная head-музыка» - где под словом ‘head’ имелся в виду не разум или анти-танцевальная позиция, а шестидесятническое понятие «торчка»: любителя, чтобы его вставляло и штырило. В Манчестере существовала весьма сильная подпольная наркотическая культура, не столько похмелье после 1960-х, говорит Брэма, а настоящее, немного запоздавшее, наступление шестидесятых в начале семидесятых. «Мы учились у людей старше нас, как Джон Купер Кларк, манчестерский поэт, живший в том же районе, что и мы, в Прествиче. Он был старше на десять лет, настоящий шестидесятник. А мы были следующим поколением. Мы видели всех этих хиппи, уничтоживших свои мозги, и мы считали себя мудрее их, но нас все же притягивали опыты с наркотиками».

Примерно в 1973-м году, за несколько лет до того, как группа приняла форму музыкального коллектива, шестнадцатилетний Марк Э. Смит принимал кислоту и ходил по клубам с повязкой с изображением свастики на рукаве (прото-панковский жест чистой провокации, а не признак фашистких симпатий). Брэма вспоминает, как получил «микродозы ЛСД» и как на следующий день они пошли в Хитон-парк, «где мы закинулись кислотой, и весь день провели в трипе». Позже они открыли для себя, что Хитон Парк был известен среди местных торчков своими псиолоцибиновыми грибами. «Там были прямо целые поля, откуда их можно было собирать, и это был совершенно бесплатный источник развлечения», говорит Брэма. «С тех пор мы мариновались в грибах и ЛСД, исследуя музыку и открывая самих себя».

 Амфетамины так же отразились на The Fall. Спиды определяли поведение группы – прожигающий, смотрящий сквозь тебя взгляд Смита, хладнокровную заносчивость. И они сформировали звучание: молниеносная атака диссонансов. Смит говорил очень быстро, слова им выплевывались с пророческой настойчивостью, зашифрованные и гипнотизирующие. Большие дозы скорости создают ощущение «эврика!»: употреблящий чувствует, что ему стала доступна истина, для остальных невидимая, и может видеть сокровенные связи. На Live at the Witch Trials, дебютнике группы 1979-го года, ‘Underground Medecin’ и ‘Frightened’ касаются позитивных и негативных сторон злоупотребления амфетаминами: прилив, оживляющий твою нервную систему (“Я нашел причину не умирать”, ликует Смит, “вот эту искру внутри”) против гипернапряженной дерганности паранойи, вызванной стимуляторами. В 1981-м Смит говорил о неприятной стороне приема «большого количества спидов» за долгий период: «ты начинаешь смотреть в зеркала и покрываться язвами». Но The Fall продолжали писать такие вещи, как ‘Totally Wired’ и играть амфетаминовые гимны шестидесятых, как ‘Mr Pharmacist’.

«Фармацевт», про которого говорится в этой вещи, на самом деле барыга, наркодилер, уличный панк, приторговывающий «энергией». The Fall были одержимо увлечены двойными стандартами, окружавшими наркотики – то, как на некоторые химикаты выписываются рецепты, а другие запрещены к употреблению. Бейнс, проходившая обучение на психиатрическую медсестру в больнице Прествича, приходила с работы каждый день и извергала истории о плохом обращении и небрежности, которым она была свидетелем – в том числе использование депрессантов для успокоения пациентов. Ее рассказы просочились в лирику Смита: ‘Repetition’ обращается к электросудорожной терапии (после такой процедуры, утверждает Смит, ты теряешь свою любовь к повторению), а сингл The Fall 1979-го года ‘Rowche Rumble’ получил свое название от Hoffman La Roche, фармацевтической мультинациональной корпорации, господствовавшей на рынке антидепрессантов.

Санкционированные обществом наркотики заполонили Манчестер в семидесятых. «А если почувствуете небльшую депрессию / Попросите доктора выписать вам Валиум», дразнится Смит в ‘Industrial Estate’. Вызывающие онемение и часто доводящие людей до инвалидного состояния, транквилизаторы в больших количествах назначались, чтобы «помочь» обыкновенным людям – домохозяйкам, страдающим из-за менопауз, беспокойным тинейджэрам, офисным клеркам, борющимся со стрессом и скукой – не столько справиться, сколько стать легко управляемыми. В таких районах, как Хальм – чьи печально известные Крещентс стали парадигмой неудачного проекта жилищного строительства 1960-х – антидепрессанты отпускали настолько свободно (около четверти миллионов таблеток за один только 1977-й год), что они начали приобретать форму социального контроля. В то же время Хальм служил иллюстрацией двойных стандартов в отношении тех наркотиков, о которых Смит сказал в заглавии песни ‘Underground Medecin’: в Крещентс также изготовлялась львиная доля манчестерского винта.

