Throbbing Gristle. Whitehouse. Nurse With Wound. Clock DVA . 23 Skidoo .

 

Тезис: музыкальный стиль конца семидесятых индастриал стал вторым расцветом настоящей психоделии. Теперь, с первого взгляда, музыка Throbbing Gristle кажется невозможно далекой от мистиков 1967-го года, в блаженстве резвившихся на английских лугах, от Сида Барретта с его мелодиями в духе детских стишков и образами из детских сказок. Музыка индастриал была неослабно урбанистической, соническое зеркало для мира обесчеловечивающей брутальности. Невинность фигурировала в ней только как что-то, что следует осквернять. А что касается пасторализма, достаточно сказать, что когда Throbbing Gristle позируют на идиллическом покрытом травкой утесе, возвышающемся над Ла-Маншем, для альбома 20 Jazz Funk Greats, это на самом деле черный юмор – потому что Бичи-хэд всегда был излюбленным местом прыжков для самоубийц.

И тем не менее у индастриала было много общего с психоделией. Побуждение взрывать мозг при помощи мультимедийной сенсорной перегрузки: почти каждая индустриальная группа использовала кинопроекцию в качестве фона и экстремальное освещение сцены, напоминающие о хэппенингах 1960-х и кислотных тестах. И одержимость звуковой обработкой и экстремальными эффектами: и психоделия, и индастриал отказались от «натуралистических» записей роковой модели в пользу обильной обработки, зацикленных кусков пленки и электронных шумов. Большим различием (и тем, что делало индастриал «настоящей» психоделией, а не попыткой возрождения) было то, что индастриал заменил поцелуй небес на взгляд в космическую бездну. Индастриал был психоделией, вывернутой наизнанку: один долгий обломный трип.  

Были также и прямые исторические связи между кислотными фриками конца шестидесятых и ценителями аутопсии конца семидесятых. Флаер дебютного шоу Throbbing Gristle 1967-го года – «дисконцерт», как они его прозвали в шутку – описывал группу как «пост-психоделический трэш». Это было чистой правдой: TG возникли из COUM Transmissions, ансамбля нарушающих табу арт-перформансов, но COUM изначально затевалась как группа абсурдистского космического рока. В 1971-м году они разогревали Hawkwind, ведущую группу «пост-психоделического» андерграунда Британии. На фотографиях 1969-го года певец Дженезис Пи-Орридж напоминает не кого иного, как хиппана Нила из комедийного телесериала Молодежь: такое же обвисшее бестолковое выражение лица и длинные прилизанные волосы. Так случилось, что по-настоящему его действительно звали Нил (Нил Мегсон, для пущей бестолковости). Еще в 1979-м году список его любимой музыки полностью соответствовал классическому определению торчка-шестидесятника: The Doors, Pearls before Swine, The Fugs, Бифхарт, Заппа.

В 1966-м году в возрасте шестнадцати лет, Пи-Орридж устроил «хепенинг» у себя в средней школе Солихалла, начитавшись в газетах историй про первые кислотные тусовки Лондона. Несколькими годами позже он присоединился к арт-коммуне Трансмедийные исследования, ответвление Взрывающейся Галактики, прославившейся своими перформансами «Кинетического театра» на таких психоделических рейвах, как НЛО.

«Трансмедия» относилась к модному тогда понятию новой формы «тотального искусства», заключавшегося в создании «опытов» путем совмещения различных форм искусства и уничтожением барьеров между исполнителем и зрителем. Но самым удивительным был образ жизни Трансмедийной коммуны. Режим и обычаи нарушались умышленно: члены спали каждую ночь спали на разных кроватях и каждое утро выбирали себе одежду из общего сундука; прием пищи происходил нерегулярно; и постоянно играли в игры с ролями, личностями и языком.

Этот поиск некоего настоящего чистого «я» через истощавший режим, ухудшавший физическое состояние, стал признаком всех достижений Пи-Орриджа в жизни и искусстве. «Мы должны искать способы сломать предубеждения, делающие нас, внутри наших сконструированных моделей поведения, такими уязвимыми перед Контролем», писал он через несколько лет, заимствовав полу-мистическое понятие Контроля как всюду распространяющейся силы, проникающей в волокна самого сознания. COUM и Throbbing Gristle стремились произвести «психические взрывы, сводящие Контроль на нет».

