Возрождение племен : The Pop Group и The Slits.

The Pop Group. Alternative TV. The Slits. New Age Steppers. Rip Rig & Panic.

The Pop Group без панка бы не существовали. Они направлялись в клуб Roxy, когда придумали название своей группе, во время путешествия на поезде из Бристоля в Лондон. Но панк для The Pop Group значил нечто большее и амбициозное, чем для их бристольских современников, таких, как The Cortinas. «Когда я впервые услышал Pistols и The Clash, то на самом деле думал, что они подвергают сомнению ценность вообще всего», говорит певец Марк Стюарт. Гениальность the Pop Group заключалась в том, как они разрывались на части из-за своей любви к черной музыке. Они не могли остановиться только на реггей, или только на фанке, или только на джазе – поэтому они брались одновременно за все три стиля сразу. Этот кризис идентификации и стал причиной их окончательного падения, но хаотические концерты The Pop Group и неотразимыt, хотя и не без изъянов, пластинки служили воодушевляющей моделью для бесчисленных других групп, искавших путь вперед.

Фанк придавал силы будущим членам The Pop Group во время уныния середины семидесятых до пришествия панка. «Мы были Bristol Funk Army», говорит Стюарт. «Мы приходили в клубы и танцевали под импортные пластинки из Америки с тяжелыми басовыми партиями, вещи Е-Connection, B.T. Express, Fatback Band, Ultrafunk. Мне было четырнадцать лет в 1975-м году, но в клубы меня пускали, потому что я был два метра ростом». В Вест-Кантри фанкстеры называли себя «экипированные парни», потому что одежда была так же важна, как и музыка. «Мы носили всякие штуки вроде гадов с трехслойными подошвами, зут-костюмов, пластиковых сандалий, мохеровых джемперов», вспоминает Стюарт. «Позже я выяснил, что во всех городах Великобритании до панка были такие же ребята, которые фанатели от фанка и одежды пятидесятх годов. И большинство из них стали панками».

Что касается реггей, то The Pop Group усвоили его, будто просто дыша бристольским воздухом, В городе было значительное количество черного населения, некоторые намного предшествовали иммигрантам с Карибских островов 1950-х – и доходили аж до восемнадцатого столетия, когда город был одним из основных портов Англии в работорговле. «Когда я жил в Бристоле, там все еще были названия улиц вроде Блэкбой Хилл («Холм Черного парня»)», говорит ударник Pop Group Брюс Смит. В основном сконцентриованные в районе Сент-Пола, вест-индское население Бристоля сделало город одним из главных зон в Великобритании смешения панка и реггей. Захудалый район стандартных домов и малоэтажных кварталов, Сент-Пол не был на самом деле похож на гетто, но в апреле 1980-го здесь развязался один из самых разрушительных анти-полицейских бунтов в истории Британии. За несколько лет до этого Стюарт, Смит и будущий басист Pop Group Саймон Ундервуд регулярно осмелялись на вылазки в этот район, чтобы попасть на блюзовые вечеринки. «Обычно мы были там единственными белыми парнями, но никаких напрягов насчет этого не было», говорит Смит. «Ну, может, меня кинули пару раз, когда я пытался купить травы, пока не поумнел». они также глотали реггей-пластинки одну за другой. «Каждую пятницу, когда нам было, скажем, четырнадцать или пятнадцать лет, мы ходили в такой музыкальный магазин под названием Револьвер, чтобы заценить новые регги-релизы, которые только привезли из Лондона на микроавтобусе», вспоминает Стюарт.

Открыв для себя джаз, юные друзья были восхищены свирепостью его абстрактного эмоционального экспрессионизма, его высокомерной интеллектуальной стороной и космическими амбициями. Их не отпугнуло отсутствие техники или каких-то формальных знаний о музыке, и The Pop Group бросились в импровизацию, в водовороте которой самыми «свободными» элементами были вокальные стоны Стюарта и взрывы саксофона Гэрета Сейджера. «Я припоминаю, что мы играли так, чтобы получилось либо как-то сверхординарно, либо просто ужасно», смеется Смит. «Середина нас не устраивала!». The Pop Group также обожествляла культуру битников, которая окружала джаз: поэтов и писателей вроде Гинсберга, Керуака и Бероуза. Воображаемая версия группы Стюарта называлась «Дикие мальчики» по роману Берроуза.   

Голубоглазые фанкстеры, белые растаманы, «битники завтрашнего дня» - The Pop Group отказывались быть чем-то одним. «В самом начале группы единственной ровней нам я считал Contortions», говорит Стюарт. Но у Джеймса Ченса были только джаз-панк и панк-фанк; The Pop Group добавили в микс еще безумие даба. С безупречно клеевыми отсылками и выказывая высокие амбиции, они появились на пост-панковой сцене в самое нужное время, как раз, когда все чесали свои головы и думали: Куда же дальше?