Таблетки представлены в ‘Bingo-Master’s Break-Out’, заглавной песне на дебютном миньоне The Fall, не как способ смириться с сокрушительной обыденностью, но как способ полного ухода от нее. Парень, чья работа заключается в организации досуга других людей – владелец бинго – смотрит в свое будущее, и, видя там только наступающее облысение и годы «потраченного времени на цифры и рифмы», принимает решение покончить со своей жизнью, запив алкоголем горсть таблеток. Смит ходил в залы для игры в бинго со своими родителями и был поражен тем, каким однообразным и механическим было это «веселье». Притупляющие разум вечерние развлечения были угрюмым зеркальным отражением дневного тяжелого труда. «Это место было не похоже, чтобы туда ходили проводить досуг; это была более приукрашенная версия заводской столовой», Смит говорил Sounds. «И люди приходили туда прямо с работы».

Зловещая и одновременно веселая, ‘Bingo-Master’s Break-Out’ стала типичным образчиком необычной разновидности социального сюрреализма The Fall. Брэма описывал песни группы как «сериал Коронейшн-стрит на кислоте»: «Это мы сидели в пабах, жевали магические грибочки и наблюдали за разными тупыми штуками, которые вытворяли люди». Следуя великой традиции британской мизантропической сатиры, обличительные выпады Смита, казалось бы, исходили от кого-то, находящегося вне классовой системы: точка зрения, с которой все кажется одинаково абсурдным – привилегированные верхние классы и буржуазия менеджеров среднего звена с их претензиями и иллюзиями, конечно же, но также и пролетариат с их вывернутым наизнанку снобизмом, эскапистскими удовольствиями и ворчливым согласием с тем, как обстоят и будут всегда обстоять дела. Испепеляющий взгляд Смита, столь же беспощадный к своим людям, сколь и ко всем остальным, сканировал все общество целиком, и находил только гротескности. Он во многом напоминал «кающегося судью» из Падения Камю, взвешивавшего недостатки и лживости всех, включая и свои собственные. В песне ‘New Puritan’ Смит заявлял «Наши декаденсткие грехи / пожнут наказания».

Сперва The Fall считали мощными политиканами. Из-за таких песен, как ‘Hey! Fascist’ и ‘Race Hatred’, их ненадолго заклеймили коммунистами Новой волны, это недоразумение частично было основано на том, что басист Фрил когда-то был членом Лиги молодых коммунистов. Но Бейнс утверждает, что они со Смитом ходили «на кучу всяких политических собраний – типа Интернациональных Марксистов. Мы не были членами, просто интересовались разными мнениями». Бэйнс также была убежденной феминисткой, отказавшейся от своего католического воспитания еще в школе для девушек, потому что Библия была направлена против женщин. «Тогда в Манчестере было много всего, связанного с феминизмом – первые центры помощи жертвам изнасилований и женщинам-беженкам, за права на аборт шла жаркая борьба – и мы находились прямо в центре всего этого».

В 1977-8 годах The Fall играли на нескольких мероприятиях под эгидой Рок Против Расизма, но, как и многие пост-панковые группы, они понемногу разочаровались в подходе РПР к музыке как к средству политизирования молодежи. Вскоре они отстранились от всего, что хоть немного напоминало бы агит-пропаганду или модные тогда левацкие течения. Вместо этого Смит разработал для себя манеру писать о «реальном мире», становившуюся все более эллиптической и нелинейной. Не менее важной темой обсуждения стала рок-культура. Песни одна за другой нанизывали на шампуры банальности и верность хипстеров: ‘It’s The New Thing’, ‘Music Scene’, ‘Mere Pseud Mag Ed’, ‘Look Know’, ‘Printhead’ (последняя песня была про одержимого читателя музыкальной прессы, у которого «пачкались пальцы» каждую неделю от внимательного чтения печатной продукции). В своих интервью и песнях Смит брал на себя роль спектра мета-поп-музыки, гордо шествуя по периферии пост-панковой тусовки и и придерживаясь непрекращающихся язвительных комментариев недостатков групп,соперничавших с The Fall.