После своих приключений с Трансмедией Пи-Орридж вернулся в Халл (где он не закончил изучение управления в социальной сфере и философии) и создал свойю собственную арт-лабораторию/коллектив, COUM Transmissions. Он влюбился в дитя цветов, Кристин Кэрол Ньюби, переехавшую в коммунальную штаб-квартиру COUM на складе и переименовавшую себя в Кози Фани Тутти. COUM затевалась как некая рок-группа – произвольно играющая музыку, которым не мешало отсутствие подготовки и импровизационной техники, использовавшие как сломанные скрипки и перестроенные пианино, так и традиционные инструменты вроде ударных и электрической бас-гитары. Вдохновленный текстами Джона Кейджа и такими примитивистами, как The Fugs и Velvet Underground, Пи-Орридж считал, что «будущее музыки принадлежит анти-музыкантам». Постепенно хаотические концерты становились все более театральными, с добавлением костюмов и реквизита, а позже полномасштабных инсталляций. Пи-Орридж и Тутти поняли, что могут получать гранты от Совета по Искусству, если они назовут то, чем занимаются, не рок-музыкой, а «арт-перформансами».

Начав в июле 1972-го года с мероприятия под названием Инопланетный мозг, COUM поставил ряд все более нелепых и шокирующих перформансов в арт-галлереях и на фестивалях смешанного искусства в Британии и Европе. Важным предшественником COUM был Флуксус, интернациональное арт-движение 1960-х, чьи работы совмещали элементы дадизма, дзена и пранкстеров, зачастую с конфронтационным подходом арт-перформанса. Пи-Орридж восхищался «затяжной битвой и комментарием с самим искусством». Еще одним критерием из шестидесятых для COUM были венские акционисты и их подвиги в унижении и самокалечении. Обычно перформансы COUM заключались в том, что Пи-Орридж размещал на своем пенисе несколько отрубленных куриных голов и мастурбировал, или же Пи-Орридж и Тутти занимались одновременно анальным и вагинальным сексом, используя двухконечный фаллоимитатор. Различные сочетания использованных тампонов, личинок, яиц черного цвета, перьев и шприцов, наполненных молоком, служили реквизитом. Например, Пи-Орридж мог сделать подкожную инъекцию у себя на яичке и затем впрыснуть кровь в черное яйцо. Гвоздем программы было, когда он делал себе клизму из крови и молока, а затем пернув, разбрызгивал жидкость по полу.

В конце 1973-го года COUM переехали в Лондон. Их новой штаб-квартирой стал подвал заброшенной фабрики в Ист Энде. В начале следующего года они обзавелись новым членом, Питером Кристоферсоном, по кличке «Слизи», потому что его больше всего интересовал «восхитительный и извращенный» сексуальный экстремизм COUM. Слизи работал помощником дизайнера в Хипгнозисе, прославившейся конторе, создававшей богатые иллюстрации для пластинок таких прог-роковых групп, как Pink Floyd – еще один признак связи индастриала и пост-психоделической музыки. Сюда же относилось и прибытие в 1975-м году Криса Картера, четвертого члена коллектива, которому суждено было вскоре стать Throbbing Gristle. Поворотным моментом для Картера было посещение в 1968 году концерта Pink Floyd, находясь при этом под воздействием ЛСД. Но вместо того,чтоы взять в руки инструмент, он организовал собственный бизнес по световым шоу. Позже, будучи фанатом космических краутрокеров Tangerine Dream, он увлекся синтезаторами.

Все больше волнуясь, что COUM задыхается от признания (про них выходили статьи в журналах об искусстве и приглашения выступить сыпались изо всех уголков Европы), Пи-Орридж решил, что настало время для стратегического сдвига в мир поп-культуры. Он хотел найти аудиторию, которая была бы более готова к настоящим потрясениям и побуждению к действию шоковыми эффектами и радикальными идеями COUM. Помимо этого Пи-Орриджа увлекала идея Уорхола использовать славу, шумиху и разногласия как само по себе художественное медиа.

Основанные в сентябре 1975-го года, Throbbing Gristle с энтузиазмом занялись концептуализацией и соническими исследованиями. Еще они старательно культивировали некий групповой разум (По словам Пи-Орриджа, они спали вместе каждый уикенд на протяжении целого года). В будние дни Картер, технический гений, конструировал колонки, звуковые эффекты и модули синтезаторов, и адаптировал традиционные инструменты вроде баса и гитары. Все пропускалось через реле из многочисленных эффектов. Все эти обработки многочисленными наложениями трансформировали гитару и басс в машины звукового синтезирования, но для извлечения шума из них требовалась физическая активность, придававшая этим шумам уникальное перкуссивное ощущение. Вокал чаще всего тоже был сильно обработан и пропущен через эхо с хорусом, что позволяло Картеру ускорять и замедлять их, отчего они звучали гнусно и шатко. Он соорудил для Слизи уникальную вещицу, которой дали прозвище Гристлайзер – механизм для musique concrete или примитивный семплер. Его клавишные на одну октаву запускали комплект кассетных машин, каждая из которых была заряжена найденными звуками – диалогами из ТВ и фильмов, или ежедневных бесед, исподтишка записанных кочевником Слизи.