Их воздействиена музыкальную прессу было незамедлительным. The Pop Group появились на обложке NME в сентябре 1978-го года, еще до того, как они выпустили хотя бы одну пластинку. Их аморфность делала их для фантазии критика таким пятнмо Роршаха – насыщенный цветами холст для того, чтобы исследовать мысли про «пост-панк». «В нас врубались старые журналисты, потому что они могли использовать нас, чтобы поговорить о том, что они втайне предпочитали панку – даб, Капитан Бифхарт, альбомы ранних семидесятых Майлса Дэвиса», говорит Стюарт. Также не мешало делу и то, что группа выглядела отлично – их костюмы вызывали ощущение вневременной и не-роковой стильности, а так же бодрящей трезвости и серьезности. В интервью они выглядели интеллектуальными подстрекателями. Ранние статьи о The Pop Group обычно начинались с того, что журналист восхищался эрудицией и аргументацией группы, и обращал внимание на их внушительые коллекции книг и пластинок. «Нам было по шестнадцать-семнадцать лет, и мы все ночи напролет не спали, курили дурь и беседовали», вспоминает Смит. Искры летели, когда столкнулись системы мышления: освобождение либидо Вильгельма Райха, театр жестокости Антонена Арто, бунт против скуки ситуационистов. Опьяненные мыслями, группа посвятила себя систематическому разрушению всех предположений и полученных идей. «Мы начали бросать вызов всему, вплоть до сущности личных отношений, вещам между аудиторией и группой», говорит Стюарт. По словам Вивьен Голдман, журналистке, дружившей с группой, которая некоторое время встречалась со Стюартом, «The Pop Group были одержимы поиском новых способов делать все».

Из этого скопления источников вдохновения и самоанализа вышла дионисийская музыка протеста, вихрь скрученного шума и имажистских слов, растворивших искусственные разделения между политикой и поэзией, страстью и духовностью. Стюарт видел Pop Group как часть великой традиции политически ангажированных художников, чья череда тянулась от радикальных салонов Французской революции, к дадаистам и сюрреалистам, которые тоже были преданными коммунистами, до движений 1960-х, таких, как Флаксус и Ситуационизм, не видевших никаких различий между радикальным искусством и политической революцией. Так же как ситуационисты противостояли «нищете повседневной жизни» в консюмеристском Западе, такие песни Pop Group, как «We Are Time» кипели жаждой жизни. «Не просто желанием быть живым», говорит Стюарт, «а освобождению от всех ограничений. У нас была довольно романтичная идея пройти через нигилизм, этот напряженный разграничивающий процесс, и появиться на другой стороне уже с чем-то позитивным». Сравнивая Pop Group с малоизвестным в то время синдрмоов спонтанного возгорания человека, Стюарт говорил в интервью ZigZag: «Наше музыкальное творчество – результат сильного внутреннего давления». Огонь фигурировал в воображении The Pop Group как идеальное состояние бытия, вызывающее воспоминания о городских восстаниях, языческих ритуалах, фри-джаз 1960-х «Fire Music» Арчи Шеппа. В одной из лучших песен группы, «Thief Of Fire», использовался миф о Прометее, чтобы прославить поиск «запретного знания, походы в незнакомые земли».

У подъема The Pop Group было свойство зажигательной смеси. За несколько концертов они стали эпицентром бристольской пост-панковой тусовки. Вскоре они разогревали таких крупных артистов, как Патти Смит, Элвиса Костелло и The Stranglers, чей вокалист Хью Корнуэлл так ими заинтересовался, что продюсировал и финансировал их демо-записи. Поздней весной 1978-го года они играли вместе с Pere Ubu – которые тогда были на пике у критиков – во время их дебютного турне по Великобритании. The Pop Group начали вести переговоры с Эндрю Лодером, основателем Radar Records, где был выпущен EP Datapanik Ubu. Ветеран, занимавшийся артистами и репертуаром, который подписал The Buzzcocks и The Stranglers на United Artists, Лодер умело пережил переход от до-панковой прогрессивной музыки к Новой волне и искал новые авангардные группы.

Выпущенный на Radar в марте 1979-го дебютный сингл The Pop Group «She Is Beyond Good And Evil» был возбуждающей демонстрацией диско-фанкового баса, резвой панк-фанковой ритм-гитары и безумного дабового нойза, а Стюарт пронзительно кричал строчки вроде «Наша единственная защита быть вместе, как армии/Я буду держать тебя, как ружье». В лирическом плане, говорит Стюарт, песня была «очень ранней попыткой смешать поэтические, экзистенциалистские штуки и политические потуги. Главная мысль в том, что неограниченная любовь сродни революционной силе – то, как она как бы включает свет, заставляет тебя надеяться на лучший мир, придает тебе идеализм и энергию».  

