IV. Сказки и краски новой драмы

Новую драму на херсонской сцене представляли пьесы Гауптмана: «Геншель», «Одинокие», «Микаэль Крамер», «Потонувший колокол»; Ибсена: «Дикая утка», «Эдда Габлер», «Доктор Штокман» («Враг народа»); Зудермана: «Да здравствует жизнь!», «Бой бабочек», «Честь» и «Счастье в уголке», а также по одной пьесе Пшибышевского — «Золотое руно», Гейерманса — «Гибель “Надежды”», Шницлера — «Последние маски».

Рецензии появились не на все спектакли и не всегда столь же пространные и подробные, как это было с чеховскими постановками. Так, например, об «Одиноких», не вдаваясь в детали, А. Н‑н написал, что это был один «из тех высоких художественных спектаклей, которые по настроению так удаются нашим работникам-артистам. Я даже считаю лишним говорить об отдельных исполнителях, потому что играли все очень стройно, ровно и, главное, сознательно до мелочей. Впечатление от пьесы было сильное и глубокое. В роли Фокерата выступил г. Лазарев, его жены — г‑жа Решимова, Иоганна — г. Мейерхольд (эта роль — один из его шедевров), Кэтэ — г‑жа Попова, Браун — г‑н Костромской, Анна Мар — г‑жа Мунт, пастор — г. Блюменберг, фрау Леман — г‑жа Нарбекова, кормилица — г‑жа Заварзина. Постановка изящная и цельная по впечатлению даже в ничтожных частях. Вообще, спектакль был один из боевых»[cxxix].

О том, как на сей раз была решена Мейерхольдом роль Иоганнеса, с уверенностью судить трудно. Во всяком случае, об излишней нервозности А. Н‑н в своей рецензии не упоминал. Он так описал один из эпизодов 2‑го акта: «Вот он, занятый своим научно-философским трактатом. Он весь ушел в него, приткнувшись где-то на ходу, на краю стула. У него создается в голове целая цепь мыслей, одна другой логичнее, шире, светлее. В них судьбы всего человечества — это видно по каждому мускулу его лица, по выражению глаз, ушедших куда-то вглубь души… Мировая работа совершается в мозгу его, этом святая святых»[cxxx].

Рецензенты часто ограничивались перечислением исполнителей и общей оценкой. Тем ценнее на фоне «глухих» рецензий любые промелькнувшие меж возгласов одобрения детали. Попробуем, основываясь на них, разобраться в том, какие задачи решал Мейерхольд в этих спектаклях.

Наибольшим успехом пользовался «Потонувший колокол». Он выдержал пять представлений. Для тою чтобы повторить планировочные решения спектаклей 1898 года, поставленных Станиславским сначала в Обществе искусства и литературы, а затем в МХТ, требовались немалые усилия. Изготовили новые «роскошные» декорации и «стильные» {41} костюмы[cxxxi], но этого было недостаточно, и в монтировочной книге то и дело читаешь: дерево «Чайки», дом «Три сестры», окно «Гибель “Надежды”», балюстрада «Геншеля» и т. п.[cxxxii]. Установка декорации оказалась настолько сложна, что в день премьеры, в воскресенье 10 ноября, пришлось отменить запланированный утренник.

Как только открылся занавес, зрители, по словам Влад. Ленского, увидели «целую поэму горных и лесных трущоб» — нагроможденные друг на друга скалы, к одной из которых притулилась избушка Виттихи, живописный силуэт сломленного бурей дерева в глубине сцены, камыши у колодца. Восхитили всех и необычные световые эффекты, а особенно — естественно и красиво удавшееся лунное освещение. Но впечатление, уверяет критик, было бы не полным без тех искусно подобранных звуков обитателей непроходимых дебрей, которые неумолкаемо раздавались в течение первого и последнего актов, вызывая в горах долгое, протяжное эхо. Зритель ощущал «дикость, глушь и пустынность» мест, населенных эльфами, феями, лешими и другими «представителями мифического мира»[cxxxiii].