Подвал TG  в Хакни стал «хаотической лабораторией исследований», потому что Пи-Орридж и Картер изучали физические эффекты восприятия высоких и низких частот, дисторшна и большой громкости, в качестве подопытных свинок используя самих себя. «От некоторых частот иногда наше поле зрения резко сужалось, мы не могли ходить или стоять прямо и тому подобное», вспоминал Пи-Орридж в 1999-м году. И кажется не случайным, что TG были созданы в том же году, в котором Лу Рид выпустил Metal Machine Music, свою печально известную сюиту композиций из белых шумов. Но если Рид считал МММ формой современной классической музыки, то цель TG была более интуитивной – цельная телесная музыка, стимулирующая и агрессивная. Они пренебрегали песнями, мелодией и грувом в пользу чистой, сокрушительной силы звука.

Пи-Орридж рассказывал журналу Voltage, «Это было буквально экспериментом… Давайте организуем группу. Давайте дадим ей совершенно неподходящее название [“Пульсирующий хрящ” на йоркширском сленге означал эрегированный пенис]. Давайте обойдемся без ударника, потому что во всех рок-группах есть ударники. Давайте не будем учиться играть рок-музыку. Давайте вложим огромное количество содержания – в плане слов и идей. Нормальная группа состояла бы из музыки, умения, стиля и всего такового подобного – мы выкинули обычные параметры группы и сказали “Давайте остановимся на содержании, достоверности и энергии. Давайте откажемся выглядеть или играть что-то приемлемое в рамках этой группы, и посмотрим, что получится”».

 Публичный запуск Throbbing Gristle прошел в октябре 1976-го на вечеринке в честь открытия Проституции – выставки COUM в Институте современного искусства, которую группа видела как свою лебединую песню. Последний вздох COUM оказался их звездным часом, если говорить о привлечении внимания масс-медиа. Находившийся в центре Лондона, на расстоянии короткой прогулки пешком от Букингемского дворца, Палаты общин и Национальной галереи, ИСИ представлял собой цитадель: место, где радикальная область искусства сталкивалась с высокой культурой. Центральным предметом Проституции была фото-документация о работе Кози моделью в примерно сорока порно-журналах. Это, плюс экспозиция из использхованных тампонов, сделало Проституцию идеальной пороховой бочкой для растущей обеспокоенности общества государственным финансированием авангарда – что делал Совет по искусству с деньгами налогоплательщиков во время спада и урезания расходов обществом. Консерватор, член парламента Николас Фэйрберн осудил Проституцию как «возмутительный поступок… Государственные деньги тратятся здесь на уничтожение морали нашего общества. Эти люди ниспровергают цивилизацию!» Захваченные врасплох, COUM оказались Врагами Общества Номер 1 в таблоидах (которые были полны раздраженных заголовков, позорящих историй, репортеров, ковыряющихся в грязном белье) и не раз обсуждавшимся символом ухудшающихся стандартов в более трезвых и качественных газетах и вещательных средствах. Вопросы задавались даже в самом Парламенте.

Фурор по поводу Проституции мог сравниться с народной паникой декабря 1976-го года, когда Sex Pistols ругались матом по ТВ. Некоторые панки, которых вскоре ожидала слава, посетили концерт Throbbing Gristle в ИСИ, но Пи-Орридж и его компания были слишком скептически настроены по поводу качеств панка как радикальной музыки – он был слишком роковым, слишком музыкальным. В беседе для специального номера Sounds, вышедшего в ноябре 1977-го и озаглавленного “Новая музыка”, Пи-Орридж заявил, что призыв фензина Sniffin’ Glue «Вот вам три аккорда, теперь идите создавайте группу» слишком сильно уступал традиционной музыкальности. «Там все начинается с аккордов. Они говорят “ Будьте как все, вам надо учиться играть”. Можно начинать вообще без всяких аккордов. Почему бы просто не сказать “Создавайте группу, и неважно, как она будет звучать, или будете ли вы вообще издавать какие-то шумы, может, просто молча будете стоять на протяжении часа, но только делайте то, что хотите”». Он часто подчеркивал, что TG были «анти-музыкой». На одном из ранних концертов – в Голове Клячи в Хай Викоме, в феврале 1977-го – Пи-Орридж поливал пренебрежением глумившихся панков из аудитории: «Не можете вы иметь одновременно и анархию, и музыку». Во время какофонического выступления Кози оголяла свои груди, а Пи-Орридж лил себе на голову ненастоящую кровь. Потом он пригласил дюжину ребят из зрителей и выдал им инструменты.