Одно из его самых знаменитых заявлений было описание самих The Fall как «Северного белого дерьма, которое дерзит» (в вещи ‘Crap Rap 2’ с Witch Trials). В этой фразе была зафиксирована основная поза The Fall, угрюмая непримирость. «Я и сам не до конца ее понимаю», признавался Смит в Sounds. «Она задумывалась как мистическая или в этом духе». The Fall облачились в мантию вечных неудачников, отказывавшихся быть уподобленными, помеченными или объяснимыми. В каком-то роде Смит просто добавил немного шаманства простому стандартному манкунианскому самомнению – которое было всего лишь пережитком поры индустриального расцвета города, когда Манчестер «следил за машинным обрудованием всей остальной страны», как говорит Бэйнс. Быть полным гордости за индустрильаную мощь города, тем не менее, не означало, что ты вставал на сторону владельца фабрики, совсем даже наоборот. На протяжении всего девятнадцатого века Манчестер был оплотом радикализма рабочего класса, от ломавших машины луддитов до требовавших выборов чартистов. Со-автор Манифеста коммунистической партии, Фридрих Энгельс, жил в Манчестере какое-то время и написал Положение рабочего класса в Англии после наблюдения за местной текстильной индустрией.

  Изнурительный труд во враждебных условиях выковал новую храбрость духа – неукротимый и твердый, как новые гвозди. ‘Fiery Jack’, четвертый сингл The Fall, предложил блестящий портрет одного из лучших сыновей Манчестера, строптивого продукта пяти поколений индустриальной жизни. Огненный Джек – это сорокапятилетний приверженец пабов, который пробухал три десятилетия, не обращая внимания на боль многострадальных почек. Питающийся мясными пирогами и прочими возмутительными барными закусками, Джек – неиссякаемый первоисточник анекдотов и прогонов. Музыка звучит упрямо, непослушно – стремительный напор рокабилльных ударных и ритм-гитары, словно искры, стреляющие из оголенного кабеля. Скорость тоже может быть одним из излюбленных ядов Джека, судя по его отказу «возвращаться к медленной жизни» и строчкам вроде «Слишком быстр, чтоб писать / Слишком быстр, чтоб работать / Я просто горю, горю, горю». Основанный на мужиках, которых Смит встрчеал в Манчестере, Джек был «такого рода парнем, которым я сам скорее всего стану лет через двадцать», сказал он Sounds. «У этих старых мужиков… силенок больше, чем у всех этих ребятишек». Джек был парнем, постаревшим от тяжелой работы и еще более тяжелого отдыха, но при этом не сдавшимся и уступившим свои позиции.

 

Joy Division начали свое существование, как Warsaw – для большинства современных слушателей ничем не примечательной, склонявшейся к панку хард-рок-группы. Но если вы послушаете ранние демо и напряжете уши, то услышите металлический проблеск отличия – слово «металлический» обозначает как зазубренность, так и Black Sabbath. ‘Digital’, первая запись группы под именем Joy Division, звучит не так уж далеко от ‘Paranoid’: мрачная быстрая молотиловка, поргебальная песнь, мчащаяся во весь дух, обладающая и скоростью, и неповоротливостью. Билл Уорд из Black Sabbath Заявлял, что «Большинство людей живут в постоянной депрессии, но не отдает себе отчет в этом. Мы пытаемся выразить это ради всех остальных людей». Искалеченный голос Йена Кертиса и слова предлагали такое же «тяжелое» видение жизни. Посмотри на тексты его песен, и увидите, что некоторые слова и образы всплывают снова и снова: холодность, давление, темнота, кризис, неудача, коллапс, потеря контроля. Это бесчисленные сценарии бесплодных усилий, «закисших» намерений и «приближающейся кончины». Преобладают окончательные слова: бесконечные «коны» и «финалы». Но ориентиры Joy Division были не столь деклассированные, как у хеви-металлических групп – не комиксы про супергероев или испортившийся блюз, а Дж. Г. Баллард и Low Боуи. Гитара Барни Самнера вызывает к жизни не неуязвимого «Железного человека», а раненый и проницаемый металл Автокатастрофы – покоробившийся, изогнутый, искаженный, порванный.

