Gang of Four. The Mekons. Delta 5. Au Pairs .

В Британии 1970-е длились как один сплошной долгий кризис. Бесконечные забастовки, отключения электричества, налеты запасливых домохозяек на супермаркеты, повышающийся уровень преступности, студенческие протесты, расовые бунты, поднимающийся на улияцах фашизм, террористическая кампания ИРА, распространившаяся за пределы Ольстера… Королевство было разобщенным и бурлило от негодования. Кто-то горевал об утраченной имперсокй роли нации и испытывал отвращение к мультикультурной реальности современной Британии. Другие настаивали на революции, в каждой удачной индустриальной акции видя победу рабочих, приближавшую Славный День еще на чуть-чуть.

В середине семидесятых профсоюзы были на пике своей силы. Их рядовые члены понятным образом требовали подъема зарплат, не отстававших от неудержимо растущей инфляции – но из-за этого, естественно, быстрее росли цены, и страна ощущалась еще более неуправляемой. Используя весь арсенал орудий – забастовки солидарности, второстепенные пикетирования – профсоюзы эффективно свалили Консервативное правительство в 1974-м. Во время периода лейбористского правления, последовавшегоза этим, многие почувствовали, что Британский конгресс тред-юнионов эффективно управлялся премьер-министром Джимом Кэллаханом. Усилися неизбежный уклон вправо. Люди предполагали, что военные задумывают устроить переворот, и шептались о частных армиях, якобы тренировавшихся под управлением отставных бригадиров в английских лугах под покровом тьмы. Появились законные группы давления – Ассоциация среднего класса и Национальная ассоциация свободы, посвятившие свою деятельность укрощению профсоюзов, восстановлению «ухудшающихся стандартов» и возвращению слова «Великая» на его надлежащее место перед словом «Британия».

В контексте такой поляризации решение группы студентов университета Лидса назвать свою группу Gang of Four было провокационным жестом. «Шайка четверых» изначально было уничижительным прозвищем лидеров китайской Культурной революционной группы, управлявших страной некоторое время после смерти Мао в сентябре 1976-го, до тех пор, пока их не арестовал новый премьер. Культурная революция 1965-68-го - маоизм в своем самом радикальном и бескомпромиссно анти-буржуазном проявлении – был все еще свеж в памяти публики. В 1977-м году во многих британских студенческих городках действовали группы маоистов.

Члены группы не были маоистами, и даже не имели членских билетов ленинситов-марксистов, но они были несомненно продуктами левацкой университетской культуры семидесятых, которая даже больше, чем предыдущее десятилетие, характеризовалась студенческой воинственностью. Самым модным курсом считалась социология: ее классовое сознание и безусловная приверженность социальной справедливости делала ее привлекательной для радикалов любого рода. Студенты восхваляли такие троцкистские группы, как Интернациональная марксистская группа и Интернациональные социалисты (позже переименованная в Партию социалистов и рабочих) и присоединялись к рядам пикетчиков вместе с бастующими шахтерами и докерами.

Пока преданные активисты разглагольствовали о линии партии по учебнику, менее организованная академическая культура левого толка была основана на принципе идеологической разношерстности – модный левацкий автодидактизм, подкрепляемый подержанными книгами в мягких обложках и руководствами для новичков по ключевым мыслителям двадцатого века. Большие куски Грамши, Лукаша и Альтюссера, с подливкой из Беньямина и Брехта, гарнированные ситуационизмом (Покидая двадцатый век, тонкая, зеленая, привлекательно оформленная антология текстов и рисунков Интернационала Ситуационистов, была объектом фетиша радикального шика того периода). Порой смешивающая несовместимые системы мышления, получавщейся в итоге мешанине не хватало точности со строгой позиции академиков и идеологов. Но в рок-музыке отсутствие точности скорее бодрит и возбуждает. Если же ее слишком много, то получается просто сурово, но Gang of Four сумели выдержать нужный баланс. В великой традиции британского арт-рока, теория помогла им достичь таких концептуальных прорывов, которые были не под силу более органично развивавшимся группам.

Департамент изобразительных искусств Университета Лидса, породивший Gang of Four и братские им группы The Mekons и Delta 5, поощрял концептуальный подход. Теория считалась неразделимо сплетенной с художественной практикой. Ти. Джей. Кларк, глава департамента, был членом недолго просуществовавшего британского подразделения Ситуационистского Интернационала. Терри Аткинсон, преподаватель студийной живописи, расхаживавший вокруг и обсуждавший студенческие работы, в свое время входил в состав группы «Искусство и Язык». Опираясь на марксизм и теорию эстетики, «ИиЯ» создавали работы, совмещавшие визуальные материал с текстом (политические плакаты, философию, даже музыкальные партитуры). На некоторое время все они отказались от производства искусства в пользу критики. Тому Гринхалгу из The Mekons нравился саркастичный, воинственный подход «ИиЯ» - то, как они набрасывались на других критиков за то, что те были «неотесанными и содействовали загадочности искусства». Проникнувшись такой эмоциональностью, The Mekons и Gang of Four создали своего рода мета-рок, крайне самокритичный и бдительный.