TG считали, что «за любой инструмент нужно браться так, как это сделал бы ребенок», как заявлял Пи-Орридж. Он взялся за бас, потому что это был инструмент, на котором он умел играть меньше всех остальных; Тутти по той же причине выбрала гитару, потому что она ее привлекала меньше всего. Она так никогда и не научилась аккордам, но, как гитаристки ноу-вейва, издавала при помощи слайда такие глиссандо, от которых волосы становились дыбом, или просто лупила по струнам, используя их в качестве ритм-инструмента и – при помощи набора эффектов - источника абстрактного нойза.

Не считая ритмических дорожек, сконструированных Крисом Картером, песни TG сочинались вживую, с нуля, и заранее обсуждались только совсем неопределенные музыкальные ориентиры. Пи-Орридж чаще всего импровизировал и со своими текстами, после небольшой консультации с группой о возможных темах для своих текстов. Песня ‘Persuasion’, к примеру, была сочинена во время концерта, проводившегося в сквоте Ноттинг Хилла под названием Центро Иберико. Перед самым выходом на сцену Пи-Орридж спросил Кристоферсона, про что бы ему спеть сегодня, в ответ на что услышал «убеждение» (Слизи очень интересовался тем, как людей склоняют против их воли к разным сексуальным извращениям). Пи-Орридж наговорил текст про то, как парень принуждает свою партнершу сфотографироваться для рубрики «Жены читателей» порно-журнала.

 У навязчивой идеи TG насчет спонтанного сочинения/возбуждения были как свои плюсы, так и свои минусы. Проверьте живые записи (а TG полностью документировали каждое свое шоу, как пережиток своих арт-перформансов, и со временем все их издали), и вы столкнетесь с удивительно мощными событиями: расплавленные, разрыхленный звуковые пейзажи, словно солнечныйе газы гирляндами отскакивают от поверхности звезды, яростные вспышки и выстрелы из какой-то зоны аудио-битвы. Но TG неизбежно обзавелись-таки арсеналом рифов и трюков, таких же предсказуемых, как и любой музыкальный язык: выдалбливаемые взрывы баса, молотящие скачки, восходящие колеблящиеся дуги. А что касается свободной импровизации, то, несмотря на все волнения и беспорядок, палитра звуковых цветов становилась несколько однообразной по ощущению.

Коллективы свободной музыки шестидесятых, вроде АММ (оказавшие большое влияние на Pink Floyd) были всецело духовными, жаждавшими вновь обрести потерянную «цельность». Лишенная романтизма, музыка TG симулировала разрушающие душу ритмы массово-поточного производства Форда. Картер сранивал группу со «звуком сборочного конвейера», а Пи-Орридж создал такой неологизм, как «Теско Диско», напоминающий о «ритмах, основанных на конвейерных лентах, отчуждающем труде». TG назвали свой лейбл Industrial Records, чтобы сигнализировать и о качестве поточной линии, с которым они штамповали свой нойз, и о «журналистской» этике группы: записи имеются в виду файлов или информации, серия документальных репортажей о «свирепой действительности ослабевающешего капитализма».

Пи-Орридж рассматривал TG как музыкальную научную фантастику: «мы пишем о будущем, смотря на сегодняшний день», говорил он Melody Maker. Хоть он и подстриг волосы в 1977-м году в символическом акте расставания с эпохой хиппи, такие примеры «классического» TG, как ‘Slug Bait’ и ‘Hamburger Lady’, звучат, как вытравленный, чахнущий Tangerine Dream: космический рок для сворачивающейся вселенной. TG играли и чистую, бессовестную космическую музыку, таку, как ‘After Cease To Exist’, занявшую всю вторую сторону их дебютного альбома Second Annual Report своими рассеянными звуками волнообразной гитары в духе раннего Floyd/Сида Барретта.

После завершения дебютной пластинки, Пи-Орридж побродил вокруг студии, послушал звуки поезда, грохочущего по грязному викторианского виадуку, и скрежет близлежащего лесопильного завода, и решил, что группа ничего нового не «изобрела», а просто впитала окружащую среду и воспроизвела ее. В конце семидесятых район Хэкни на востоке Лондона был одним из самых неблагоприятных городских районов, со скверным жильем, растущей безработицей, страшной уличной преступностью и сильно ощушавшимся присутствием Национального Фронта. TG назвали свою студию на Мартелло-стрит «Фабрикой Смерти», это был в некоторой степени кивок в сорону близлежащих Лондонских Полей, где были захоронены жертвы чумы. Еще это была, конечно, отсылка к нацистским концентрационным лагерям. На логотипе Industrial Records была изображена обманчивого доброго вида лиственная аллея, в конце которой виднелось нечто похожее на фабрику. На самом же деле, это была фотография Аушвица, сделанная Пи-Орриджем во время поездки в Польшу. «Мы назвали свой альбом “Музыка с Фабрики Смерти” в качестве метафоры нашего общества и того, как устроена жизнь», сказал он NME. «Каждый из нас живет в своем собственном концентрационном лагере… И вот что мы говорим: будьте осторожны, потому что от одного недалеко до другого. Человеческая раса – самые большие мазохисты во всем мире».