Для записи «Beyond Good And Evil» The Pop Group подключила Денниса Бовелла –единственного в то время британского реггей-продюсера, достаточно умелого и способного сравниться с великими ямайцами Ли Перри и Кингом Табби. Ключевая фигура на британской регги-сцене, Бовелл управлял Хай-фай Саунд Системой Мучеников Джа, создал популярную британскую корневую группу Matumbi, и открыл крайне популярный жанр «лаверс-рок» (британская смесь реггей и мягкого американского соула, очень нравившаяся женщинам). Если этого ыбло недостаточно, он написал и спродюсировал музыкальную подложку для альбомов воинствующего поэта Линтона Квеси Джонсона, и выпускал свои собственные пластинки, такие, как Strictly Dub Wize, под именем, Blackbeard. Музыкальные вкусы Бовелла, на самом деле, простирались и за пределы реггей: он считал, что самой первой вещью в стиле даб была песня Хендрикса 1967-го года «Third Stone From The Sun», и он играл на соло-гитаре в группе под влиянием Джимми, под названием Stonehenge.

Смесь Бовелла из дикости эйсид-рока и мудрости даба делала его отличным фоном для The Pop Group. Для «3-38», вещи с обратной стороны сингла «Beyond Good And Evil», он взял музыку с первой стороны и прокрутил ее задом наперед, в стиле психоделии, а затем вместе с Брюсом Смитом построил для нее новую ритмическую дорожку. «Это вообще сорвало крышу группе», говорит Бовелл. Здесь матерью изобретения стала необходимость. «У нас почти кончилось студийное время. Вот почему я использовал заново сторону А». Креативный и сокращающий расходы? Бовелл был идельаным кандидатом для не очень завидного занятия придать неуправляемому саунду The Pop Group хоть какую-то видимость единства. Работая над дебютным альбомом, Y, Бовелл быстро понял, что вся группа держалась на ритм-секции. «Саймон Андервуд и Брюс Смит были словно Слай и Робби в пост-панке – очень слаженные», говорит Бовелл. «Что в The Pop Group не было слаженным, так это гитары Гэрета Сейгера и Джона Уоддингтона, и пение Марка, которое блуждало по всей структуре». Хоть одна только фанковая сила Андервуда и Смита делала бодрые вещи вроде «We Are Time» физически непреодолимыми, в остальном Y тяготеет к текстурным абстракциям с такими звуковыми картинами, как «Savage Sea» и «Don’t Sell Your Dreams». Раздувшися от эффектов и разширившийся от креативности, Y вызвал смешанные чувства. Типичная робкая похвала звучала похожей на строчки вердикта NME: «храбрая неудача. Интересно, но невыносимо». Сегодня он выглядит немножко более выдающимся и впечталяющим – героическая неразбериха, великолепная своим перенапряжением.

К выходу альбома в апреле 1979-го года был приурочен гастрольный тур «Животные инстинкты», с пост-панковым набором из Линтона Квеси Джонсона, авант-фанковый ансамбль из Манчестера Manicured Noise, и Alternative TV, лидером которых был икона панка Марк Пери. Основатель оригинального фанзина в стилистике DIY, Нюхая клей, Марк Пи в качестве панк-идеолога уступал только лишь Джонни Роттену. «За несколько первых месяцев существования движения я почувствовал, что было важно, чтобы панк заявил о себе, в плане музыки, моды, в том, как выглядели афиши, в панковской графике», вспоминает он. «Но вскоре это стало смирительной рубашкой. Штука со «сделай-это-сам» была классной, до поры до времени, но я был расстроен отстутствием музыкального прогресса». После дюжины выпусков нюхая клей, пери ушел из него, чтобы внести посильный вклад и самому раскрыть музыкальные вещи, при помощи Alternative TV. Дебютный альбом группы, The Image Has Cracked, совмещал панковые гимны с нойзовыми экспериментами, реггей-ритмами, синтезаторами, мурой в духе «студия-как-инструмент» и кавер-версию никому не известного би-сайда Фрэнка Заппы. Самым поразительным заявлением Перри было начать альбом с «Alternatives», тринадцатиминутной концертной записи с участием аудитории, который постоянно имел место на концертах Alternative TV: Перри передавал микрофон в толпу и подбадривал их говорить в него все, что у них было на уме. Эти идеалистические эксперименты в культурологической демократии и в уничтожении барьера между исполнителем и публикой неизбежно выливались в оскорбления и ссоры. И все равно это сподвигло Перри на то, чтобы укорять толпу в их бессилии соответствовать задаче панка.