Оригинальность Joy Division стала очевидной после того, как они замедлились. Сбросив быстрый, уплотненный дисторшном саунд панка, музыка стала суровой и скудной. Бас Хука вел мелодию, гитара Самнера скорее оставляла бреши, а не заполняла микс частыми рифами, а ударные Стива Морриса очерчивали обод кратера. Кертис интонировал из «уединенного места» в центре этих пустых просторов. Все это пространство в музыке Joy Division было сразу же замечено критиками: не заметить его было сложно, даже если бы Кертис не установил повсюду указатели в виде таких названий песен, как ‘Interzone’, или упоминаниями в текстах песен «нейтральной полосы».

Ориганльное название группы было придумано под влиянием ‘Warszawa’, западавшей в память инструментальной вещи на второй стороне Low. Как слово ‘Berlin’, ‘Warsaw’ привлекало своим подтекстом Второй мировой войны и Холодной войны: возникновением еврейского гетто, разрушения старого города до основания, и поразительной заброшенности города, заново выстроенного после войны в корокие сроки – он состоял сплошь из спартанских высотных домов, государственных министерских зданий, как будто взятых прямо из 1984 Оруэлла, и тревожно широких улиц, задуманных так, чтобы советские танки могли спокойно проехаться по ним, если такая нужда возникнет. Новое название группы вызывало еще более тягостный резонанс. Оно было взято из Кукольного дома, романа 1965-го года, написанного оставшимся в живых узником концентрационного лагеря, взявшего себе псевдоним Ка-Тцетник 135633 по тюремному номеру, который был поставлен клеймом на его руке. Роман написан от имени четырнадцатилетней девочки, посланную в «Лагерь Труда и Радости» в Аушвице, «дивизию удовольствий», в которой содержались женщины в качестве сексуальных рабынь для немецких отрядов, возвращающихся с русского фронта.

Можно утверждать, как Стив Моррис, что название указывает на отождествление с жертвами, а не с их мучителями: «Речь шла об обратной стороне, а не о том, каково быть высшей расой – об угнетаемых, не обугнетателях». Можно также говорить, как Барни Самнер, про то, как группа была поглощена тем, чтобы сохранить воспоминания о Второй мировой войне, и о жертвах, принесенными поколениями их родителей и прародителей в борьбе Добра со Злом. Тем не менее, использование нацистской символики Joy Division было результатом нездоровой притягательности, и поэтому носило сомнительный характер. На миниальбоме Short Circuit: Live at the Electric Circus – документом панк-тусовки Манчестера – можно слышать, как Кертис кричит в толпу: «Помните ли вы Рудольфа Гесса?» В июне 1978-го года группа собственными силами выпустила свою первую запись, миньон An Ideal for Living. На обложке были изображены светловолосый барабанщик гитлерюгенда, а также фотография немецкого штурмовика, целящегося из ружья в маленького польского-еврейского мальчика. В самом начале Самнер использовал сценический псевдоним Альбрехт, звучавший более по-немецки, и внешний облик группы – серые рубашки, очень короткие волосы, узкие галстуки – отличался монохромной строгостью и дисциплинированностью, попахивавшей тоталитаризмом.

В то время, когда неонацисты маршировали по улицам крупных британских городов, когда количество расовых нападений росло, многие думали, что любая двусмысленность в этом плане была безответственной. Моррис говорит, что критика, которую группа получала – «Мы знали, что не были нацистами, но мы продолжали получать письма в NME, в которых нас обвиняли за то, что мы укрываем Айхманна в погребе!» - только «поощряла нас продолжать это делать дальше, потому что вот такие уж мы люди». Но флирт зашел чуть дальше, чем «извращенная шутка». Несколько лет спустя Хук и Самнер публично обсуждали притягательность фашизма. Самнер распространялся о том, как «изо всей этой ненависти и господства» сияла красота искусства, архитектуры, дизайна и униформы. Хук признавал мрачное обаяние «определенных физических ощущений, получаемых от заигрываний с чем-то такого рода… Мы считали, что это очень, крайне сильное чувство».