Но даже делая дико мелодраматичные и индифферентные заявления, Throbbing Gristle заигрывали и с фашистскими образами. Логотип группы был основан на символике вспышки молнии «Проснись, Англия» Британского Союза Фашистов Освальда Моузли. На второй стороне первого сингла TG, ‘United’, была ‘Zyklon B Zombie’, пародия на «тупорылый панк», полагавшая, что самым панковским поступком будет нюхание не клея, а отравляющего газа Циклон Б. На обложках двух следующих синглов были образы Холокоста – вздымающаяся куча из людских черепов (на ‘Subhuman’), и ходильные рамы, взятые у старых и немощных, перед тем, как их направили в камеру смерти (на ‘Distant Dreams (Part Two)’). Исследования TG злодеяний двадцатого века были умышленно беспристрастными, представлявшими информацию без какой-либо моральной оценки. Но между мучительным осознанием кошмара и нездоровой очарованностью – граничащей с отождествлением – злом лежит нечеткая граница.TG всегда балансировали на краю.

Эта двусмысленность выразилась еще ярче с навязчивым пристрастием TG на педофилии и насильственных похищениях, изнасилованиях и убийствах детей. ‘After Cease To Exist’, пространная неопределенная вещь с Second Annual Report, содержит речь – психопатолога, обсуждающего убийство тинейджера, жертву педофилов-гомосексуалистов, промышлявших в 1970-х в хостелах для мальчиков, убежавших из дома. Первая тысяча экземпляров D. o. A.: The Third and Final Report of Throbbing Gristle (их второго альбома, выпущенного в конце 1978-го) поставлялась с подарком: пародийным девичим календарем на 1979-й год, где в роли модели выступала настоящая маленькая девочка – блондинка Кама Брэндик, которой на вид было около семи лет, была изображена на кровати в одном нижнем белье. На обложке пластинки была фотография еще одной девочки предпубертатного возраста рядом с музыкальным центром, и туда же было вложено фото меньшего размера, на котором Брэндик лежала на коврике из меха в позе полулежа так, что было видно ее трусики. Через пять месяцев после D. o. A. TG выпустили сингл ‘We Hate You (Little Girls)’, где у Пи-Орриджа буквально шла пена изо рта, пока он визжал строчки вроде «Я ненавижу вас, маленькие девочки / С вашими маленькими кудряшками / И вашими красивыми платьями / И вашими маленькими грудями».

TG с самого начала интересовались психопатологией. Одна из их самых ранних вещей, 'Very Friendly', касалась деяний середины шестидесятых Йена Брэди и Майры Хиндли из Манчестера, печально известных «болотных убийц», сексуально пытавших и убивавших детей. Текст Пи-Орриджа обращается к убийству совершеннолетнего молодого гомосексуалиста Эдварда Эванса. Его внимание и к скверным деталям, и к жуткой несвязности убийства спасают ‘Very Friendly’ от обычного ковыряния в дерьме – «немецкое вино», которым Брэди потчует злополучную жертву; то, как кровь забрызгивает молитвенник Английской церкви и изображение диктора Имонна Эндрюса на телеэкране; «кусочки костей и белого мозга», упавшие на «камин совсем рядом с щеткой, которой они чистили дымоход, а на полу, к счастю, был постелен линолеум». Другие же песни – как, например, ‘Slug Bait’, в которой психопат вспарывал живот беременной жещине и откусывал голову ребенку – казались просто беспричинно вульгарными.

Сегодня, после методом дешевого ужаса дэт-металла и индастриала третьей волны (это внуки TG), ‘Slug Bait’ кажется почти банальной. Но в свое время ни с чем подобным рок не сталкивался, возможно за исключением театрального Гранд-Гиньоля Элиса Купера. Пи-Орридж видел свои тексты песен продолжением распространения рок-песен The Velvet Underground в такие табуированные территории, как садомазохизм и героин. У мысли о художнике-преступнике тоже весьма длинная родословная: де Квинси, де Сад, Достоевский, Батай. В книге Культура Бомб, классическом докладе 1968-го года о появлении британской контр-культуры, Джефф Наттолл акцентирует Болотные Убийства как поворотный момент. Невероятные преступления демонических любовников убедили многих представителей богемы, что мир сошел с ума, и безумие, укрытое за аккуратным английским фасадом, поднялось на поверхность. Другие признали, что Брейди, поклонник де Сада, провел в жизнь принципы радикального искусства: «принимайте свои желания за реальность», «все возможно и ничто не запрещено».