После The Image Has Cracked, Alternative TV двинулись даже дальше. Записанный в последние месяцы 1978-го, Vibing up the Senile Man был полон племенных перкуссий, разговорных декламаций, гонгов, кларнета, расстроенного пианино, коротких радио-волн, но подчеркнуто никаких гитар. «Там есть влияние фри-джаза – я тогда врубился в Art Ensemble of Chicago, Sun Ra», говорит Перри. «Я въехал в такой дом с замечательной музыкальной комнатой – пианино, кларнеты, все, что угодно – и мы всегда подбирали разные штуки из магазинов старья». Каждая песня записывалась с первого дубля, Перри отказывался что-либо улучшать или регулировать. Когда альбом вышел в начале 1979-м, то вызвал однозанчно враждебные отклики от рецензентов, сбитых с толку метаморфозой Перри из героя рабочего класса в буржуазного арт-дрочилу. «ATV стала такой хорошей рок-группой, и вот я ни с того ни с сего трачу свою карьеру на это стремное бренчание. Люди думали, что я умом тронулся».

The Pop Group, тем не менее, понравились разговоры Перри о “тотальной свободе», и они пригласили его в свой тур «Животные инстинкты». Намерившийся практиковать на сцене то, к чему Vibing призывал на записи, Перри решил, что репетиций не будет, «только такия спонтанные импровизации». Рок-традиции ставились вверх тормашками при каждой удобной возможности: гитарситу давали задание играть на ударных; Перри нестройно пиликал на скрипке; а Анно, вокалистка из фествиальной хиппи-группы Here and Now, присоединилась к группе на сцене, несмотря на свою беременность. Но у Alternative TV до сих пор оставалось очень много фанатов-панков, и они реагировали на это яростно. «В Портсмуте толпа хотела нас убить! Сейчас я могу посмеятсья над этим, но тогда я очень страстно к этому отнесся, я разозлился на них. Я орал им “Вы, тупые ублюдки! Дух панка совсем не в том, чтобы только давать вам то, чего вы хотите!”». Все достигло своего апогея в Дерби, когда брошенная на сцену бутылка вырубила его без сознания. «Когда я пришел в себя за усилителями, то был очень расстроен, весь в слезах», вспоминает он. Он понял, что единственный путь из тупика лежит в маневре «правдивой рекламе» смеан названия его группы на The Good Missionaries, чтобы аудитория поняла, что солянки из лучших хитов Alternative TV ей не светит. «После того, как мы поменяли название, остальные концерты тура прошли превосходно; люди были полностью с нами. The Pop Group выходили на сцену и джемовали с нами. В качестве биса мы ударялись в полнейший расколбас в духе Орнетта Коулмена, и ответ аудитории был не “Идите на хуй!”, а “ Да! ”».

The Slits начались там, где закончились Alternative TV и The Pop Group – в полнейшем хаосе. Другие панк-группы говорили о своем неумении играть, но втайне от всех вполне знали свое дело. The Slits, совершенно не способные играть, действительно издавали какофонию, и об их панк-реггей-намерениях давал знать лишь слабейший подсознательный ритм. Некоторые утверждают, что «реальные» Slits – это вот и есть такой наивный ранний звук того, как девушки сражаются со своими инструментами и голосовыми связками, подталкиваемые собственным весельем и наглостью. Но я лично считаю, что Slits стали лучше, когда они, собственно, стали лучше – поднабрались каких-то элементаных музыкальных навыков и установили прочную ритмическую основу (этому помогло то, что оригинальная ударница, Пальмолив, неспособная обеспечить изогнутый грув реггей, которого ждала от нее остальная группа, ушла, и была заменена парнем, который называл себя Баджи). The Slits также установили студийные отношения с Денисом Бовеллом, который помог им трансформировать свой неистовый грохот в более стройный беспорядок.

The Slits были шайкой разнузданных девиц. Певица Ари Ап, которой в 1977-м году было всего пятнадцать лет, вспоминает, что была «дикой и безумной, словно животное, вырвавшееся на свободу – но вместе с этим и с невинной маленькой девочкой внутри». Все в Ари, от поразительного вида (спутанные дреды, панталоны, надетые поверх верхней одежды) до первобытных выходок, в одинкаовой степени пугало и притягивало. Известен позорный случай, как она помочилась на сцене. «Это было не для того, чтобы шокировать кого-нибудь», настаивает она. «Мне хотелось писать, туалета рядом не было, так что я поссала на сцене – сбоку, но все в зале это видели. Мне было просто наплевать».

Семья Арии была немецкой и богатой, но ее приемная мать Нора была богемной рок-тусовщицей. Деври семейного дома всегда были открыты настежь сам разным звездам, от певца Yes Джона Андерсона до Джо Страммера. Гитаристка The Slits Вив Альбертайн тоже была родом из благородного семейства и училась в арт-школе, где познакомилась с Миком Джонсом из The Clash. Харизматичная блондинка с тьмой поклонников среди панков мужского пола, Альбертайн жила в одном сквоте с Китом Левином и играла с ним в недолго просуществовавшей группе Flowers of Romance вместе с ним и с Сидом Вишесом. Пагубная брюнетка, лаконичная басистка Теса Поллитт была выходцем из другой полностью женской панк-группы, которая переплюнула The Slits с названием – The Castrators – достойным радикальной феминистки Валерии Соланас, основательницей Общества По Уничтожению Мужчин.