Чтобы сотворить этот мифический мир, все декорации приходилось устанавливать вручную, поскольку примитивное устройство сцены не позволяло делать чистые перемены. Из‑за этого спектакль затянулся за полночь. Тем не менее переполнившая зал публика не расходилась. Своими впечатлениями от той давней постановки много лет спустя поделился А. Е. Крученых: «Еще учеником начал заглядывать в театр. Сезоном 1902 или 1903 г. в Херсоне была труппа Мейерхольда. Особенно поразил меня “Потонувший колокол”. <…> Впечатление было необычайное. Особенно от начала. Я видел перед собой не декорации, но дремучую темную зелень густого леса. И на этом фоне развертывались захватывающие события: Генрих скатывался по оврагу в страшную пропасть, Раутенделейн чесала свои неестественно-длинные золотые волосы, кричал леший, хохотала и завывала старуха-ведьма; из замшелого колодца вырастала зеленая скользкая голова водяного (играл сам Мейерхольд). Окончательно потрясли его дикие слова: Кворакс! Брекекекекс!»[cxxxiv]

Филигранная звуковая партитура, как и весьма трудоемкие световые эффекты, «пленительные картины» природы играли не просто декоративную роль. Все эти элементы у Мейерхольда становились действенными. Своеобразный хор, помогающий ощутить настроение. Особенно это сказалось в финале, «когда характер ночных звуков из мирного, какими они были в первом акте, перешел в плачущий, гармонирующий с настроением Генриха и Раутенделейн»[cxxxv].

Резюмируя свои впечатления, Влад. Ленский делает вывод, что режиссеру в высшей степени свойственно «чувство природы» и умение передать «настроение дикости, глуши и пустынности сказочного мира»[cxxxvi].

{42} Но сказку ли рассказал Мейерхольд херсонцам?

Перед премьерой на страницах «Юга» поместили анонс, оповещавший о том, что в кассе городского театра имеется в продаже брошюра А. Роде «Гауптман и Ницше» в переводе с немецкого Вс. Мейерхольда и А. Ремизова, содержащая объяснения к исполняемой пьесе[cxxxvii]. Зачем все это, если на сцене сказка, что объяснять в сказке? К чему готовить зрителя? О чем плакала с героями спектакля охватившая их ночь?

Незадолго до появления спектакля Мейерхольд записал в дневнике: «Генрих “Потонувшего колокола” вышел в жизнь с известной закаленностью, с большим мужеством, давшим ему возможность бросить семью, детей ради высшего долга, но ему пришлось потратить эту силу на кулачную расправу с людьми-зверями. А когда настала пора для высших проявлений этой силы ради вечных бессмертных идей, силы были уже потрачены, и Генрих погиб»[cxxxviii].

Разве не изложена здесь программа сценического произведения в том смысле, как бывает она у произведения музыкального? А дальше, выходя за рамки пьесы, двигаясь от частного к общему, Мейерхольд пытается сформулировать идею всего творчества Гауптмана, да и новой драмы в целом: «Гибнет в смуте и сумерках современное человечество, тратя всю свою силу на борьбу с первобытным варварством. И только где-то слышен стон и плач, который зовет к окончательной борьбе с преградами, чтобы раз навсегда очистить себе путь к тому, о чем мечтает современность, — отстоять человека»[cxxxix].

Герой пьесы Гауптмана для Мейерхольда не литейщик колоколов — житель маленькой деревушки у подножья гор. Генрих становится именем отвлеченным, не принадлежащим конкретному человеку, но символизирующим все Человечество. С другой стороны, Мейерхольд, безусловно, отождествлял себя с Генрихом. Практически одновременно с записями о Гауптмане в его дневнике появилась и вот эта: «Самое опасное для театра — служить буржуазным вкусам толпы. Не надо прислушиваться к ее голосу. Иначе можно свалиться с “горы” в “долину”. Театр тогда велик, когда он поднимает толпу до себя и, если не поднимает, так, по крайней мере, тащит ее на высоты. Если прислушиваться к голосу буржуазной толпы, как легко можно свалиться вниз. Всякое стремление ввысь тогда только целесообразно, когда оно неподкупно. Надо бороться во что бы то ни стало. Вперед, вперед, всегда вперед! Пускай будут ошибки, пускай все необычно, крикливо, страстно до ужаса, скорбно до потрясения и паники, все-таки все это лучше золотой середины»[cxl]. «Высший человек», по Ницше, «творящий», противостоящий «стаду», для Мейерхольда — художник. «Высший долг» — театр. И в этом смысле «Потонувший колокол», {43} как ни странно, продолжает линию, начатую режиссером-актером в «Талантах и поклонниках». Отстоять художника… Отстоять человека…

«Дикость, глушь и пустынность» не сказочного — людского мира представали перед зрителем на сцене.

