IX. Да здравствует Пьеро, или смех сквозь слезы

И все же самым большим успехом пользовалась не «Смерть Иоанна Грозного», чей триумф превзошел херсонский, не «гвоздь сезона» — «Враг народа», не семикратно повторенный «Сон в летнюю ночь», который в Тифлисе увидели впервые и где Мейерхольд, но отзывам критики, «отнесся к Шекспиру как истый служитель искусства, т. е. с полным уважением и почтительной нежностью, не пощадив для достойной постановки его поэтической сказки ни сил, ни энергии своего товарищества и проявив громадный труд, тонкий вкус и недюжинную режиссерскую фантазию»[dlxviii].

Самым большим успехом в Тифлисе пользовалась комедия Ф. фон Шентана «Акробаты», выдержавшая десять представлений.

Что, казалось бы, тут странного? Комедии, вожделенной комедии, безусловно, должна была быть отдана пальма первенства. Автор упоминавшегося фельетона «Ибсен и тифлисцы» причислил «Акробатов» к тем «комедиям с музыкой, пением и танцами», любовь публики к которым заставляла, по его мнению, Мейерхольда понижать уровень репертуара.

Но вот что примечательно. В Тифлисе, помимо «Акробатов», Товарищество новой драмы показало и другие комедии: «Долли» Г. Кристиернсона, «За кулисами» Ж. Леметра, «Педагоги» («Воспитатель Флаксман») О. Эрнста, «Наследный принц» Ф. Мейер-Ферстера и т. д. И ни одна из них — ни одна! — не прошла более двух-трех раз. По свидетельству газет, поставлены они были зачастую наспех, вяло. Почему?

{162} Ответ находим у Певцова, который вспоминал, что в Тифлисе Мейерхольду удалось, наконец, добиться «некоторой художественной ценности»[dlxix]. Но, чтобы иметь возможность сделать что-то истинно художественное и значительное, приходилось идти на компромиссы, ставить всякий «хлам для куска хлеба». Вот к таким компромиссам и относились, должно быть, названные комедии. Они самим своим жанром привлекали публику, два‑три сбора были обеспечены, а Мейерхольд мог сосредоточиться на чем-то более серьезном.

Другое дело — «Акробаты».

Начать с того, что еще в 1903 году Мейерхольд нашел время и вместе с Будкевич перевел эту немецкую пьесу на русский язык. Тогда же он впервые поставил ее в Херсоне. Очень похвалив Мунт в роли Лилли, А. Н‑н утверждал, что «громкий успех артистки разделил вполне достойно г‑н Мейерхольд в роли старика Ландовского с присущим ему талантом и художественным вкусом. Г. Мейерхольд тонко обрисовал все типичные стороны старого циркового артиста, не сознающего заката своей славы и вместе с тем глубоко любящего свою дочь. Техническая сторона роли проведена блестяще»[dlxx].

Мейерхольда беспокоила судьба пьесы. В январе 1903 года он послал И. И. Найденовой (Мальской) цензурованный экземпляр своего перевода, подробные планировки и рецензию А. Н‑н, предложив ей поставить «Акробатов»[dlxxi]. 9 мая 1903 года симферопольская газета «Крым» сообщила о бенефисе «любимицы симферопольской публики» Мальской: «Пойдет новая пьеса “Акробаты”, в роли Лилли выступит г‑жа Мальская. Пьеса ставится в присутствии автора г‑на Мейерхольда»[dlxxii].

За три дня до этого «Акробаты» прошли в Севастополе. Рецензент писал: «Нужно отдать справедливость игре г‑на Мейерхольда в роли старого, пережившего уже свою славу циркового артиста. <…> Артист прекрасно совладал со своей ролью и создал живой и цельный тип жалкого, смешного, но в то же время и привлекающего к себе общие симпатии старика»[dlxxiii]. До этого игру Мейерхольда оценили и в Николаеве, хотя здешнего рецензента Рудина «поражало, что могло заставить г‑на Мейерхольда и г‑жу Будкевич перевести эту бесцветную пьесу»[dlxxiv].

В Тифлисе «Акробаты» также были поставлены с необычайной тщательностью, не свойственной проходным комедиям. Критики называли этот вечер одним из самых удачных по выбору пьесы и по исполнению: «Артисты играли с редким ансамблем, с чисто французским entrain[1]»[dlxxv].

Так что же, в самом деле, заставило Мейерхольда работать столь вдохновенно и серьезно над этой комедией из закулисной жизни цирка?

{163} Оставим ненадолго Тифлис 1904 года и перенесемся почти на два десятилетия вперед, в начало двадцатых, когда в театральный лексикон прочно вошел термин «биомеханика». Разработанный Мейерхольдом новый метод предполагал виртуозное владение актера собственным телом. Предельная пластическая выразительность порождала выразительность внутреннюю, психологическую. Мейерхольд опирался на традиции циркового искусства, которое увлекало его давно.