Фанат Манифеста ОПУМ Соланас, Малькольм МакЛарен пытался заниматься менеджментом The Slits, видя в них женских Sex Pistols. Легенда гласит, что его приманкой была речь: «Я хочу работать с вами, потому что вы девушки, и играете музыку. Я ненавижу музыку и ненавижу девушек. Я наживаюсь на ненависти».  Но вместо того, чтобы придумать скандальную идею, достойную Соланас и Сида Вишеса, Макларен придумал безумно сексистский и оскорбительный генеральный план. После атаки на рок-индустрию он собирался проникнуть в движение диско. Сначала он пытался подписать The Slits на китчевый немецкий диско-лейбл Hansa. Потом, когда Island решилась подписать контракт с группой и пригласила МакЛарена снять фильм с их участием, он сочинил сценарий, который воображал The Slits женской рок-группой, которая отправляется в Мексику только лишь за тем, чтобы быть там проданными в рабство и в итоге превратиться в порно-диско-звезд. The Slits предусмотрительно освободили себя от хватки МакЛарена, но контракт с Island подписали и стали работать над своим дебютным альбомом, Cut, вместе с Денисом Бовеллом летом 1979-го года.

Бовелл был очевидным выбором. The Slits, в особенности Ари, были фанатами регги. «Мы находили вечеринки-блюз просто следуя за басовыми звуками», говорит она. «Мы были на расстоянии нескольких улиц, слушали вибрации. В 1976-78-м году там было ноль белых людей. И я была там не только единственной белой девушкой, но еще и с дредами. Вообще я была там единственной, у кого было дерево – свои косички я заплетала так, что было похоже на дерево. Но мне все это сходило с рук, потому что я танцевала адски на этих вечеринках-блюз. Тогда этот стиль танца назывался «степпер», и я была очень хорошим степпером». Когда она продвинулась от обычного панковского хрипа до печального гнусавого пения, ее ямайско-баварский акцент сделал ее похожей на Нико, курящей кусяк, а не вмазывающейся герычем.

Иногда твердолобые панки заявляют, что Деннис Бовелл притупил края The Slits, приручил их. У группы, тем временем, были собственные амбиции: они хотели стать поп-звездами. Босс Island Крис Блэквелл думал, что в них есть невиданный потенциал, и дал Бовеллу столько студийного времени, сколько было нужно. «У The Slits было столько материала, что я больше занимался тем, что отбирал то, что пригодится», говорит Бовелл. «От материала они просто разбухали, и передо мной стояла задача отсортировать нужное и сказать “Это идет сюда”. Как будто здоровый паззл вывалили тебе на колени частями». Песни с Cut действительно часто звучат, как полиритмичные зубцы и выступающие механические части, собранные вместе в шаткие, но очаровательные приспособления. Колючие партии ритм-гитары Альбертайн мечутся между извилистыми басовыми партиями Поллитт и щелканьем заводного механизма ударных Баджи. По словам Бовелла, Альбертайн «не была Джимми Хендриксом… Она иногда делала соло на одной ноте, но по большей части, она была женским аналогом Стива Кроппера из Booker T and the MGs, играя отличные римтичные штуки. Она всегда старалась не играть на гитаре, как мужчина, а попытаться придумать свой собственный стиль».

Наверное, самым восхитительным элементом в саунде The Slits была странная геометрия дисгармонировавших и накладывающихся друг на друга голосов: Альбертайн и Поллитт оплетали пронзительные, немножко фальшивые трели Ари. На заходной вещи, «Instant Hit», девушки образуют хоровод из случайных мелодий, которые Ари описывает как «такая штука в духе “Братца Жак”». Текст Альбертайн к песне «Instant Hit» описывают нездоровой худобы парня, который «не очень нравится сам себе/потому что он решил уничтожить себя» - колкий портрет, который подходил одинаково и к Киту Левину, и к Сиду Вишесу, ее друзьям-наркоманам по группе Flowers of Romance. «So Tough», неистовая насмешка над позой мачо, уступала дорогу печальным ритмам «Spend, Spend, Spend», чей гуляющий бас и перкуссия с хрупкими нервами отлично подходила под текстовый скетч про шопоголика, тщетно пытающемся «утолить это чувство пустоты» импульсными покупками. «Shoplifting» выворачивает «Spend, Spend, Spend» наизнанку: женщина, жертва консюмеризма, превращается в воришку, феминистку-бунтовщицу. Неистовый панк-реггей превращается в адреналиновый овердрайв, когда Арии, пойманная на месте преступления, вопит «Делай ноги!». Песня достигает кульминации на скорушительном крике, смешивающем ужас, ликование и облегчение, когда детектив супермаркета оказывается обманут, вопль, который превращается в хихикаюший вздох: «Я намочила свои трусики».