Лидс до необычного густо был заполнен студентами-художниками: так же, как и университет, говорит Гринхалг, «в Политехникуме Лидса был собственный отличный департамент искусства, где проходило много работы с перформансами и видео. И еще был Лидский колледж искусства». Добавьте сюда всех прочих студентов, посещавших курсы в университете или политехникуме, и получите рецепт напряженного соперничества студенчества и городских жителей. «Это был северный рабочий город, в самую середину которого бросили кучку студентов, большинство из которых были родом не из Йоркшира», говорит Хьюго Бернем, ударник Gang of Four. «Довольно часто можно было услышать выражение “Сраные студенты!”»

Напряжение нарастало благодаря небезосновательному наблюдению, что студенты благодаря правительственным стипендиям «ни хера не делали», пока простой народ вкалывал. Или, скорее, все больше не вкалывал, а томился в ожидании пособия по безработице. В индустриальных областях Йоркшира безработица увеличилась более чем в два раза между 1973-м и 1978-м годом (достигнув 6 процентов), с упадком традиционной тяжелой индустрии. Перспективы молодежи на будущее сужались, а крайне правые силы процветали. Лидс стал северным оплотом для крипто-фашистского Национального фронта, а такие недвусмысленные нео-нацистские организации, как Британское движение и Лига Святого Георгия также были весьма активны в этом районе. «На наш первый концерт пришли скинхеды с целью устроить бучу», вспоминает Бернэм. «Было реальное напряжение. Скины дразнили Энди Джилла, а потом он ударили одного из них по лицу гитарой». По иронии, коротко-остриженного Бернэма самого часто принимали за бритоголового. «Они видели меня с короткими волосами, в ботинках «Доктор Мартенс», подтяжках и черной куртке Херрингтон, и подходили, чтобы спросить, не фанат ли я Skrewdriver, группы в стиле “ой!”».

Бернэм на самом деле изучал драму в Лидсе, колеблясь между попытками создать радикальную театральную группу и игрой в регби, эта игра подходила его коренастому строению. «Я тяготел к этим пьющим художникам, они казались самими интересными из всех. В Лидсе было две пьющих группы, на самом деле: студенты-художники и анархисты». Центром тусовки был паб под названием Фентон, стратегически размещенные посередине между универистетом и политехникумом. У этого заведения была давно устоявшаяся репутация места, где зависают либералы левого толка, а его хозяева смешали несколько поколений радикалов и нон-комформистов: бородатые ископаемые шестидесятники, геи, анархисты и «молодая шпана» в своих кожаных плащах и Докторах Мартенсах. «Там всегда было битком народу, люди протискивались туда и просто без умолку трещали», вспоминает Гриналг. Вместе с Департаментом изобразительных искусств Лидса, закваска из алкогольных споров в Фентоне сформировала Gang of Four и Mekons.

Gang of Four кормились разногласиями. «Энди действительно овладел искусством опускать людей», говорит Бернэм. «Он мог затравить тебя. Это ясно уже из его стиля игры на гитаре, оно очень вспыльчивое». Полагаясь на неровный, отрывистый стиль, в котором ритм исполняет роль соло, разработанный Викло Джонсоном из новаторов паб-рока Вк Feelgood, Джилл вырезал кремниевые гармонии и расщепленный фанк, заставляя слушателя от осколков и стружки, выскакивавших из динамиков.