Весьма соответствующими были и концерты TG, заключавшиеся в садистских нападках на зрителей. TG занимались «метаболической музыкой», воздействовавшей непосредственно на нервную систему. Их захватывали военные исследования использования инфразвуков в роли несмертельного орудия, когда определенные частоты вызывали тошноту, эпилептические припадки и даже невольную дефекацию. «Люди.. считают, что музыка – только для ушей, но они забывают, что она проникает в каждую частицу тела, в поры, клетки, оказывает воздействие на сосуды», заявил Пи-Орридж. Действие громкости, сверхвысоких и сверхнизких частот и повторяемость вызывали измененные состояния и у самой группы. Пи-Орридж вспоминал, как все его тело дрожало и тряслось; иногда он достигал такой точки, что начинал говорить на неведомых языках, и становился сосудом для сил «извне». TG также использовали освещение для ретинального шквала – конвульсивные стробоскопы, галогенные лампы высокой мощности, направленные прямо в лица аудитории.

 Когда зрители начали ожидать экстремального опыта, настало время изменить сценарий. Первое крупное отклонение TG наступило сразу после Second Annual Report, сверх-низкокачественного предприятия, записанного при помощи только магнитофона Sony, одного конденсатора-микрофона и обычной пустой кассеты. Сингл ‘United’, напротив, был достаточно лощеным, чтобы сойти за поп-музыку: вдохновленная диско песня, задуманная, «чтобы люди влюблялись под нее» (если верить пресс-релизу Industrial Records), могла бы попасть в чарты, если бы не ее немного ущербный грув и сопливый голос Пи-Орриджа. ‘United’ была первой в серии танцевальных вещей в духе электропопа, где-то между Джорджо Мородером и Cabaret Voltaire: пульсирующее порно-диско ‘Hot on the Heels of Love’ с хриплым шепотом Кози; жуткая мерцающая движущая сила ‘Adrenaline’ и ее оборотной стороны ‘Distant Dreams (Part Two)’.

 В типичном для TG повороте, ‘United’ появилась вновь на D. o. A. в настолько сильно ускоренной версии, что ее четыре минуты сократились до шестнадцати секунд верхов, скрипучих, как летучая мышь. D. o. A. не оправдывала ожиданий и в остальном. На альбоме содержались такие архетипичные песни TG, как ‘Hamburger Lady’ (тошнотворная смесь из хныкающих, агонизирующих звуков, навеянная правдивой историей о жертве ожога с обуглившейся до неузнавания верхней половиной туловища), но также и «сольные» вещи, как рапсодия Криса Картера в духе помеси Abba и Kraftwerk ‘AB/7A’ и неожиданно печальная и личная вещь Пи-Орриджа ‘Weeping’, сделанная с использованием четырех разных типов звучания скрипки. Самым жалобным и полным уныния голосом Пи-Орридж бормотал обвинительные строчки вроде «Ты не видела, как я рыдал на полу / Ты не видела, как я глотал свои таблетки» - речь шла о его попытке самоубийства в ноябре 1978-го года, когда он залпом выпил большое количество антидепрессантов и стероидов перед тем, как выйти на сцену в клубе Криптик Уан, и очнулся в отделении интенсивной терапии. Целью его уколов была Кози Фанни Тутти, бросившая его и ушедшая к Крису Картеру, что делает ‘Weeping’ эквивалентом музыки индастриал гимну внутригруппового разлада Fleetwood Mac ‘Go Your Own Way’.

C расширением этой гигантской расщелины в групповом сознании TG Пи-Оридж проводил все больше времени с Монте Казацца, экстремистом и художником перформансов из Сан-Франциско, неофициально ставшим своего рода пятым членом группы и настоящим единомышленником и ментором Пи-Орриджу. Впервые они сконтачились через сеть арт-почту, которая заключалась в том, что люди посылали друг другу рукодельные, замысловато выполненные работы почтой (Пи-Орридж любил посылать Казацце трупики животных). В начале существования TG Казацца помогал группе с концептуализацией и стратегией. Он даже придумал термин «индустриальная музыка» - «изначально это был такой прикол: “индустриальная музыка для индустриального народа”», вспоминает он. «Я совсем не думал, что люди так серьезно отнесутся к этому!». И первым релизом Industrial Records, не относившимся к TG, был сингл Казаццы 1979-го года ‘To Mom on Mother’s Day’ / ‘Candyman’, последняя вещь повествовала об убийце мальчиков по имени Дин Корл, управлявшим в Техасе фабрикой сладостей.