Не здесь ли проклюнулись первые, быть может, едва еще заметные ростки мейерхольдовского символизма, того самого, о котором много лет спустя Мастер скажет: «Мой символизм возник из тоски по искусству больших обобщений»[cxli]. Вспомним: приведенная выше запись о «Потонувшем колоколе» относится к 1901 году. А вот какое вступление предпошлет Мейерхольд первому представлению в Тифлисе в 1906 году «Смерти Тентажиля» М. Метерлинка, спектакля, который, по общему признанию, знаменует собой рождение Мейерхольда-символиста: «Не Смерть, а тот, кто несет с собой Смерть, вызывает негодование. И тогда Остров, на котором происходит действие, — это наша жизнь. Замок там, за этими наводящими тоску мертвыми деревьями… — тюрьмы. Тентажиль — юное человечество, доверчивое, прекрасное, идеальное, чистое. И кто-то беспощадно казнит этих юных прекрасных людей. Сестры, матери, дети тянутся к небу слабыми ручонками, молят о пощаде, молят о прощении, молят о помиловании, молят об освобождении. Напрасно, напрасно. Никто не хочет слушать, никто не хочет знать. На нашем острове стонут и гибнут тысячи таких юных, таких прекрасных, как Тентажиль»[cxlii]. «Гибнет в смуте и сумерках современное человечество…» — можно было бы продолжить речь. Сказанное некогда о пьесе Гауптмана стало бы ее органичной частью. Тот же стиль, тот же ход рассуждений, едва ли не те же слова.

Безусловно, постановка «Смерти Тентажиля» — точка отсчета, своеобразная дата явления на свет символистского театра Мейерхольда. Однако зарождался он (исторгаемый самой природой художника, его «тоской по искусству больших обобщений»), видимо, гораздо раньше.

С «Потонувшим колоколом» связана и еще одна любопытная подробность. Писавшие об этом спектакле лишь вскользь упоминали исполнителей. Их вниманием целиком завладела «режиссерская сторона, отличающаяся большим художественным вкусом, знанием бытовых подробностей и высоким чувством меры»[cxliii].

Совсем недавно режиссер представлялся лицом второстепенным. Теперь же наперебой обсуждали «режиссерское чутье», «художественный инстинкт» Мейерхольда, его способность согласовать общие действия, задать тон, создать ансамбль, не упустив к тому же ни одной характерной мелочи в обстановке спектакля или в поведении актеров. Критики считали необходимым и важным указать на то, что «режиссерская рука» видна «в каждом уголке сцены, в каждой картине»[cxliv]. Свидетельства прессы и планировки Мейерхольда того времени еще раз убеждают: это была рука {44} режиссера, воспитанного Художественным театром. Он свободно играл пространством, заставляя и его, пространство, играть. Интерьеры почти никогда не представляли собой правильного четырехугольника, «непременно или одна из стен делала зигзаг, или сбоку выступал угол»[cxlv]. «Ведь это так естественно, — считал Влад. Ленский. — Почти в каждом доме внутренние стены имеют какую-нибудь неправильность, особенно в небогатых мещанских домах»[cxlvi]. Когда артист выходил через открытую дверь на сцену, зрителю не резала глаз темнота, зияющая за этой дверью. Мейерхольд выстраивал на подмостках всю квартиру, да еще с подробностями.

Наиболее характерным и тщательно разработанным в этом отношении спектаклем был «Доктор Штокман» Ибсена. Здесь, — восхищался Влад. Ленский, — «вы видите на сцене всю квартиру: на первом плане гостиная, в глубине — освещенная детская, за стеклянным окном — столовая, сбоку — дверь в коридор, в полумраке которого видны ступеньки»[cxlvii]. Но вот что важно, и это подметил рецензент: каждая деталь существовала не сама по себе, не сама для себя, а «имела непосредственное отношение к пьесе и определенное значение для общего ее развития»[cxlviii].