Любовь к Dr Feelgood – их разобранному саунду и атмосфере едва сдерживаемого насилия – объединила Джилла, Бернэма и вокалиста Джона Кинга. Но где-то между их первым концертом в мае 1977-го и их первой записью, Damaged Goods EP в октябре 1978-го, произошла решительная трансформация. Нанятый по объявлению, описывавшему группу в терминах Feelgod как «быструю ритм-энд-блюз группу», басист Дейв Ален толкнул группу прямо в зону панк-фанка. Сложивший музыкант, поработавший сессионщиком, Ален хотел играть музыку «типа Стиви Уандера, но тяжелую», прежде, чем познакомился с Gang of Four. В свою очередь the Gang научили своего басиста играть более редко – «четверть из всех тех нот, которые он способен был сыграть», по словам Бернэма. Gang of Four держали свою музыку резкой и суровой. ЭндиДжилл чурался эффектов, уплотняющих звук, вроде фузза или дисторшна, а Бернэм игнорировал шумные брызги тарелок. Группа определяла свое звучание как уклонением от вещей, так и позитивным выбором. «Вместо гитарных соло у нас были анти-соло, где ты просто прекращал играть, оставляя дыру», говорит Джилл. Сама материя саунда группы была особенной и провоцировала споры. Ламповые усилители были запрещены, говорит Джилл. «Любой гитарист сегодня хочет ламповый комбик – как необходимое условие «жирного» рокового тона, той «теплоты», о которой говорят люди. У меня были транзисторные усилители – у них звук более хрупкий, чистый и холодный. Gang of Four были против теплоты».

Gang of Four не дружили так же и с жарой рок-спонтанности, интуитивной расслабленности, позволяющей песням органично произрастать из джемов. «Не джемовать – это было ругательным словом», говорит Джил. «Все продумывалось заранее». Бернэм выдумывал необычные партии для ударных, которые переворачивали или препятствовали обычным методам рока ритмического движения – «продолжительное падение вниз по лестнице» в “Guns before Butter”, механистическая петля в “Love Like Anthrax”. Вместо нагромождения инструментов в слоистую стену звука, Gang of Four давали всем своим инструментам место для того, чтобы дышать. Гитара, бас и ударные существовали на более-менее равных условиях. И в самых захватывающих их песнях – упругий геометрический пароксизм ‘Natural’s Not In It’, к примеру – все работали в качестве ритма.

Этот равноправный баланс между инструментами воплощал коллективистские идеалы группы. «Это демократичная музыка, и здесь у нас нет звезд», сказал Джон Кинг Sounds в 1978-м. В интервью NME Дейв Аллен заявил: «Gang of Four не верят в индивидуала, и мы считаем, что все, что ты делаешь – это “политика”, с маленькой буквы “п”». Эти идеалы распространялись на каждый аспект существования группы, от совместного сочинения музыки и деления издательскиз прав на четверых до непрекращающихся яростных дебатов о внутренних делах и внешних вопросах. И каждый член группы и ее антуража получал одинаковую зарплату (тридцать фунтов), кроме техников, которым во время гастролей платили в два раза больше.

В свои ранние деньки the Mekons были продолжением этого разросшегося коллектива. «Бланка учреждения, подтверждающего это, у них, конечно же, не было, но Gang of Four и The Mekons были по сути кооперативом с общей аппаратурой и репетиционной базой», говорит Бернэм. «Мы давали вместе концерты, где по очереди были хедлайнерами». Тем не менее, версия демократизированного рока The Mekons разительно отличалась от Gang of Four – менее дисциплинированная и зажатая, более беспорядочная и небрежная. Принципы, на которых основывалась группа, как гитарист Кевин Лайсетт сказал NME, заключались в том, «что каждый мог делать это; что мы не хотим быть звездами; что фиксированной группы не будет как таковой, любой может присоединиться к ней, и все бы менялись инструментами: что никакой дистанции между аудиторией и группой не будет; и что мы вовсе не какие-то особенные». Основатель группы Марк Уайт никогда не играл на басу до этого и на первом их джеме играл на струнах дверным ключом; Лайсетт играл на раздолбанной подержанной гитаре, стоившей десять фунтов. Обильно смешивая непринужденность с неспособностью, ранние концерты Mekons были «полнейшим хаосом арт-нойза», вспоминает Бернэм. «Они разогревали Gang of Four на нашем втором по счету концерте, и у них на сцене стоял диван, исполнявший роль космического корабля – на нем так и было написаны краской слова “КОСМИЧЕСКИЙ КОРАБЛЬ”. Это было гениально и весело». Тексты песен, читавшиеся с листа бумаги, переливались в импровизированную бессвязную речь; друзья бродили по сцене и за кулисами. На другом концерте их сет развалился из-за того, что порядок очередности песен у каждого члена группы был написан по-разному.

Придерживавшиеся панк-идеала «кто-угодно может делать это» еще серьезнее, чем Swell Maps, The Mekons обязаны были исчезнуть. Удивительно, но к своему второму концерту, выступлению на разогреве у шотландских поп-панков The Rezillos в F-Club, ведущем клубе Новой волны Лидса, они попдисали контракт на запись пластинки. Боб Ласт был на этмо концерте и решил, что The Mekons были бы отличной группой для того чтобы начать его Fast Product, все еще не выпустивший тогда ни одного продукта. Немного обескураженные тем, что их так поспешно обставили их, казалось бы, менее серьезно настроенные братья, Gang of Four расслабились, когда вскоре они тоже подписали контракт с Fast Product.