А незадолго до того, в 1917 году в газете «Эхо цирка» и в 1919 году в журнале «Вестник театра» были опубликованы две статьи — «Да здравствует жонглер!» и «Возрождение цирка», — принадлежавшие перу Мейерхольда. Автор писал о необходимости создания «своеобразной художественно-акробатической гимназии». Программа школы, полагал он, «должна быть построена так, чтобы воспитанник ее мог, кончая курс, выйти в свет юношей здоровым, гибким, ловким, сильным, пылким, готовым выбрать мастерство по призванию или для работы в цирке, или в театре трагедии, комедии, драмы»[dlxxvi].

Мейерхольд давно вынашивал идею биомеханики, теоретически разрабатывал ее уже в студии на Бородинской в годы Первой мировой войны. Но, возможно, первые искры интереса вспыхнули еще в середине 1900‑х гг. Безусловно, в это время о биомеханике как таковой и речи еще быть не могло. Но долгий путь всегда начинается с первого шага. Возможно, этот путь начался именно тогда.

Вот что писали тифлисские газеты об «Акробатах»: «Последний акт обставлен так, как нельзя даже требовать от настоящего цирка. Артисты Товарищества г‑на Мейерхольда преображаются в форменных клоунов, жонглеров, наездников, наездниц, акробатов, шталмейстеров и т. д., а под конец появляется даже такой атлет, какому смело мог бы позавидовать сам Аким Никитин, столь удачно эксплуатирующий пристрастие нашей публики к борьбе»[dlxxvii].

Этим — возможностью зрелищного циркового аттракциона на сцене — и привлекла Мейерхольда пьеса. Мысли о совершенно новой актерской школе, основанной на абсолютной физической подготовке, пластической выразительности, тренинге, вероятно, посещали его уже тогда. Во всяком случае, уже тогда он требовал такого тренинга и такого entrain от своих актеров. Только так можно было добиться той «поразительной жизненности», «эффектности» и «реальности» закулисных эпизодов, о которых в один голос говорили херсонские, николаевские, севастопольские и тифлисские критики.

Однако успех спектакля не был бы столь велик, если бы дело заключалось лишь в найденной режиссером яркой сценической форме.

{164} Критики с удивлением отмечали, что в этом спектакли «все роли как будто комические, а между тем у зрителей все время сердце сжато и не раз глаза застилает слеза»[dlxxviii].

Мейерхольд, видимо, сумел реализовать одно из положений, выдвинутых им в письме-манифесте на страницах херсонского «Юга». Он мечтал создать театр, где «даже в смехе человеческой комедии слышны слезы». Приходя в который раз на этот спектакль, зритель смеялся, и смех отдавался сердечной болью. Рассказывая историю постаревшего циркового Пьеро — клоуна Ландовского, Мейерхольд открывал новую тему в своем творчестве.

Восемь лет спустя в статье «Балаган» он напишет: «Только что проскользнул по сцене длинноногий бледный Пьеро, только что зритель угадал в этих движениях вечную трагедию молча страдающего человечества, и вслед этому видению уже мчится бодрая арлекинада, трагическое сменяется комическим, резкая сатира выступает на место сентиментальной песенки»[dlxxix].

Это как будто о том давнем спектакле сказано. И хотя после него были другие — знаменитые — Пьеро, был блоковский «Балаганчик», герой «Акробатов» все же первый. В нем первом Мейерхольд увидел сам и сумел донести до зрителя через смех «трагедию молча страдающего человечества».

Критики, впрочем, уверяли, что успех спектаклю принесли сам Мейерхольд в роли Ландовского, а главное — неподражаемая, обожаемая и непревзойденная Екатерина Мунт-Лилли.

Именно так, исключительно в превосходных степенях, стали отзываться о Мунт уже после первых спектаклей труппы. И критика и публика признали ее единственной и неоспоримой примадонной Товарищества новой драмы. В эти годы с Мейерхольдом работали многие актеры, ставшие впоследствии известными и даже знаменитыми: А. И. Канин, Н. Ф. Костромской, Ф. К. Лазарев, блоковская «снежная маска» Наталия Волохова. И конечно — Илларион Певцов (должно быть, он и передал особое отношение к Мейерхольду своему ученику, всю жизнь боготворившему учителя Борису Андреевичу Бабочкину. Много лет назад несколько таинственных фраз, брошенных в случайном разговоре Бабочкиным, сделали из московской школьницы фанатку Мейерхольда. Результат того давнего разговора за чаем — эта книга. Бывают странные сближенья…).

О ком-то из первых мейерхольдовцев написаны книги, кто-то оставил воспоминания. О Мунт нет почти ничего. Право же, она достойна лирического отступления.

{165} X. «Маленькая актриса» Екатерина Мунт

В феврале 1892 года в «Пензенских губернских ведомостях» появилась рецензия на любительский спектакль «Горе от ума»[dlxxx]. «Грациозно была исполнена роль Лизы» — с этих пяти слов начался разговор об исполнителях и актерская судьба Катеньки Мунт.