Одержимость Кертиса Германией – по словам его жены Деборы, на их свадьбе звучала песня, спетая на мотив национального гимна Германии – частично исходила от берлинского шика его глэм-кумиров, Рида, Попа и Боуи. Так же он был заинтригован массовой психологией фашизма – то, как харизматичный лидер мог околдовать все население совершать или принимать иррациональные и чудовищные вещи. Рання песня ‘Walked In Line’ была о тех, кто делает только то, что им скажут, совершая преступления в «гипнотическом трансе». Кертис, изучавший самые мрачные территории литературы вроде Конрада и Кафки, просто любил размышлять о бездонных способностях человека на жестокости. Он также разделял пристрастие Уны Бэйнс к психиатрическим расстройствам: один его родственник работал в психиатрической леченице и приносил оттуда домой угрюмые истории, а сам Кертис недолгое время работал в реабилитационном центре для умственных и физических инвалидов. Как едко заметила Дебора Кертис в своих мемуарах: «Меня поразило, что все свое свободное время Йен тратил на чтение и размышление о людских страданиях».

Из-за обреченного баритона и зацикленностью на темной стороне жизни Кертиса часто сравнивали с Джимом Моррисоном. В самом деле, The Doors были одной из любимых групп певца. ‘Shadowplay’ Joy Division похожа на вывернутую наизнанку ‘LA Woman’, зрелая раскатистая движущая сила которой была сведена к унылой поездке по городу, который нисколько не походил на пропеченную солнцем южную Калифорнию. Зиющее и в то же время клаустрофобическое пространство Joy Division противоположно той утопии, которую можно найти в роке шестидесятых – образ скоростной автострады как границы и эйфория от взрыва в пространстве в ‘Born To Be Wild’ Steppenwolf, всплеск космической активности Pink Floyd и Хендрикса.

Все это пространство в музыке Joy Division нуждалось в просторном месте. Играя по небольшим клубам, они «издавали слишком много грохота», как говорит Джон Кинэн, промоутер из Лидса, стоявший за фетсивалями пост-панк-музыки Futurama. «Но когда я в следующий раз сходил на них, в большом зале с эхом, то звучали они весьма толково. Они не были клубной группой; они должны были играть на стадионах».

Как штатный продюсер Factory Records, Мартин Хэннет посвятил себя задаче зафиксировать и усилить зловещую пространственность Joy Division. Панковские записи обычно симулировали приземистый назойливый звук выступления в маленьком клубе. Быстрые темпы и жужжащие гитары подходили под жестяное двухмерное вопроизведение саунда на семидюймовом сингле – музыка для тинейджеров с их радиотранзисторами и дешевыми проигрывателями пластинок, в отличие от взрослых с достойными стерео-системами. Но Хэннет считал, что панк в плане звука довольно консервативен именно из-за его нежелания использовать возможности звукозаписывающей студии создавать пространство.

Тони Уилсон с Factory говорил о гениальности Хэннета в синестетических терминах: «Он мог видеть звук, формировать его, выстраивать заново». Это «очень визуальное восприятие, которого нет у обыкновенных людей» усиливалось тем, что Хэннет был первостатейным укурком. Гашиш, как он объяснил одному интервьюеру, «хорошо влияет на уши». Как Джон Купер Кларк, с которым они вместе работали, Хэннет был персонажем из шестидесятых, фанат психоделии и даба. Также он обожал психогеографию городской местности, и говорил о том, как он кайфует «от опустевших публичных мест, пустых офисных многоэтажек».

‘Digital’, первая работа Хэннета с Joy Division, была названа в честь его излюбленной сонической игрушки, цифровой линии делэя AMS. Ханнет использовал AMS и другие цифровые эффекты, поступавшие на рынок в конце семидесятых, чтобы добиться «контроля над обстановкой». Он мог обернуть песню или отдельные инструменты внутри нее в отдельную просчтранственную «ауру», как будто бы они вышли из воображемых помещений с измерениями, похожими на настоящие, и звуковыми отражениями. Ханнет рассказывал про то, как создавал «звуковые голограммы» путем наложения «звуков и ревербераций». Но его излюбленное использование цифровой задержки AMS было едва различимо для уха: он накладывал микросекундную задержку на ударные, она была практически неслышной, но создавала ощущение замкнутого пространства – сводчатое звучание, как будто музыка записывалась внутри мавзолея. Также Хэннет вплетал подсознательное мерцание в самую глубь записей Joy Division. И время от времени ему нравилось прибегать к экстремальным эффектам: на дебютном альбоме Unknown Pleasures он использовал лязг старинного лифта для ‘Insight’ и вставил звук разбивающегося стекла в ‘I Remember Nothing’.