Спотыкающаяся фура, груженая грубыми гитарами и пещерными ударными, дебют The Mekons 'Never Been in a Riot' был соническим арументом в поддержку предположения, что рок «единственная форма музыки, которая на самом деле лучше исполняется людьми, не умеющими играть на своих инструментах, нежели людьми, которые умеют», как сказала Мэри Харон из Melody Maker. Не все поначалу купились на этот аргумент. Rough Trade не купились буквально, отказавшись взять копии сингла и заявив, что он слишком некомпентентный. «Вскоре после этого, тем не менее, его признали Синглом Недели в NME», вспоминает Ласт. «И все захотели его, в том числе и Rough Trade».

Печать одобрения NME была еще более значительнее от того, что поставил ее главный эксперт по панк-року газеты Тони Парсонс, принявший текст песни 'Never Been in a Riot' за вдохновленный стеб над мачизмом уличных драк The Clash (‘White Riot’, аллюзия к «пулеметами Найтсбриджа» в ‘1977’, и так далее). По словам Тома Гринхалга, песня скорее была о признании своей уязвимости: «Что ты можешь оказаться в мятеже и быть испуганным. Открыто говорить об этой слабости, а не пытаться притворятясь». Все это было частью скромной и гуманной программы – нежелание быть неправдоподобными. позже в 1978-м году, Парсонс брал у группы интервью для специального материала в NME, в котором Лидс назывался «новым Акроном». продолжая хранить свои идеалы, The Mekons настояли на том, «чтобы не было ни фотографий группы, ни фамилий членов… мы не хотим позиционировать себя как ИНДИВИДУАЛЬНЫХ ЛИЧНОСТЕЙ!». Сейчас Гринхальг говорит «Мы не хотели фотографироваться для NME, поэтому мы сделали такое кукольное создание и повесили ему на шею гитару». Фотограф Стив Диксон все равно тайно сделал их снимок.

Пока The Mekons переворачивали с ног на голову традиционный для рок-мужчин культ личностей и его панк-наследника (героических партизанов с гитарами в духе Страммера/Джонса), Gang of Four постепенно приобрели репутацию таких «новых, улучшенных Clash» агит-панк, достойно подкованный теоретически. ‘Damaged Goods’, заглавная песня с их дебютного миньона, показала, что группа сделала свои домашние азадния по марксизму и знала, что такое «фетишизм товаров потребления» и «реификация» (термин, использовавшийся Лукачем, и относящийся к чувству обезличенной объектификации, которое испытывают индивиды, захваченные процессом массового производства и свободным рынком). ‘Damaged Goods’ использовала язык коммерции и индустрии как призму, чтобы предложить сбивающее с толку понимание вопросов сердечных. С мрачной остроумностью песня представляет разрыв между любовниками в терминах возмещания убытков и эмоциональных затрат: «Открой кассу/Дай мне сдачу/Ты говорила, что это мне будет полезно… Ты говорила, что дешевая, но ты обошлась мне слишком дорого».

Другая выделяющаяся на миньоне песня, ‘Love Like Anthrax’, рассматривала любовь еще более холодно и бессердечно. Музыка сама по себе была отстраненной: «этот причудливый, полностью роботизированный ударный бит был совмещен со странной закольцованной басовой партией из двух нот так, что акцент и баса, и ударных выскакивал в совершенно неожиданном месте», говорит Джилл. «А затем моя гитара вступала с беспорядочным бесформенным нойзом». В 1978-м году фидбека в роке не слышно было довольно давно, и унылая какофония Джилла не имела ничего общего с контролируемым, но диким использованием фидбека, чтобы смазать линии мелодии, или взрывным белым шумом Velvet Underground. В романтической традиции рока, фидбек обычно обозначал поглощающий, океанический, обморочный наплыв дионисийского забвения. В руках Джилла он звучал просто как мигрень. Что прекрасно подходило лейтмотиву ‘Anthrax’: любовь – это подрывающая здоровье лихорадка мозга, что-то, чего любой здравомыслящий человек избегает, словно чумы. Кинг стенает о том, что чувствует себя словно «жук, перевернутый на спину»: он парализован, буквально истощен – его томящиеся от любви мысли сочаться тонкой струйкой, «словно моча», утекающая в канаву.   