Софью в том спектакле играла старшая сестра нашей героини — Ольга; Чацкого и Репетилова — братья Федор и Карл Мейергольды. Последний исполнял также обязанности помощника режиссера.

Их жизни сложатся по-разному. Федор покончит с собой. Карл Мейергольд превратится во Всеволода Эмильевича Мейерхольда, Ольга станет его женой. А ее младшая сестра решит посвятить себя сцене.

В 1895‑м Екатерина Мунт приехала в Москву держать экзамен на Императорские драматические курсы при Малом театре. Но вскоре Мейерхольд (тогда студент юридического факультета Московского университета) написал невесте в Пензу: «Накануне самою экзамена Садовского, которому о ней было говорено и который обещал быть снисходительным, от экзамена и от преподавания в школе устранили; следовательно, пришлось всецело посвятить себя в зависимость от судьбы, так как при приеме 14 из 30 (причем предпочтение переходящим из балета) рассчитывать на подмогу со стороны таланта (извольте-ка его проявить в одном стихотворении, которого не дадут даже докончить) невозможно. Екатерине Михайловне — была не судьба»[dlxxxi].

Тогда Мунт решила поступать в музыкально-драматическое училище Московского Филармонического общества. 9 сентября 1895 года испытания прошли успешно, и она, как О. Л. Книппер, М. Г. Савицкая и др., стала ученицей Вл. И. Немировича-Данченко. Год спустя, оставив университет, к ним присоединился и Мейерхольд.

Владимир Иванович отличал Мунт. 2 марта 1896 года на сцене Императорского Малого театра проходил экзаменационный спектакль его выпускного класса. Обычно в таких спектаклях он занимал и начинающих. Первокурснице Екатерине Мунт Немирович доверил маленькую, но все же роль — пажа в «Зимней сказке» Шекспира, тогда как Ольгу Книппер выпустил пока только в массовке. А в декабре 1897 года, рассказывая в письме Н. Н. Литовцевой о том, «что делается в школе», уже вполне определенно утверждал: «Выделяются из оканчивающих Книппер, Мейерхольд, Мунт»[dlxxxii].

Прошло два года, и в 1898 году они держали выпускные экзамены. Мунт — Сюзанна де Вильер в комедии Э. Пальерона «В царстве скуки» и Мариетта в водевиле Л. Яковлева «Женское любопытство». «Г‑жа Мунт, — читаем в отчете “Новостей дня”, — очень грациозно, музыкально {166} и с большим вкусом пела свои песенки и куплеты и некоторые из них должна была биссировать»[dlxxxiii].

Ее тут же пригласили на летние гастроли по провинции в труппу, где первые роли исполняла Гликерия Федотова. «Перед нами, — заключил один из рецензентов, — безусловно, задатки недюжинного дарования, обещающие в будущем очень многое; все исполнение г‑жей Мунт далеко не легкой роли Лизаньки (“Цепи” А. И. Сумбатова. — Н. З.) от начала до конца было прекрасно, мы имеем дело с артисткой с темпераментом, очевидно, очень и очень добросовестно относящейся к своему делу»[dlxxxiv].

Мунт закончила училище с серебряной медалью. В выпускной характеристике Немирович-Данченко так оценил свою ученицу: «Не обладая выдающимися внешними данными или особенно ярким темпераментом, умеет грациозной и осмысленной игрой покрыть эти недостатки. Отличная дикция и изящный тон. Амплуа комической ingenue удается лучше, чем драматической, а как водевильная актриса — прямо из редких, особливо если принять во внимание, что прелестно передает куплеты»[dlxxxv].

Но высшей похвалой стало приглашение в Художественно-общедоступный театр, который вот‑вот должен был открыться. «Одно из первых моих правил, — уверял Немирович, — никого ни у кого не сманивать!»[dlxxxvi] Тем не менее, для Мунт, получившей ангажемент у Е. В. Любова, он сделал исключение, предупредив: «Если Вам будет у Любова плохо, приезжайте ко мне, и будете желанной»[dlxxxvii].

Однако уже в январе 1899 года Немирович признавался: «Мунт не сыграла еще ни одной заметной роли, если не считать двух раз в клубе — старых ролей — и все время на выходах»[dlxxxviii].

Мунт не повезло дважды. По своим актерским данным она могла претендовать на те же роли, что и М. П. Лилина. Стоит ли объяснять, что это не сулило ничего, кроме положения вечной дублерши. Характерен случай со «Снегурочкой». Книппер 30 сентября 1900 года писала Чехову: «Сыграла два раза Леля в Снегурке. <…> За Леля хвалят. У меня из-за этой роли были мелкие неприятности с дирекцией. Играла я с Мунт (Снегуркой) на 2‑м спектакле, а на первом Лилина с Андреевой, и наш состав все в один голос признали лучшим, и удивлялись, почему не мы играли на открытии. Ну, об этом история умалчивает»[dlxxxix].