Быстрые песни на Cut были возбуждающими: «Shoplifting», пародия на романтические отношения как смерть мозга «Love Und Romance», и сингл, «Typical Girls», резкая обличительная тирада в адрес тех женщин, которые «не творят и не бунтуют» и чьи головы испорчены вызванными журналами страхами «прыщами, жирами и ненатуральными запахами». Но самые западающие в память песни на Cut были несколько унылых, медленных вещей: «FM», «Ping Pong Affair» и «Newtown», чье название взято из урбанистических центров, которые повозникали после Второй мировой войны. Все эти города начинались как утопические образы архитекторов и городских планировщиков, прежде чем быстро деградировать в безликие огражденные зоны аномии и безысходности. В песне проводится сбивающая с толку параллель между конформистами, плотно сидящими на культурологических транквилизаторах, таких как «телевизионо» и «футболино», и богемным собратьям The Slits, торчащим на нелегальной наркоте;  тревожное царапанье Альбертайн имитирует дрожащую боль ломки. Снятием с эмоциональных наркотиков проникнута «Ping Pong Affair» - Ари отмеряет пустые вечера после разрыва мастурбацией («Все то же самое, я знаю/Все делают это») и сигаретами. Пропитанные дабом и безрадостные, медленные песни с Cut вселяют ощущение раздробленных индивидов, утоляющих свою боль иллюзиями поп-культуры; наркоманы любви и гламуроголики, дрейфующие в дымке дешевых мечтаний. Под всем этим угадывалось стремление The Slits к более простой, естественной жизни. Знаменитая фотография группы с обложки Cut в виде вымазанных грязью амазонок совмещала nostalgie de la boue и вызов воительницы, чтобы пронзить прямо в глаз обычного покупателя в магазине пластинок. Полностью голые, если не считать набедренных повязок и боевой раскраски, The Slits стоят гордо с обнаженной грудью, глядя в камеру. За ними можно увидеть стену живописного коттеджа, и тянущиеся вверх ежевики и розы, как будто бы подчеркивающие посыл, что «мы вам не нежные английские розы и этот взгляд не призывает подойти ближе». Коттедж был Ридж Фарм, стужией, где Бовелл продюсировал Cut. Ари говорит: «Нам так понравилась деревня, когда мы записывали альбом, вплоть до того, что мы катались по земле. Поэтому мы решили измазатсья грязью и показать, что женщины могут быть сексуальными без того, чтобы одеваться, как предписано. Сексуальными в естественном плане, и голыми, но не порнографичными».

Обложка Cut перекликается с фотографией Народа Грязи из Папуа-Новой Гвинеи на обложке Y. Как и The Slits, The Pop Group тосковали по утраченному единству, существовашему, по их представлению, до ослабляющего влияния цивилизации. В «She Is Beyond Good And Evil» Марк Стюарт выл «Западные ценности ничего не значат для нее». Перед появлением на сцене The Pop Group во время турне «Животные инстинкты» звучала запись африканских барабанщиков, и через интервью в Melody Maker они просили своих фанатов брать с собой барабаны и свистки, и превращать концерты в племенные церемонии. В статье в NME Гарет Сейджер заявлял, что западные цивилизации, «основанные на городах», были ненормальными, потому что они были отрезаны от «естественных циклов», в отличие от африканских племен, где подавлений и репрессий попросту не существует. Он предлагал упразднить традиционную систему образования и потратить деньги на помощь людям в избавлении от внушенных им идей. Врагом мог быть и сам по себе язык: «Words Disobey Me» предлагает снять слои ограничений и обрести вновь чистую наивную речь сердца. «Говори несказанное/Первые слова ребенка… Нам не нужны слова/Выбрось их», умолял Стюарт.

The Slits разделяли наивное идеализирование The Pop Group славного дикарства и чистого инстинкта, культ невинности и интуиции, иногда приобретавший анти-интеллектуальную окраску. Обе группы стали «так близки, что буквально превратились в одно племя», говорит Ари Ап. Брюс Смит стал ударником The Slits вместо Баджи, и играл с обеими группами, когда у них был совмещенный тур по Европе. Они практиковали и племенную эндогамию: Сейджер встречался с Альбертайн, Шон Оливер (последний из нескольких басистов The Pop Group) стал отцом ребенка Поллитт; Брюс Смит встречался, а потом и женился на Нене Черри, подруге Ари, которая со временем присоединилась к The Slits в качестве танцовщицы и бэк-вокалистки. Полное слияние в единое племя формально произошло, когда группы создали свой независимый лейбл, Y, в 1980-м году, делами которого занимался менеджер The Pop Group Дик О’Делл. The Slits распрощались с Island, а The Pop Group порвали свои связи с Radar, после того, как в ужасе узнали о связях материнской компании WEA с конгломератом Кинни, занимавшимся торговлей оружием.