‘Love Like Anthrax’ построена, словно некий брехтианский стереофонический дуэт: в одном канале Кинг стонет плач раненного любовника; в другом Джилл зачитывает вслух сухие, как пыль, детали процесса записи. Бернэм как-то сравнивал ‘Anthrax’ с полиэкранной техникой в фильме Годара 1975-го года Номер Два, в котором повседневная жизнь рабочей французской семьи состыковывается с более диссонантными, интимными сценами тех же персонажей. Джилл и Кинг возглавляли студенческое киносообщество Университета Лидса, так что должны были быть знакомыми с работой Годара: намеренно выставленные напоказ способы производства (как, например, хлопушка, так часто попадающая в кадр в Китаянке), разъединенность (ошибки в последовательности кадров, несовпадающие линии глаз, резкие смены кадров, несогласованность между образами и звуковой дорожкой), попытки персонажей сломать четвертую стену, чтобы общаться с аудиторией, и всевозможные прочие стилистические уловки, рассчитанные на то, чтобы зритель осознавал, что фильм – это артефакт и выдумка. Gang of Four и Годар оба осторожно относились к соблазнам выбранных ими художественных форм: последний описывал кино как «самого прекрасного жулика во всем мире». Схожей была и мета-осведомленность: Годар, ветеран журнала Cahiers du Ciné ma, писал: «Я остаюсь таким же критиком, каким был и раньше… Единственное различие в том, что теперь, вместо того, чтобы писать критику, я ее снимаю на пленку». И тот, и другие оба неизбежно сталкивались с обвинениями от традиционалистов: слишком много концепции и теории, недостаточно эмоций, чувственности и теплоты.

У экспериментального режиссера и агит-фанковой группы был один общий источник: анти-натуралистичный, бессовестно дидактичный театр Бертольда Брехта. Названный Брехтом «эпический театр» сталкивал зрителя с условной и абсурдной реальностью. Вместо ощущения, что беды героя шли в соответствии с предопределенной природой реальности (и потому они носили благородный характер, по законам трагедии), ты должен был ощущать, что «страдания этого человека меня приводят в смятение, потому что они излишни». «Эффекты отчуждения» Брехта отделяли зрителя от его «естевтенных реакций», прорезаясь через так называемый реализм и предлагали взглянуть мельком на глубинные структуры, управляющие нашими жизнями. Брехтовский императив - «все естественное должно иметь пугающую силу» - увязывался с другим марксистким мыслителем, Антонио Грамши, чьи работы были заново открыты в 1970-х. Правящий класс вызывал «гегемонию» (самая любимая концепция Грамши) тем, что заставлял образы мира казаться простым «здравым смыслом». Радикальная критика, по Грамши, должна была разоблачить все, что кажется «само собой разумеющимся», а на самом деле сконструировано кем-то, «истина», угождающая чьим-то интересам.

Боб Ласт, будучи фанатом Брехта до такой степени, что повесил его портрет на стену своей квартиры в Эдинбурге, включил эффекты отчуждения в оформление Damaged Goods. «Группа прислала мне письмо, в котором очень детально рассказывала, что они хотели видеть на обложке», говорит он. В письмо был вложена вырезка из газеты с фотографией матадора-женщины и быка, вместе с надписанным диалогом: матадор объяснял: «Ты же понимаешь, что мы рождены в развлекательном бизнесе, мы должны давать зрителю то, что он хочет. Мне не нравится заниматься этим, но я зарабатываю в два раза больше, чем могла бы иметь, если бы работала с 9 до 5». А бык ворчит в ответ «Я считаю, что наступает время, когда надо отвечать за свои поступки». В итоге Ласт пренебрег желаниями Gang of Four и изготовил другую обложку, но воспроизвел письмо и неаккуратно вырезанную фотографию из газеты на задней стороне обложки. «Группа так до конца и не успокоилась, но я уверен, что они, так интересующиеся деконструкцией, поняли – с таким жестом не поспоришь!»

Вышедший осенью 1978-го, Damaged Goods был встречен на ура: вот появилась группа, нашедшая совершенно новый способ пересечь эту тернистую опасную зону, известную как «политика в роке». Резкие, но общедоступные, Gang of Four избегали и поучительного протеста в стиле Тома Робинсона, и зловещего дидактизма авангардистов вроде Генри Кау. Радикальная форма, радикальное содержание; но при всем этом под это можно было танцевать.