В Москве было тогда четыре Снегурочки: две — в Художественном театре и две — в Малом. Материалы прессы действительно убеждают в том, что восхищенные критики безоговорочно признали Мунт победительницей в этом невольном соревновании. Горький подарил ей сборник своих рассказов с надписью: «Екатерине Михайловне Мунт — воистину сказочно прекрасной Снегурочке». И, тем не менее, в театре, понятно, она оставалась в тени.

{167} Так случилось и с Наташей в «Трех сестрах». Мунт играла только тогда, когда Лилина болела или почему-либо отказывалась выйти на сцену. Книппер 10 марта 1902 года сообщала Чехову: «Сегодня был отчаянный спектакль. Театр больше чем на половину пустой… играла первый раз Лилина и среди 2‑го акта уверяет, что не может кончить. Стало ей плохо. Послали гонцов за Мунт. Паника, волнение. Пришла Мунт, надерзила Влад. Ивановичу, тот был в состоянии ударить ее, так из себя вышел. Затем обе Наташи ревели, и Лилиной после слез стало лучше, и она кончила пьесу…»[dxc]

В довершение всего, при реорганизации МХТ в 1902 году, Мунт в число пайщиков не включили. Книппер писала тогда Чехову: «Происходила баллотировка сомнительных членов труппы. Неприятно это было»[dxci].

Так из «желанной» она превратилась в «сомнительную».

А потом был Херсон. И вот теперь — Тифлис.

Немирович нисколько не грешил против истины, утверждая некогда, будто его выпускница не обладает выдающимися внешними данными. Ее и правда не назовешь красавицей: почти квадратное, тяжеловатое лицо, крупный нос… Но это, очевидно, как раз тот самый случай, когда «объективные данные» ровным счетом ни о чем не говорят. Она умела быть прелестной. «У г‑жи Мунт, — свидетельствовал один из критиков, — очень выразительны лицо и глаза, и всякая смена впечатлений отражается в них с удивительной ясностью»[dxcii].

«Ясность», «свежесть», «простота», «искренность», «задушевность». Рецензенты точно соревновались в подборе достойных ее эпитетов. А кто-то их критиков назвал игру Мунт «лучистой».

«Кавказ» уверял, что «в сценической технике г‑жа Мунт легко преодолевает такие трудности, какие доступны только редким избранным»[dxciii]. Однако о том, какова же была ее техника, в лучшем случае можно было узнать следующее: «Особенно подавляющее впечатление произвела заключительная картина последнего акта (речь идет о “Дяде Ване”. — Н. З.). “Мы еще отдохнем, дядя!” — говорила г‑жа Мунт (Соня) с таким вдохновенным взором и пылающим лучами надежды лицом и таким упавшим, полным безысходной тоски голосом, что ясна была полная безнадежность ее веры в лучшее будущее. Понимал это и дядя Ваня, и публика. Говорить о достоинствах игры г‑жи Мунт не приходится: она была выше всяких похвал, выше сравнений»[dxciv].

Хотя описаний конкретных сценических приемов в рецензиях почти нет, в общем хоре восторгов можно все же уловить некий мотив, позволяющий как бы «увидеть» актрису на сцене. Приведем три высказывания разных критиков.

{168} О «Дяде Ване»: «В роли Сони г‑же Мунт пришлось конкурировать с такими силами, как г‑жи Пасхалова и Комиссаржевская. Соня-Пасхалова и Соня-Комиссаржевская — крупные, своеобразные величины, каждая в своем роде — оригинальный художественный образ. Г‑жа Мунт была просто Соней»[dxcv].

О «Победе» Трахтенберга: «В роли Александры г‑жа Мунт была не актрисой, исполняющей роль, но только Александрой, способной увлекаться и притом расплачиваться за свои увлечения страшными, тяжелыми страданиями»[dxcvi].

О «Норе»: «В исполнении г‑жи Мунт я в первый раз увидел Нору без фокусов, чистую, как кристалл»[dxcvii].

Все ее такие разные роли (в провинции она выходила на сцену почти ежевечерне, что называется, несла репертуар) объединяло нечто общее, то, что рецензенты любили называть «жизненностью».

Кстати, о «Норе». Критики единодушно считали, что роль эта вовсе не подходила актерской индивидуальности Мунт. Кроме того, пьеса Ибсена, по их мнению, была скучна и безжизненна, а ее теоретичность создавала для исполнителей большие затруднения[dxcviii]. «Но все же г‑жа Мунт облекла идею плотью, одухотворила ее дыханием жизни»[dxcix]. При этом «г‑же Мунт только удивляешься: куда деваются каждый раз все сыгранные ею роли… ее в каждом спектакле точно видишь в первый раз»[dc].

В 1905 году Мунт в числе группы мейерхольдовских актеров вошла в состав Студии на Поварской. После первого просмотра работы Студии Станиславский взахлеб писал Лилиной: «Начали со “Шлюка и Яу” — свежо, молодо, неопытно, оригинально и мило… “Смерть Тентажиля” — фурор. Это так красиво, ново, сенсационно!»[dci] А в другом письме уверял: «Главное же в том, что вчера стало ясно: “есть труппа”, или, вернее, хороший материал для нее»[dcii].