Большую часть 1979-го года Казацца провел в Англии, поддерживая поврежденный дух Пи-Орриджа. «Мне всегда веселее, когда Монте здесь – он заставляет меня быть более экстремальным», говорил Пи-Орридж. Жадный читатель литературы сервивалистов и книг об оружии, Казацца увлек Пи-Орриджа военной символикой. Их концерты в Дерби и Шеффилде в апреле 1979-го года начинались с серии сэмплов из тренировочной пленки армии США с характерными звуками стрельбы из различных высокотехнологичных орудий – гранатометов, безотказных винтовок, управляемых противотанковых ракет, огнемета бронетранспортера. Группа начала одеваться в камуфлированную форму. TG всегда привлекали к себе фанатов, отличавшихся особой фанатичностью, и Пи-Орридж видел возможность создания полувоенной секты. Через рассылку Industrial Records он пригласил поклонников стать агентами TG: «Хотите быть полностью экипированным Гвардейцем Террора? Готовы к действию? Время переходить к сосредоточению силы. НЕ ЧТО ИНОЕ, КАК ТОТАЛЬНАЯ ВОЙНА. ЯДЕРНАЯ ВОЙНА СЕЙЧАС! Тогда отсылайте запрос на каталог имеющегося в наличии вооружения и регалий, неприкосновенных запасов и одежды».

Примерно в это время TG затеяли эксперимент по тоталитарной психологии, несколько вышедший из-под контроля. Прибалдев от сервайвалистской литературы, группа превратила свой дом на Бек-роуд в крепость, с окнами, закрашенными черной краской, колючей проволокой на садовой стене и системой охранной сигнализации. Племя странствующих обрванцев разбило лагерь на пустыре за Бек-роуд, и с их прибытием рост преступности в районе поднялся. «Полиция для нас ничего не сделала бы, поэтому мы решили сами выставить этих людей отсюда», говорит Казацца. «Они превращали нашу жизнь в ад, и мы им ответили довольно интересным макаром». И TG развязали звуковую войну с неприятными бродягами, направляя инфразвуковые частоты на расположение лагеря и причиняя путешественникам массу боли: головные боли, страх, нарушенный сон, кошмары. В результате те собрали свои фургоны и уехали, убежденные в том, что это место было проклято.

Пи-Орридж прекрасно знал, что эти «цыгане» (как их ошибочно называли враждебно настроенные жители городов по всей Великобритании) были близки румынским бродягам, которых нацисты отлавливали и уничтожали как «вредителей». Весь этот случай казался целенаправленным путешествием в темную сторону параноидальной психологии, прото-фашистским образом мышления, поисками козла отпущения и подвержению гонениям. Отшатываясь в отвращении от нищенского уклада жизни бродяг, TG прозвали их «недо-человеками». Из этого периода игры с огнем возникли два сингла. На обложке ‘Subhuman’ был изображен фургон, а текст гласил «У меня кружится голова от ваших болезней / Я хочу уничтожить вас и почувствовать себя спокойнее». ‘Discipline’ появилась в двух версиях. Первая, записанная вживую в берлинском клубе S036, в сущности документирует то, как песня сочинялась на сцене. Получив тему дня от Кози за несколько минут до выхода на сцену, Пи-Орридж придумал экспромтом серию резких приказов: «Я хочу видеть здесь дисциплину!» Длиной в одиннадцать минут, вещь начинается нетвердо, потом приобретает связность, будто бы подвергается тому самому процессу систематизации, который предлагается в ней. Бит звучит похоже на то, как высокий сапог с чавканием топчет нетвердую и низкую почву, а отвратительно режущие звуки создают атмосферу скотобойни. Более поздняя версия, записанная в Манчестере, куда более сжатая: Пи-Орридж с пафосом заявляет: «Мальчики, вы готовы? Девочки, вы готовы? Нам тут нужна дисциплина», как будто бы гибрид вожатого отряда скаутов и фюрера. На передней стороне обложки сингла, TG позируют на фоне здания, когда-то служившего в роли Министерства Пропаганды Третьего рейха, а на оборотной стороне был лозунг, гласивший «Музыка для марша психической молодежи».

Как умудрились TG, люди, порожденные шестидесятыми и различными освободительными движениями того времени, уступить этой притягательности фашизма? На самом деле, существует скользкая зона, где анархизм (или, по крайней мере, та свободомыслящая и либертарианская разновидность анархизма, заключающаяся не в советах рабочих, а в почти солипсистском индивидуализме, в котором все мы деспоты, преследующие каждое свое желание) превращается в любознательное понимание и родственность некоторым аспектам фашизма. Местом встречи становится та гностическая сторона нацизма, касающаяся языческого и первобытного. Исследования Пи-Орриджа культов и тайных сообществ привело его к книгам, рассказывавшим об одержимостях узкого круга нацистов оккультизмом, алхимии и поисками Святого Грааля.