После Damaged Goods Gang of Four приняли сомнительное решение, при поддержке Ласта, покинуть независимый сектор и подписать контракт с крупным лейблом. Мысль о том, чтобы достичь максимально возможного количества людей, была вполне логичной, учитывая пропагандитский императив группы. Это также соответствовало самому главному их предубеждению: индустрии развлечений. Было гораздо более провокационнее усилить противоречия и действовать прямо в центре индустрии рок-досуга. Другие политизированные группы агонизировали из-за связей с мультинациональными конгломератами, то Энди Джилл утверждает, что он и его товарищи, считали считали мечту The Pop Group и The Slits «сбежать из Вавилона была абсурдным выкручиванием рук, несмотря на всю нашу любовь к этим группам. Для нас смысл был не в том, что бы быть “чистыми” – песни Gang of Four часто говорили о невозможности оставаться с чистыми руками. В наш план не входило быть на действительно независмом лейбле, если такая вещь вообще существовала». их расположения искало несколько лейблов, но фаворитом оказалась EMI, как раз из-за своего монолитного размера и мягкой репутации. Вместе со своим охватывающим весь земной шар мускулом лейбл предложил им удивительную степень творческого контроля. По словам Джилла, это была почти что сделка по лицензированию и производству, где Gang of Four передавали пленки законченного альбома, записанного самими. Группа также сама оформляла свои обложки альбомов, афиши, рекламные объявления в прессе и значки.

The Mekons выпустили второй сингл на Fast Product в конце 1978-го – инди-триумф «Where Were You?», который полностью продал весь свой тираж в 27500 копий. Но и они со временем склонились к тому, чтобы перейти в высшую лигу – подписали контракт с Virgin. «Боб Ласт убедил нас, что нет никакого морального превосходства в контракте с незавсимым лейблом», говорит Том Гринхалг. Пойманные врасплох успехом, The Mekons нечаянно сделали себе карьеру, и оказались на таком уровне концертной деятельности, финансирование которой мог обеспечить только крупный лейбл. Непреодолимое восхождение группы, наверное, достигло высшей точки в марте 1979-го, когда они фигурировали в списке исполнителей концерта, которому пресса дала только лишь наполовину шутливое прозвище «Концерт века»: выставка «новой музыки» в Лицее, в которой принимали участие Gang of Four и еще одна группа с Fast Product, Human League, вместе с The Fall и Stiff Little Fingers. Но через некоторое время после этого попытка The Mekons проникнуть в мейнстрим закончилась неудачей.

Большой успех не очень-то подходил группе, чьей отличительной чертой был любительский шарм. Вся жизнь была выкинута из их дебютного альбома, The Quality of Mecy Is Not Strnen, записанном в самой лучшей студии Virgin, Manor. К концу 1979-го года группа казалась безнадежно запутанной, отрицающей в интервью, что они когда-либо хотели сделать своим достоинством неспособность («мы всегда отчаянно старались играть хорошо», говорил Гринхалг Melody Maker). Они постепенно изменили своим ранним принципам (никаких фотографий, никакого культа личности), но были слишком скромными, чтобы воспользоваться возможностями славы. «Когда мы начинали, единственной причиной нашего существования было то, что мы выпустили эту ужасную пластинку, которая вообще не должна была выходить», говорит Гринхалг. «И мы были группой, которая не должна была существовать. Теперь мы на той ступени, когда эти причины существования уже неуместны… так что это большой вопрос, что мы из себя представляем?». Понадобится пять лет – гораздо позже, чем их выгнали с Virgin после этого тусклого дебютного альбома – прежде чем The Mekons открыли новую замечательную цель для себя, после болезненного, судорожного процесса обретения себя заново.

Пока The Mekons усиленно пытались продвинуть Quality of Mercy, Gang of Four выпустили свой дебютный сингл на мейджор-лейбле, ‘At Home He Feels Like A Tourist’, критиковавший досуг и развлечения как суррогаты настоящего удовлетворения и стимуляции. Хоть слова ее были сложны для понимания, но в музыкальном плане это была самая неистовая и неодолимая вещь Gang of Four. Гитара Джилла полосовала роботизированные гипнотические сети из баса и ударных, звучавших как «извращенное диско», по словам Джона Кинга. Сингл, в поддержку часто вечерами ставившийся на Radio One, быстро достиг 64-е места в чартах, после чего группу пригласили появитсья на Top of the Pops: золотая возможность проникнуть в самое сердце массового культа, потому что появление перед аудиторией в восемь миллионов совершенно точно протолкнуло бы сингл в Топ 30 на следующей неделе. Но в день программы продюсеры придрались к строчке «резинки (rubbers), которые ты прячешь в своем верхнем левом кармане», которая была частью куплета о дискотеках, делающих свою прибыль через продажу секса, или его обещания. Gang of Four предложили заменить грубый сленговый термин, обозначавший «презервативы» на более нейтральное и двусмысленное «пакетики (packets)». Top of The Pops настаивал на том, чтобы слово заменил на «мусор (rubbish)», потому что слово «пакетики» звучало слишком очевидно замененным, а им не хотелось, чтобы кто-либо узнал, что имела место цензура. После неистовых дебатов, за несколько минут до того, как должна была начаться запись, Gang of Four отказались.