В «Смерти Тентажиля» Метерлинка Екатерина Мунт играла Тентажиля. Актриса, очевидно, и в самом деле была «хорошим материалом», ей — одной из немногих — удалось овладеть новой манерой игры, тут же, на глазах создаваемой Мейерхольдом. Кто знает, возможно, имя Екатерины Михайловны Мунт было бы сегодня известно и почитаемо, сложись все иначе. О том, чего испугался тогда Станиславский, спорят еще и в наши дни, но только Студия, ставшая заметной вехой в истории театра, для публики так и не открылась.

Вслед за Мейерхольдом Мунт опять уехала в провинцию. Но через несколько месяцев Мейерхольд примет приглашение Комиссаржевской и в 1906 году приведет первую актрису своей труппы в театр, принадлежавший первой актрисе России.

Петербург начата века. Офицерская улица…

{169} Здания давно уже нет. И все же мы войдем туда. Войдем и увидим легендарный театр Комиссаржевской глазами Михаила Кузмина:

Переходы, коридоры, уборные,
Лестница витая, полутемная;
Разговоры, споры упорные,
На дверях занавески нескромные.
Пахнет пылью, скипидаром, белилами,
Издали доносятся овации,
Балкончик с шаткими перилами,
Чтоб смотреть на полу декорации.
Долгие часы ожидания,
Болтовня с маленькими актрисами,
По уборным, по фойе блуждание,
То в мастерской, то за кулисами…

«Маленькие актрисы» — Екатерина Мунт, Наталия Волохова, Валентина Веригина.

По уборным и фойе театра на Офицерской «блуждал» тогда весь серебряный Петербург. На сцене же вершилось чудо.

Мунт играла во всех лучших спектаклях Мейерхольда той поры. Роли небольшие и как будто не столь уж важные, но вот что, например, вспоминала Веригина о «Сестре Беатрисе» Метерлинка: «Прочитав пьесу, я подумала, что необходимо вычеркнуть слова Алетты, обращенные к мнимой Беатрисе: “Отчего у ваг в руках лучи света?”. Кто в это поверит? Не вызовет ли такая фраза смех? Но когда маленькая Алетта-Мунт говорила мадонне-Комиссаржевской: “А почему у вас в глазах светят звезды?” — никто не сомневался, что так оно и есть. Все ощущали и лучи света в руках мадонны»[dciii]. А это — об игре Мунт в «Жизни Человека» Леонида Андреева: «Сцены Человека и Жены Человека в четвертом акте я имела возможность видеть. Они производили чрезвычайно сильное впечатление. Молитва Мунт приводила в трепет. Публика слышала тяжелые рыдания, порожденные глубоким человеческим горем, и в то же время воспринимала их как музыкальный плач»[dciv].

В «Балаганчике» Мунт вышла на сцену в первой паре влюбленных (вместе с 22‑летним Александром Таировым), а значит, и к ней относились известные слова Блока: «Идеальной постановкой маленькой феерии “Балаганчика” я обязан В. Э. Мейерхольду, его труппе, М. А. Кузмину и Н. Н. Сапунову»[dcv]. В день премьеры поэт появился в уборной «маленьких актрис» и преподнес им цветы: Волоховой — белые, Веригиной — красные, Мунт — розовые.

Потом был знаменитый «Вечер бумажных дам». Он остался в романе Кузмина «Картонный домик» и в блоковских стихах, ведь именно тогда {170} лиловая маска — Наталия Волохова покорила сердце поэта. А образ желтой маски сохранила для нас все та же Валентина Веригина: «Мунт с излучистым ртом, в желтом наряде, как диковинный цветок, скользящая неслышно по комнате»[dcvi].

Петербургская богемная жизнь, однако, вскоре закончилась. Комиссаржевская порвала с Мейерхольдом, и его актеры разбрелись кто куда.

С 1907 года Екатерина Мунт — вновь провинциальная актриса. Харьков, Казань, Ростов, Ташкент, Баку, Екатеринослав, Полтава, Одесса, Пенза, Екатеринодар, Новороссийск… Ее знали и везде принимали охотно.

Осенью 1914 года в Петрограде появились объявления о занятиях студии В. Э. Мейерхольда (вошедшей в историю с именем Студии на Бородинской). В числе педагогов значились К. А. Вогак, М. Ф. Гнесин, Е. М. Голубева, В. Э. Мейерхольд и В. Н. Соловьев. Е. М. Голубева, единственная женщина в этой солидной мужской компании, — не кто иная, как Екатерина Михайловна Мунт (жена актера А. А. Голубева, она иногда называлась его фамилией). Работы в театре в то время не было.