Пойдя обратным путем от того, как было принято записываться у супер-выхолощенного мега-рока семидесятых (обилие наложений, музыканты, записывавшиеся раздельно и воссоединявшиеся только у микшерского пульта, и тому подобное), панк-группы часто записывались вживьем, играя все вместе в реальном времени. Хэннет перевернул этот обычай задом наперед в самой крайней степени: он потребовал полностью чистого и ясного «звукового разделения» не только для индивидуальных инструментов, но и для каждого элемента ударной установки. «Обычно на вещах, которые он считал потенциальными хит-синглами, он заставлял меня отдельно играть на каждом барабане, чтобы никакие посторонние звуки не просочились», вздыхает Моррис. «Сначала на бочке. Потом партию малого барабана. Потом на хай-хэте». Это было не только утомительным и нудным процессом, из-за этого создавался эффект механической разобщенности. «На барабанах естетсвенно привычнее играть на всех сразу. Поэтому у меня все ноги были в синяках, потому что я бил по ним, чтобы тихо возмещать те части ударной установки, которые не были задействованы в записи». Этот обесчеловечивающий подход – по сути превративший Морриса в драм-машину – был типичен для довольно властного обращения Хэннета с музыкантами. Но эти разобщенности безусловно придали музыке еще более иноземное ощущение. Его можно услышать в одном из наивысших точек сотрудничества Хэннета и Joy Division, ‘She’s Lost Control’, с ее закольцованным ритмом ударных в духе механического диско, где там-тамы были как шарикоподшипники, басовая партия была как стальной кабель, колеблющийся волнообразно в определенном строгом ритме, а гитара как сдерживающийся взрыв – будто бы единственный настоящий роковый элемент был заблокирован.

Хэннетт обожал играть с музыкантами во всякие игры, чтобы создать напряжение. Как-то раз он заставил Морриса разобрать всю ударную установку из-за какого-то ненужного лязгающего звука (либо послышавашийся Хэннету, либо полностью придуманный им). «Иногда он засыпал за пультом, чтобы создать состояние паники», говорит Крис Нэгл, студийный инженер Unknown Pleasures и синглах ‘Transmission’ и ‘Atmosphere’. «Потом он просто навязывал свое желание людям, и те шли обратно в студию, будучи порядком на взводе». Диабет Нэгла стал еще одним орудием для Хэннета: он устанавливал студийный кондиционер воздуха на максимальный холод, предположительно для пользы студийного инженера. «Мы буквально дрожали от холода, стоя сзади него», говорит Моррис. Хэннет таким образом хотел отвадить музыкантов от пребывания в студии после записи их партий, чтобы он мог свободно и самостоятельно управиться с материалом. Но арктическая температура в студии Строберри просочилась, кажется, в музыку Joy Division – можно увидеть, как дыхание Кертиса создает парообразования в воздухе.

В то время Joy Division были недовольны тем, как Хэннет обошелся с их музыкой. Unknown Pleasures показались им высохшим и чахлым; они хотели бы что-нибудь, более напоминающее их громоподобные атаки живых выступлений. Но на альбоме Хэннет использовал одно из своих любимых приспособлений – Модулятор Времени Marshall – для подавления гитар и других инструментов. «Он просто делал весь звук тише», говорит Моррис. «Когда я со всей дури лупил по своим там-тамам, получался такой звук, будто кто-то спичками ударяет по кокосовой скорлупе!». И тем не менее, без этой лишающей постановки Unknown Pleasures не стал бы таким поразительно неприветливым звуковым пейзажем.

Выпущенный в разгар британского лета – в июне 1979-го – альбом притягивал к себе глаз, а не только ухо: обложка, выполненная арт-директором Factory Питером Сэвиллем, представляла собой матово-черный вакуум, не считая небольшой научной диаграммы колеблющихся линий, чьи извилистые гребни и острые склоны напоминали контуры горной цепи. Барни Самнер нашел диаграмму в Кембриджской энциклопедии науки: это был анализ Фурье ста последовательных световых спазмов, излучаемых пульсаром CP 1919. Остающийся позади, когда большое солнце израсходует полностью свое топливо и обрушивается на само себя, пульсар отличается высокой электромагнитностью и испускает мощные, строго периодические вспышки энергии, словно маяк в в черной как смоль ночи. Возможно, так Кертис воспринимал себя – магнитной звездой, посылающий сигналы, путеводной звездой во тьме. И мог ли он знать, что пульсары принадлежат отдельному классу небесных тел, известному, как «мизантропические» или «изолированные» нейтронные звезды.