‘At Home He Feels Like a Tourist’ продолжала свой подъем, несмотря на это, и TOTP продлило свое приглашение снова, но на тех же условиях. «Мы держались своей позиции», говорит Бернэм. «Мы были в этом решении едины, и это было здорово. Но, глядя назад, отказ выступить на TOTP по существу убил нашу карьеру». Бернэм убежден, что сингл мог выстрелить в Топ 30 после выступления группы. «К тому же мы не потеряли бы поддержку большого количества людей на EMI. До сих пор помню раздражение на лице человека из отдела промоушена, когда мы заявили, что не будем выступать на TOTP…».

Entertainment!, дебютный альбом, пользовался умеренным успехом у критиков и покупателей, но по стандартам Gang of Four этого оказалось недостаточно, учитывая их масс-культурные амбиции. Если же рассматривать его как художественный объект (и учитывая его долговременное влияние), то альбом был чем угодно, но не неудачей. один из определяющих шедевров пост-панка, каждый аспект которого – тексты песен, музыка, оформление (знаменитая обложка с обманутым индейцем, жмущим руку ковбою, жаждущему эксплуатировать его) – был безупречно выстроен. Выделялось само звучание пластинки: трезвое, плоское, наглое и в то же время расплывчатое. Entertainment! порвал с традициями рок-записи, и звучал крайне «сухо», в техническом звукорежиссерском смысле, «без реверберации, без звона ударных», говорит Бернэм. Не было предпринято попытки запечатлеть живое звучание группы, никаких попыток симулировать исполнение музыки в едином акустическом пространстве. «Оборачиваясь назад, было бы неплохо услышать эти песни записанными ближе к тому, как мы звучали на сцене». Но это была часть достижения Entertainment!, его эффект отчуждения: это явно был студийный артефакт, хладнокровная конструкция.

Entertainment! был сухим и в эмоциональном плане тоже, пользуясь марксистским анализом как скальпелем, чтобы препарировать мистификации любви, «капиталистической демократии» и самого рока. Песни изображали отношения и ситуации в схематичной манере: даже несмотря на то, что Джон Кинг часто пел от первого лица, имел место элемент деперсонализации, ощущение, что люди-герои песен боролись с обезличенными социальными силами. Как предложил Грейл Маркус (один из первых сторонников группы), персонажи их песен часто казались на грани того, чтобы узреть сквозь «ложное сознание» и понять структурные реальности, управлявшие их существованием. Но им никогда не удается это до конца. Так ‘Contract’, одна из самых обессиливающих песен на Entertainment!, перделывает брак в понятиях бизнес-соглашения, «контракт в наших общих интересах». Песня быстро движется от конкретных особенностей несчастливого брака – разногласия, неутешительный секс – к более крупной картине: «эти социальные мечты/Приводятся в практику в спальне/Настолько ли она интимна?/Наша борьба в спальне?». Отмежевываясь от «принуждения чувств» консюмеризма, ‘Natural’s Not In It’ похожим образом настаивает на том, что «невозможно убежать от общества». На более мета-критическом уровне, ‘Not Great Men’ бросает вызов истории, написанной с позиции героических личностей вроде королей и генералов, при этом игнорируя маленьких людей, которые строили дворцы и сражались в войнах. В Sounds Гэри Бушелл нашел источник песни в любимом стихотворении Брехта «Рабочий читает историю», завершавшемся следующим куском: «На каждой странице – победа/Кто приготовил пир для победителей?/Каждые десять лет – новый великий человек/Кто заплатил по счетам?».

Тогда и сейчас, политическая поп-музыка обычно происходит с позиции «чистоты» - будь это протест, указывающий пальцев на виновных, или противоречивый социальный комментарий, все равно проблема где-то вон там. Но песни Gang of Four вовлекали слушателя в сами процессы подвержения критике, нежели комфротно разделяли мир на праведных «нас» против безнравственных «них». Это, конечно, не означало, что врагов, с которыми стоило бы бороться, не было. Весной 1979-го, Gang of Four принимали участие в месячном турне Боевое Развлечение под эгидой Рок Против Расизма, серии концертов по всей стране с участием более тридцати групп в меняющихся составах. Главной мишенью этой обширной кампании был Национальный Фронт, выставивший кандидатов на каждое имеющееся кресло парламентария в приближавшихся всеобщих выборах мая 1979-го года, тем самым получив право передавать в эфире партийные политические передачи. Фоном же для этого стал кажущееся неизбежным падение лейбористского правительства Кэллахана и его смена консерваторами под управлением Маргарет Тэтчер.