Из всех этих противоречивых эмоций вышел сингл «We Are All Prostitutes», первый релиз The Pop Group после Radar. В муызкальнмо плане это было их самой сильной записью. Слова песен же отказались от имажинистского безумия Y в пользу напыщенной тирады против «самой варварской из всех религий» - консюмеризма. «Наши дети восстанут против нас», предупреждал Стюарт. The Pop Group менялись – из страстных поэтов-воинов в пуританских предсказателей беды. В интервью того периода Сейджер заявлял, что «говорить о музыке» слишком легкомысленно, когда надо обсуждать «внешнее» - политику, события, голод, войну. «Я не вижу смысла в развлечении сейчас, все это чистой воды эскапизм», сказал он NME. «Рок-н-ролл отвлекает твой разум от реальности».

The Pop Group не были одиноки. Многие пост-панк-музыканты боролись при помощи песен протеста и обильных благотворительных концертов. Рок Против Расизма стал шаблоном для массы отпрысков, таких, как Рок Против Сексизма, Рок Против Тэтчер и Scrap The Sus (кампании против анти-бродяжнических законов, которые давали полиции право прижимать черную молодежь по желанию на основании «подозрительного поведения»). The Pop Group выступали на Scrap The Sus и Камбодже, помимо многих других. «Мы буквально все свои деньги от концертов отдавали, играя столько благотворительных концертов», говорит Стюарт. Одно время The Pop Group пришлось выступить с благотворительным концертом в помощь самим себе, потому что они залезли в долги.   

Но некая резкость The Pop Group начала разворачивать их бывших поклонников в противоположную сторону. Ответная реакция пришла в марте 1980-го, инициированная сплит-синглом, совместившим «In The Beginning There Was Rhythm» The Slits с «When There’s a Will» The Pop Group. Йен Пенмэн из NME высмеял «бристольских Баэзов» (по имени истовой фолк-певицы Джоан Баэз). Второй альбом The Pop Group, For How Much Longer Do We Tolerate Mass Murder?, был разнесен в пух и прах как самодовольная уличная агит-пропаганда. Музыка все еще была пылкой, и, на самом деле, гораздо более сфокусированной, чем на Y, но переварить грубое тыкание пальцем песен вроде «Blind Faith», было сложно. Группа, казалось, методично проходится по списку вопросов («Justice» поднимала тему полицейской жестокости, «How Much Longer» - военных преступлений Никсона и Киссинджера). И настроение самобичевания и вины было отталкивающим. «There Are No Spectators» бранила политически пассивных: «Не бывает нейтральных/Нет невинных». От обложки с ее коллажем из новостных вырезок про такие акты насилия, как Восточный Тимор, до «Накормите голодающих», скороговорки из статистики и резкого осуждения, альбом был непреклонно привязан к подробностям. Оскорбляющий и назидающий, How Much Longer был так же далек от поэзии, как и брошюра крайне левого толка.

Для The Pop Group и прежде всего Марка Стюарта – который всегда был интеллектуальным мотором группы, ее книжным червем-автодидактом – переход к прямому разговору и высказываниям была просто правильным реакцией на необходимости эпохи. Тэтчер захватила власть в мае 1979-го в итоге массового уклона вправо. «Это было горячее время; чувствалось, что вот-вот что-то начнется», говорит Стюарт об апокалиптичной атмосфере 1980-го. «Понимаете, я никогда не считал политику чем-то тоскливым. Все наши тирады были от сердца. Они выходили наружу с безумной скоростью». Стюарт поглощал музыку The Last Poets, черных мусульман-радикалов, про которых иногда говорят, что они изобрели рэп, они критиковали «белых дъяволов» и черных контрреволюционеров на таких альбомах, как This Is Madness и Chastisement. B оИ тусовался с Линтоном Квеси Джонсоном и организациями вроде Раса Сегодня и Радикальный Альянс Черных Поэтов и Музыкантов. Джонсон особо слова не выбирал: анти-фашистский гимн «Fite Dem Back» обещал «Мы вышибем их мозги/Потому что в них у них ничего нет». Он не был растаманом (и даже многих ямайцев расстроил, когда высмеял растафарианизм как политику, построенную на самообмане), но его голос, богатый наречиями и угрожающими раскатами придавал его словам, напечатанными на бумаге казавшимся простоватыми, мощь и авторитет, к которым стремился Стюарт.