Одна из бывших учениц студии А. В. Смирнова-Искандер вспоминала: «У Екатерины Михайловны была хорошая дикция, и она прекрасно владела чистой русской речью. Нам, своим ученикам, она привила любовь к звучащему слову. <…> Когда она читала сама или поправляла нас, это служило прекрасным примером. <…> Она придавала большое значение мелодии и ритму речи. В выборе литературного материала Екатерина Михайловна нас не ограничивала, тексты, над которыми мы работали, не были трафаретными, как обычно в театральных школах. <…> Веселая, обаятельная, Екатерина Михайловна умела нас увлечь и очень много нам давала»[dcvii].

Педагогика оказалась для Мунт вторым призванием. После революции, работая в ленинградском ТЮЗе, она станет преподавателем в студии при театре, по общему признанию — прекрасным преподавателем.

В 1916 году будет «Чайка» в Суворинском театре. В последний раз она выйдет на сцену в роли Нины в 1917 году.

В 1920 году она работала в Народном доме в Петрограде, где удачно выступала в мольеровском репертуаре.

В 1922 году Екатерина Мунт одной из первых пришла в труппу только что организованного ТЮЗа. Спустя 10 лет ей присвоили звание Заслуженной артистки РСФСР. А еще через 6 лет, 1 июня 1938 года, она отмечала юбилей — 40 лет артистической деятельности.

В тот вечер давали «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого в постановке Бориса Зона. Анна Павловна Звездинцева — Екатерина Мунт. Леонид Федорович Звездинцев — Николай Черкасов.

Юбиляршу поздравили старики Московского Художественного театра. Пришли телеграммы от Качалова и Литовцевой, от Лилиной, от Лужского. {171} В последней говорилось: «Владимир Иванович просит немедленно доставить лично Екатерине Михайловне Мунт следующую телеграмму: Сердечно поздравляю прекрасную актрису, именем которой позволяю себе гордиться как ее первый учитель. Немирович-Данченко»[dcviii].

В 1948‑м отмечали ее полувековой юбилей в театре. Он стал прощальным. Шесть лет спустя, в 1954 году, Екатерина Мунт умерла в ленинградском Доме ветеранов сцены, что на Малой Невке.

XI. … Вы сильны одиночеством

В Тифлисе Мейерхольд много играл. В этом сезоне на его счету около сорока ролей. Среди лучших — чеховские: Тузенбах, Треплев, Астров, Петя Трофимов; Иоанн Грозный, клоун Ландовский, принц Аррагонский в «Венецианском купце», Барон в горьковском «На дне», Петер Штокман, Баренд, Яу, Иоганнес Фокерат…

Единодушный восторг в зрительном зале вызвал его профессор Крамптон. Как и в случае с Грозным, рецензент «Тифлисского листка» воскликнул: «В этот вечер он был великий артист». Мейерхольда «положительно нельзя было узнать: он вдохнул жизнь в созданную Гауптманом фигуру, нарисовал Крамптона такими сочными и яркими красками, так тонко оттеняя даже самые незначительные черты в его характере, что нельзя было им не любоваться. Г‑н Мейерхольд приводил зрителей своей художественной игрой, удивительно глубоким пониманием типа в восторженное состояние»[dcix]. «Кавказ» разъяснял: «Это была не сценическая передача, а полное перевоплощение. Все жесты, интонации, тонкие детали не носили на себе отпечатка продуманной игры, а исходили непосредственно от того живого Крамптона, в которого превратился г‑н Мейерхольд»[dcx]. И снова, как это часто бывало, критическую ноту внесла рецензия «Нового обозрения»: «Г‑н Мейерхольд, очевидно, хорошо поработал над этим материалом; у него Крамптон действительно вышел ходячим комком нервов; некоторые отдельные штрихи бесподобны по своей тонкости и правдивости; но общему исполнению недоставало одной черточки — не было теплоты. <…> В некоторых местах зритель должен быть растроган, а сделать это г‑ну Мейерхольду не удалось»[dcxi].

В целом Мейерхольду, очевидно, не удалось изжить эту так часто мешавшую его актерской карьере излишнюю нервность. Так, Иванову он придал «окраску современной западноевропейской изломанности, не было русской апатии, русской тягучей скорби, да и нервозность Иванова у г‑на Мейерхольда как-то отзывалась ибсеновскими “Призраками”»[dcxii]. Вот и в «Дикой утке» Ибсена он «вместо того, чтобы смягчить очень {172} меткую характеристику отрицательных сторон Яльмара, подчеркивает авторскую характеристику, для чего он все время берет излишне яркие краски со своей артистической палитры»[dcxiii].

В течение сезона состоялось два гала Мейерхольда. Первый раз, 28 января 1905 года, давали драму А. И. Косоротова «Весенний поток». Роль Сергея Хмарина он, по отзывам газет, играл превосходно[dcxiv], но публики в театре собралось мало. Произошло это, как уверял критик, «из-за отсутствия у самого г‑на Мейерхольда административных способностей, а в труппе его — способного администратора»[dcxv]. Зрителей попросту не оповестили о предстоящем гала.