Люди постепенно стали прислушиваться к сигналу. После медленно разгоравшегося успеха Unknown Pleasures и гипнотического сингла ‘Transmission’ у Joy Division появились навязчивые приверженцы, называвшие себя «Культ без названия», и согласно стереотипам, это были напряженные молодые люди, одевавшиеся в серые пальто, и их число возрастало. Joy Division с самого начала понимали силу и привлекательность таинственности (в тексте, сопровождавшем An Ideal for Living, говорилось, «это не концептуальный EP, это загадка»). Отказ группы давать интервью (после нескольких весьма неудачных ранних опытов) только усилял их ауру. Культ увеличился в размерах во втрой половине 1979-го года, когда Joy Division начали постоянно выступать на более престижных концертах. В августе они были хедлайнерами на фестивале Лей, совместном мероприятии Factory и ее ливерпульском аналоге Zoo; в сентябре они выступили на фестивале Futurama Джона Кинэна; в последних месяцах года они разогревали (и превзошли) Buzzcocks в их турне по Великобритании.

‘Atmosphere’, следующий бесподобный сингл Joy Division, обязательно стал бы первым хитом группы в марте 1980-го года, если бы он вышел на Factory. Вместо этого они тдали его на никому не известный, ультра-претенциозный французский лейбл Sordide Sentimental, выпустивший его крохотным ограниченным тиражом под названием Licht und Blindheit. C безбрежними пейзажами ударных, вечной мерзлотой синтезаторов и каскадами колокольного звона, ‘Atmosphere’ не имела никаких аналогов в рок-музыке, разве что кроме какого-то фантастического сотрудничества Нико с Филом Спектором. Образ на обложке оригинального релиза Sordide Sentimental – монах в капюшоне, повернувшийся спиной к зрителю, ступающий по направлению к покрытой снегом альпийской вершине – уловил тот миг, когда вокруг Joy Division начала скапливаться определенная религиозность. Обычно бесстрастный и сардонически настроенный Мартин Хэннет описывал Йена Кертиса в интервью с Джоном Сэвэджем словом «одержимый». «Это я сказал фразу “отмеченный дланью Господней”, голландскому журналу. Он был одним из этих каналов Гештальта: единственный, на кого я натолкнулся в тот период. Проводник молний». На самом деле, и без разглагольствований на тему мистики можно было увидеть в Кертисе провидческую фигуру, чья личная боль каким-то образом служила призмой для более широкой культуры, отражавшей недомогание и боль Британии в последние дни семидесятых.

Эта личная боль носила весьма определенный бытовой характер – взрослые проблемы, такие, как разваливающийся брак, родительские заботы и адюльтер. Кертис разлюбил свою жену, после того, как у них появился первый ребенок. И он впутался в роман с шикарной бельгиской женщиной с запросами, которую звали Анник Оноре. И, как будто этого было недостаточно, ему пришлось иметь дело с эпилепсией. Странным является то, что на концертах он танцевал в дерганом, конвульсивном стиле, напоминавшем эпилептический припадок задолго до того, как пережил первый приступ в декабре 1978-го. Смог ли он каким-то образом перенять латентную форму этого электрического расстройства нервной системы и сделать его фирменным знаком своих выступлений? Или танцы вызвали такое состоние? И Дебора Кертис, и Барни Самнер вспоминают, как Кертис подружился с женщиной-эпилептичкой в реабилитационном центре, где он работал. Ставшая прототипом героини песни ‘She’s Lost Control’, она позже умерла во время одного из припадков.

Никто в точности не знает, почему Кертис стал эпилептиком. Но ясно, как день, что тяжелые транквилизаторы, прописанные, чтобы держать его состояние под контролем – такие депрессанты, как фенобарбитон и карбамазепин – затмили его разум, подорвали его дух, и сделали его еще более уязвимым по отношению к вине и путаница, вызванной его неверностью. Ничуть не удивительно, что, с таким мрачным покрово