В телеинтервью в январе 1978-го года Тэтчер выразила обеспокоенность иммиграцией, использовав как метафору «затопление» для описания воздействия мультикультурализма на британский «характер» и образ жизни. Отвечая на вопрос о Национальном фронте, она сказала, что пусть большинство людей не согланы с позицией этой организации по имииграции и репатриации, «по крайней мере, она говорит о каких-то проблемах». В отличие от нее, Дэвид Уиджери, ключевой представитель Рока против расизма и Антинацистской Лиги, представил разноцветную коалицию рабочих и меньшинств, объединившихся, чтобы построить разнородную британскую культуру: «Она считает, что это нас “затопляет”», сказал он NME, «но я хочу, чтобы это затопило ее».

Лидс был на линии фронта этой культурной войны. Отчасти из-за большого студенческого населения, он был первым городов в Британии, создавшим локальное отделение Рока Против Расизма. Но некоторая часть молодежи из рабочего класса ощутила давление экстремистских крайне-правых группировок. Национальный фронт создал в Лидсе так называемый Панк Фронт, пытаясь завербовать членов в Ф-Клубе. То время было пронизано такой обоюдной паранойей, что одна марксисткая газета, The Leveller, заявила, что буква F в названии F-Club означает «фашистский» - это заявление привело в бешенство промоутера Джона Кинэна, социалиста, помогшего организовать несколько концертов Рока Против Расизма. Лидс также был местом рождения Рока Против Коммунизма, при участии местных крайне-правых панк-групп вроде The Dentists, чей репертуар включал в себя такие песни, как ‘Kill The Reds’, ‘Master Race’ и ‘White Power’. Фашистские молодчики атаковали расистские меньшинства, гомосексуалистов и левацкую моодежь. «Наш паб, Fenton, был известен как место, где тусовались все коммунисты, хуложники и педики», вспоминает Джилл. «Как-то раз около двадцати головорезов из Национального Фронта вломились туда и все разгромили. Было похоже на салун на Диком Западе, повсюду летали стулья, били людей и разбивались стаканы». Скинхедовские шайки бродили и по студенческим городкам: «Время от времени вспыхивали небольшие битвы – люди кидали друг в друга всякими штуками».

Фашистские скинхеды часто появлялись на концертах Gang of Four, The Mekons и их союзников, затевали драки в толпе, бросались в группы оскорблениями и метательными снарядами. Состав группы Delta 5 – два парня и три девушки, одетые в феминистком стиле унисекс того времени – особенно оскорблял команду головорезов: Роз Эллен обвинили в том, что она «коммунистская ведьма» на одном из концертов. Девушки же отвечали, чем могли: на другом концерте Бетан Питерс схватила подростка, делавшего рукой «зиг хайль» и ударила его головй об сцену.

Хотя движение за «политическую корректность» еще не расцвело, сатира на британское научное сообщество Малькольма Брэдбери 1975-го года Учитель истории способствовала все более распространившемуся мнению, что высшее образование это рассадник модного радикализма. Старомодные люди резко осуждали торгашей теорий, вышедших далеко за рамки традиционных либеральных предрассудков объективности и баланса, «истины и красоты», с их отвратительным сбродом «измов» - расизм, сексизм, классизм, эйджизм. И на самом деле, в политической культуре семидесятых, сформировавшей Gang of Four, The Mekons и Delta 5, люди имели обычай пользоваться выражением «звучит идеологически» без малейшего налета иронии. «Когда я пишу, то стараюсь очень сильно убедиться, что все слова надежные, что в них нет ничего сексистского», Марк Уайт из The Mekons говорил Sounds убедительно. «Так что большинство ранних наших песен были специально написаны как будто бы от лица тряпки».

Женщины из Delta 5, тем временем, часто писали с позиции вызова, индифферентности, самоуверенности и неподступной автономии. ‘Mind Your Own Business’, их дебютный сингл, был до смешного хладнокровным и отчужденным, решительно запрещавший вход кому-то, стремящемуся к близости и участию: «Могу ли я вмешаться в твой кризис?/Нет! Не суй нос не в свое дело!». ‘You’, второй сингл, был еще забавнее и состоял из ряда обвинений и упреков «Кто опередил меня в булочной/ТЫ, ТЫ, ТЫ, ТЫ!...Кто любит секс только по воскресеньям/ТЫ, ТЫ, ТЫ, ТЫ!». Как и Gang of Four, Delta 5 делала отчуждающие элементы неотъемлемой частью песен: какими бы неприязненными не были эти песни о испортившихся отношениях, они не звучали исповедальными (это подчеркивалос