Вторым гала Мейерхольда 19 февраля 1905 года шла комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума». В этот вечер в театре царила молодежь, сопровождавшая все действие восторженными криками и овациями. «Чацкий был нашим любимым героем, — вспоминал Краснянский, — ему хотелось подражать, следовать за ним, защищать его. <…> В финале третьего акта мы устраивали овацию и требовали, чтобы Чацкий повторил свой знаменитый монолог “Французик из Бордо”»[dcxvi]. В этот вечер на сцену тоже летели цветы, венки, бенефицианту подносили подарки. Однако единственный рецензент, опубликовавший отзыв на этот спектакль, считал роль Чацкого одной из самых слабых у Мейерхольда: «Помимо того, что он по характеру своего дарования не обладает на сцене ни обаянием молодости, ни задором юношеского пыла, что необходимо для роли Чацкого, но он еще вдобавок путался и сбивался в тексте»[dcxvii].

В концу сезона критики чаще стали подмечать поверхностность и даже небрежность в его игре. Но даже Н. М. в «Кавказе» оправдывал его: «Г‑н Мейерхольд настолько вдумчивый и умный актер, что подобное явление я могу объяснить только крайним его переутомлением»[dcxviii].

Завершался сезон, очень утомивший Мейерхольда. Чуть позже, в апреле, он даже написал об этом Станиславскому, но тон его письма скорее бодрый: «Ну, и устал же я!! Ой‑ой‑ой!», и тут же: «Моя idée fixe. Благодарный за все, что дал мне Художественный театр, хочу отдать ему все свои силы!!! Дайте мне только чуть-чуть отдохнуть»[dcxix]. К этому времени Мейерхольд уже получил предложение от Станиславского заняться организацией студии в Москве.

27 февраля Товарищество новой драмы закрывало тифлисский сезон. Давали «Три сестры». Все газеты поместили восторженные отзывы. Писали, что исполнена пьеса была на прощание еще лучше, чем в первый день гастролей, что этот вечер стал сплошной овацией всей труппе во главе с самим Мейерхольдом, что артисты играли безукоризненно и т. п.[dcxx] Мейерхольду вручили адреса от учащейся молодежи и от публики. Последний, по свидетельству «Тифлисского листка», был усыпан массой подписей, {173} вложен «в хорошую кожаную папку с серебряной дощечкой на ней, на которой было вырезано: “Товариществу Новой драмы, Вс. Э. Мейерхольду от публики Тифлиса. 27 февраля 1905 г.”»[dcxxi]. Здесь же приведен и текст адреса, подводящий своеобразный итог сезона:

«Вы победили нас. Вы сумели разбить лед сомнения, лед недоверия. Когда вы явились к нам, мы не знали вас. Ваши имена были пустым звуком. И мы недоверчиво спрашивали друг друга: “Что это за Товарищество новой драмы? Какие новые пути старается оно нам открыть?” Вы победили. Трудной, упорной борьбой, целым рядом художественных побед вы доказали нам, что путь, намеченный вами, — верный путь, искусство, которому вы служите, — истинное искусство! У вас были враги, у вас они есть и теперь. Но даже и враги ваши протестуют против того, что вы играете, но не против того, как вы играете. Протестуют против репертуара, но не исполнения. Вы победили! Вы покорили нас дружным натиском стройного ансамбля, упорными атаками пьес нового репертуара. Ибсен, Гауптман, Зудерман, Чехов. Ряд славных имен, ряд чутких толкователей движений человеческой души. Вы идею облекли в плоть и кровь, заставили нас задуматься над вопросами жизни. Вы воскресили старого Шекспира, с подмостков сцены дали мрачную картину древней Руси, перенесли нас в сказочный мир берендеев… “Силен тот, кто стоит одиноко”, — говорит доктор Штокман. И вы сильны своим одиночеством. И одиночеством своим вы победили. Когда вы пришли к нам, мы не знали вас. Теперь имя каждого из вас воскрешает в нашей памяти целый ряд художественных образов. Победителей не судят! И не судить мы вас хотим. А сказать вам: “Спасибо”. Спасибо от чистого сердца за то наслаждение, которое вы доставляли нам пять месяцев. И теперь, расставаясь с вами, нам хочется верить, что мы расстаемся не навсегда. Хочется думать, что пройдет год, и снова замелькают на афишах знакомые имена, снова раздастся призывный звук гонга, мягко раздвинется занавес и проповедь нового искусства зазвучит для нас снова с этих подмостков. Итак, не прощайте, нет, а до свидания, до свидания. Не правда ли, до скорого свидания?»[dcxxii]

XII. Я осязаю их очертанья…

Свидания с Товариществом новой драмы ждали и в Николаеве. Здешние театралы снова отправили Мейерхольду прочувствованный адрес с приглашением, за что тот благодарил их на страницах «Южной России» в день открытия весенних гастролей 27 марта 1905 года[dcxxiii].