Для многих представителей белой британской богемы именно корневой реггей с его милленаризмом – растаманские образы «Армагидеона» и «времени кризиса», расплаты и искупления – резонировал с их собственными ощущениями духовных изгоев. «Мы действительно чувствовали себя, как будто бы на линии фронта Вавилона», вспоминает Вивьен Голдман. «Раста давала нам эти политические, духовные и апокалиптические сети, и они помогали разобраться в том, кто твои враги». Естественно, возникло разногласие между либеральными идеями модных леваков и растаманскими ветхозаветными моралями и половым шовинизмом. Но сама вдохновляющая сила музыки отметала в сторону все оговорки. «У корневого видения мира часто вызывала вопросы логика, но чувство духовного подъема было несомненным», говорит Стюарт. «Посещая саунд-системы со своими друзьями, ты будто бы оказывался на огромных евангелических собраниях, а такого рода энергии на рок-концертах не получишь. Это стремление к лучшему миру, эта постановка под вопрос всей системы – у меня волосы поднимались дыбом от всего этого».

В то время как Стюарт почувствовал преимущество реггей, восхищаясь тем, как можно было перекричать Вавилон, не опускаясь до лозунгов, остальные члены The Pop Group тянули лямку в противоположном направлении: они хотели глубже исследовать их фри-джазовую составляющую. «Не то чтобы я не соглашался с вещами, которые говорил Марк; просто меня заботило то, что все становилось более догматичным», говорит Брюс Смит. «Как будто Марк видел в музыке только лишь средство, платформу для своих посланий». Стюарт, в свою очередь, сознавался, что ему было «все сложнее петь на абстрактных вещах».

Также он все больше увлекался организованным протестом, проведя три месяца в работе над Кампанией за Ядерное Разоружение, помогая скоординировать крупное противоядерное собрание на Трафальгарской площади. Почти зачахнув в ранних семидесятых, членство Кампании возросло с усилением страхов Холодной войны из-за иранской революции и советского вторжения в Афганистан. Решение НАТО в декабре 1979-го установить крылатые ракеты, контролируемые американцами, убедило многих, что Британия становится ни чем иным, а пусковой установкой США. Митинг на Трафальгарской площади 26 октября 1980-го года был последним случаем, когда The Pop Group выступали вместе. «Мы исполнили версию “Jerusalem” Уильяма Блейка, потому что я хотел воззвать ко всем разным возрастным группам, которые были там», вспоминает Стюарт. «Эта песня – настоящий гимн социалистов, фантастический и иделаистский, Блейк был настоящим пророком». Но после этой выскоокй точки – выступления перед 250 000 людей – The Pop Group распались. «Это был органичный процесс распада», говорит Стюарт. «Никакого злого умысла». 

Тем временем The Slits двигались дальше, и Ари поддалась мистическому пантеизму Расты. «Я просто вижу Творца во всем», сказала она одному интервьюеру. Предлагая некую космологию ритма, «In The Beginning There Was Rhythm» воспевал все пульсирующие узоры, структурирующие реальность. «Если бы мы только знали, что Бог это риддим… Риддим – это корни, а корни – это риддим… ТИШИНА!!! Тишина – это тоже риддим!». Она объяснила в другом интервью «Каждый звук, который ты слышишь, это ритм. Ебля – это ритм, а также земля, которая вертится, и каждый шаг, и каждый удар сердца. То, как ты относишься к музыке – это то, как ты относишься к своей жизни… Ритм и жизнь идут вместе». Ее ударную, монотонную подачу вдохновило те ранние рэп-пластинки, которая она услышала во время недавней поездки в Нью-Йорк.

В качестве сайд-преокта к The Slits, Ари создала New Age Steppers, совместно с дабовым продюсером Эдрианом Шервудом и его сессионными музыкантами Creation Rebel. Еще один белый фанат реггей, Шервуд жил в одном сквоте в Баттерси с Ари и Нене Черри. «Эдриан был самым настоящим жуликом», говорит Ари. «Он рулил разными реггей артистами и сочувствовавшими им, брал на дистрибуцию пластинки с реггей и торговал ими с кузова своего микроавтобуса, учился мастерству студиоинженера. Мы сотрудничали, и я предложила название New Age Steppers – степпер это танцор реггей, а новый век означал новое тысячелетие». Дебютный сингл группы, «Fade Away», выпущенный в первую неделю 1981-го года, мог похвастаться одним из лучших вокальных достижений Ари, но его фатализм «доверься Джа» (жадные до власти и зацикленные на деньгах все «сгинут», и оставшиеся смиренные праведники унаследуют царство) выглядел сбивающим с толку и пассивным, предлагая отступление в безмятежность, присущую хиппи.

Еще один альбом Slits, Return Of Giant Slits, вышел на CBS, более крупной компании, чем Island. Вдохновленный африканской музыкой, Sun Ra и Доном Черри (отцом Нене и пионером этноделического джаза), расплывчатый, неброский экспериментализм пластинки оказался во враждебной рыночной сфере. В таких песнях, как «Animal Space»