TG еще были «фанатами» Чарльза Мэнсона, одного из нескольких харизматичных социопатов, охотившихся на поврежденных наркотиками детей контр-культуры, и принимавших их в члены суррогатных семей, в которых групповое сознание было чрезвычайно идентично искаженному мировоззрению фигуры отца (Журналисты Робин Грин, Дэвид Долотон и Дэвид Фелтон назвали этот феномен «Кислотным фашизмом» в свей книге Мозгоебы). Увлеченности Пи-Орриджа привели его к концепции Thee Temple of Psychick Youth, сектообразной организации, которую он создал вокруг своей пост-TG группы Psychic TV. Концерт Throbbing Gristle в Манчестере в конце 1980-го был первым, названным «Слет Психической Молодежи». Ранее в том году Пи-Орридж сигнализировал свое новое осознание себя как шамана на четвертом альбоме TG, Heathen Earth, сымпровизированным вживую в студии на глазах небольшой аудитории друзей и единомышленников. Записав единственное выступление в присутствии «членов сообщества», TG попытались создать атмосферу ритуала и церемонии, где может иметь место магия – «слуховая и философская», подчеркивал Пи-Орридж. На обложке, строчка из песни Чарльза Мэнсона – «может ли мир быть таким жалким, каким он выглядит?» - помещена рядом с жутко смотрящейся ветеринарной диаграммой собачьих зубов.

К весне 1981-го года внутренние конфликты TG, вызванные разрывом Кози и Пи-Орриджа, сделали ситуацию непригодной для работы. Пи-Орридж еще чувствовал, что группа уже пережила свою пригодность. Он считал, что Throbbing Gristle двинулась за пределы аграрных блюзовых корней рока и создала новый вид музыки (или анти-музыки), более подходящий для пост-индустрилаьного общества. Теперь, говорил он интервьюеру с радио, «мы должны двинуться туда, где человек встречается с космосом. Я не имею в виду космос в понимании Tangerine Dream; я говорю о том, что находится внутри головы». Уже одно то, что TG создали существенную аудиторию, принимавшую то, что они делали (к моменту выхода Heathen Earth оборот Industrial Records достиг той точки, когда они стали одним из крупнейших независимых лейблов в Великобритании) было знаком того, что надо двигаться дальше.

Практически с нуля TG создали новый жанр, целое субкультурное поле: частично состоявшее из равных им групп (такие единомышленники, уже следовавшие аналогичным путем, как Cabaret Voltaire, Non, SPK, Z’ev, Clock DVA, некоторые из них выпускали пластинки на Industrial Records) и частично из групп, катализированных примером TG (не только в Великобритании, но и в столь отдаленных местах, как Югославия, Австралия и Япония). Удивительно, но Throbbing Gristle практически самостоятельно создали одну из наиболее прочных и плотно населенных областей музыки пост-панка, несмотря на весьма пренебрежительное отношение к самой музыке. Их музыка в чем-то понималась как система доставки их идей – пережиток от предшествующего существования COUM в мире концептуального искусства. TG точно знали, что они делали, и объясняли все своим слушателям в мельчайших, гиперотчетливых деталях. Действительно, можно, в общем-то, пропустить их записи и читать выразительные интервью Дженезиса Пи-Орриджа, обезоруживающе славного малого.

 

 К тому времени, когда TG объявили, что их «миссия завершена», Пи-Орридж начал чувствовать, что индастриал стал превращаться в определенно нездоровую тусовку. Если это и было так, то в этом разумно было бы обвинить самих TG и их стимулирующую идею, что крайности мироздания почему-то более реальны или адекватны, чем середина. Самым вопиющим примером группы, «неправильно понявшей» TG, были Whitehouse, коллектив, который Пи-Орридж не переносил на дух. В аннотации к дебютному альбому Birthdeath Experience, лидер Уильям Беннетт обещал, что «это будет самая брутальная и экстремальная музыка всех времен». Издавая при помощи синтезатора Wasp пагубный нойз и записывая для максимального искажения все так, чтобы показатели зашкаливали, Беннетт безо всяких угрызений совести преследовал свое «видение… скорушительного, тиранического саунда». Пренебрегая битом, мелодией и структурой, обрезая все связи с предшествовавшими музыкальными жанрами, Whitehouse породили микрожанр индастриала «уши – это раны», который позже стали называть «силовой электроникой».

Их целью было «обрезать чистые состояния человека», что, по мнению Беннетта, означало насилие и сексуальное осквернение, выраженное в таких песнях, как ‘I’m Coming up Your Ass’ («Я кончаю тебе в жопу») и ‘Cock Dominant’ («Господствующий хер»). На своих живых «акциях» (названных так в честь венских акционистов) Беннетт кричал такие строчки, как «Это ваше право убивать, это ваша природа, блядь!», и после примерно пятнадцати минут расщепляющего череп нойза, гвалта в толпе, швыряния бутылок и кровопролития, обычно приез