А за два дня до этого газета оповестила читателей о том, что, «как и всегда, г‑н Мейерхольд явился во всеоружии идейного репертуара»[dcxxiv].

К этому времени Мейерхольд чувствовал себя уже достаточно уверенно. И потому, вероятно, не воспринимал так болезненно, как раньше, {174} известные компромиссы. Нет, он не засорял афишу, но и палку не перегибал. В Николаеве рядом с Чеховым, Горьким, новой драмой мирно уживались комедии и водевили Кристиернсона и Мирбо, рядом с А. К. Толстым — Трахтенберг. По утверждению местного рецензента, Товарищество новой драмы «одинаково и искренне плачет и заразительно смеется»[dcxxv].

Между тем, как свидетельствует пресса, лучше всего принимали в Николаеве «Нору» и «Доктора Штокмана», «Одиноких», «Последние маски», «Гибель Содома».

Успех у публики (заметим: у публики, а не у критики) имело и «Золотое руно» Пшибышевского.

В свое время в тифлисском «Кавказе» Н. М. уделил этой постановке две‑три строчки: «Большая часть пьесы проходит при абсолютной темноте на сцене. Неизвестно для чего появляется какой-то незнакомец в черном, не то символ, не то призрак, и т. п.»[dcxxvi]. Очевидно, Мейерхольд продолжал колдовать со светом, но о его находках или потерях на этом пути остается гадать. Никакой ясности не было и в отзыве корреспондента «Театра и искусства». Но, в противовес Н. М., он высоко оценил постановку, сообщив, что «Золотое руно» идет «с большим настроем» и что виденная им ранее, во время гастролей В. Ф. Комиссаржевской, пьеса вызывала лишь недоумение, особенно сцена появления неизвестного. «У г‑на Мейерхольда эта сцена, наоборот, дает самое жуткое впечатление»[dcxxvii].

Николаевский рецензент Я. К‑н утверждал, что Мейерхольд, Костромской и Певцов внесли много нервов и драматизма в исполнение ролей Рембовского, Рушица и Лонского. «Сцена объяснения последнего акта между Рембовским и Лонским и заключительная сцена того же акта Рембовского с Инкой [Мунт] наэлектризовали публику. <…> Mise en scène и обстановка выше всяких похвал»[dcxxviii]. В отличие от Н. М., Я. К‑н не задавался вопросом «для чего?». Напротив, он уверял, что в мейерхольдовской постановке «все просто, понятно, естественно»[dcxxix].

Восхищало николаевского критика мастерство постановщика в борьбе с недостатками пьес. Так, после представления сцен В. О. Трахтенберга «Сегодня», заявив, что «Мейерхольд творит чудеса в смысле ансамбля», он далее пишет: «Как на образчик “мимического ансамбля”, укажу на сцену 3 акта. Сама по себе эта сцена достаточно тяжеловесна, так как все время ведется одним лицом… и загромождена многими ужасами. Но рассказ Зубина “слушают” остальные действующие лица… “слушают”, воспринимают и реагируют. Мимика “слушающих” как нельзя лучше иллюстрирует рассказ, заставляя публику с неослабным интересом воспринимать и реагировать»[dcxxx].

Весь 4 акт «Весеннего потока» Косоротова представился критику «гениальным режиссерским кунштюком». По его словам, автор «свалил весь {175} центр тяжести на одно лицо, заставив его произносить длинные, тяжелые монологи. Вследствие отсутствия действия этот акт своею несценичностью расхолаживает публику, почти усыпляет ее, что замечалось при исполнении пьесы хотя бы в минувшем сезоне. У г‑на Мейерхольда-режиссера этот акт полон действия, почему и смотрится с интересом. Это называется спасти пьесу, создать почти невозможное, это называется — талантом»[dcxxxi].

Дважды прошел в Николаеве спектакль-концерт по книге К. Бальмонта «Литургия красоты». Мейерхольд создал строгое и красивое зрелище. Никаких декораций, никакого оформления. Пустая сцена затемнена, единственный луч освещал усыпанный цветами стол. За этим столом и располагались чтецы: Мейерхольд, Мунт, Певцов.

Так описал спектакль Я. К‑н[dcxxxii]. А четверть века спустя появились воспоминания другого очевидца. Несмотря на некоторые расхождения, речь, вероятно, идет все-таки о том же спектакле. Этим очевидцем был еще один будущий знаменитый поэт, а тогда николаевский юноша, подвизавшийся в труппе на выходах, — будущий «песнебоец» Василий Каменский. «Мейерхольд, — вспоминал он, — такой раскудрявый, с большим носом и широкими жестами — сразу принял меня на службу. <…> За все время моих актерских скитаний Мейерхольд в первый раз произвел крепкое впечатление культурного, сведущего в делах искусства мастера с обаятельным темпераментом. По скромности и опыту я даже не предполагал, что режиссером может быть такой замечательный, работающий, как фонтан, человек. Правда, его тогдашние постановки не отличались