А. Н‑н посвятил этой «копии Московского Художественного театра» восторженную и довольно пространную рецензию, свидетельствующую, с одной стороны, о той степени свободы и естественности, какой в конце концов достиг Мейерхольд в освоении опыта МХТ, а с другой — о тех исключительных для провинции усилиях, которые он прилагал для его воплощения: «Характерно оттенен домашний быт семьи Штокмана: простота, несколько неряшливая уютность, создававшие своеобразную атмосферу в квартире ученого, веющие теплотой и незлобием лица хозяев, чисто по-семейному собравшихся со своими гостями при свете лампы за вечерним столом, добродушный пафос Штокмана и веселье гостей, провозглашавших “китайский тост” за стаканом вина, — все это сразу переносило зрителя куда-то далеко от сцены, в самый центр жизни, <…> посвящало его в характер лиц и обстановки без лишних слов и долгих объяснений. Сразу понятно стало, что сам Штокман — человек умный, оригинальный, прост, порывист, честен и чист сердцем, упрям, настойчив и любвеобилен, жена его — заботливая и сердобольная мать и хозяйка, дочь Пэтра — сильная и смелая натура с характером и взглядами отца. И эти качества семьи Штокмана передавались не только игрою артистов, но самой обстановкой, колоритом сцены первых двух актов. <…> Третий акт, перенесший зрителя в редакцию “Народного вестника”, также дышит реализмом и жизнью в постановке. Незатейливая обстановка кабинета редактора, “наборная” типографии, где наборщики быстро и сосредоточенно набирают гранки газеты и куда из нижнего этажа по лестнице приносят кипы бумаги для печатания, в которых проверяют число листов. Это, конечно, {45} мелочи, но мелочи необходимые, наглядные, удивительно реально передающие настроение и говорящие о детальной заботливости в постановке. Четвертый акт до мизансценам был шедевром этого спектакля. На сцене толпа самая разношерстная: тут и представитель городского муниципалитета в лице бургомистра Пэтера Штокмана, лица городской буржуазии, деятели печати, торговцы, купцы и домовладельцы в качестве представителей плательщиков налогов, представителей подавляющего “сплоченного большинства”, предводимого типографщиком Аслаксэном, матросы, блюститель порядка, женщины разных классов, и каждый отдельный член этой толпы имеет свою личную характеристику, живет, интересуется происходящим вокруг него, волнуется, ажитирует сознательно, рельефно. Толпа для нашей сцены единственная в своем роде, небывалая, не похожая ни одним намеком на прежних “прокатных солдат” и зеленых любителей, бестолково махавших “правой рукой” по команде помощника режиссера. Немудрено: многие эскизные роли этой толпы поручены лучшим артистам, а остальные дисциплинированы до художественности. Вся сцена 4 акта проходит с необычайным подъемом и среди артистов, и среди публики, переживающей невольно каждый момент»[cxlix].

С какой подчас неуместной на провинциальной сцене скрупулезностью, какой-то мазохистской тщательностью подходил Мейерхольд к созданию спектаклей для неискушенной публики, в значительной своей части не способной эти усилия оценить. В провинциальной и даже в столичной прессе ему будут петь дифирамбы, его деятельность назовут культуртрегерской[cl]. Неужели Мейерхольд был настолько простодушен и его неимоверное упрямство питало самообольщение, святая вера в возможность переломить «огрубевшие вкусы публики»? Было, конечно, и это. Иначе выводы не оказались бы столь безнадежны и он не ударился бы с тем же неистовством в другую крайность: «Провинция — это помойная яма. В провинцию хорошо приезжать с готовым, потому что провинциальная публика наивна и способна искренне удивляться. А создавать что-нибудь на ее глазах… нет, я против провинции»[cli].

В какой-то момент он отчается, выбьется из сил, и критики с удивлением заметят непривычную небрежность в его постановках. Но только не в тех, где он опробовал принципы МХТ. Молодому Мейерхольду необходимо было эту науку превзойти. Во-первых, потому, что именно ее он считал высшей театральной наукой. Потому, что, как всегда и во всем, и в этой науке ему надо было дойти до самой сути, до сердцевины. Ощутить полную свободу. Тогда уж спорить, ниспровергать. Спорил же он тем яростнее, ниспровергал тем ожесточеннее, чем нежнее вспоминал о покинутом доме. А кроме того, и это во-вторых, это был способ перенести разрыв, внутренне перебороть, изжить в себе эту боль. Считают же психоаналитики, что проблему {46} надо определить, признаться себе в ней и — проговорить, чтобы, еще раз пережив, освободиться. Тратя сверхсилы на образцовую постановку спектаклей «à la Московский Художественный театр», вкладывая в них душу, Мейерхольд еще и еще раз «проговаривал» болезненную ситуацию.

Так или иначе, но результатом стало появление на свет нескольких действительно заметных опытов. Не считая пьес Чехова, один из наиболее ярких и последовательных — «Гибель “Надежды”» Г. Гейерманса. О постановке отозвались все трое «южан», писавших о театре, а Влад. Ленский и через месяц (1 декабря), и спустя почти четыре месяца (17 февраля) после премьеры вспоминал так поразившие его постановочные эффекты: «Не была упущена ни одна мельчайшая подробность, ни один штрих, могущий дополнить картину быта голландских рыбаков. Деревянные башмаки, которые у дверей снимаются входящими, головные уборы женщин, окна с подымающейся нижней половиной — все это мелочи, на первый взгляд не имеющие никакого значения, а между тем без них картина была бы не полна да и не характерна. <…> Кто-то раскрывает окно, сильный ветер врывается в комнату и, качнув висячую лампу, гасит ее, — и вы чувствуете, что там, за стенами, разыгралась буря, вы слышите, как волны с глухим рокотом и шипением разбиваются о берег. Входя в комнату, все порывисто закрывают за собой двери, и зрителю ясно, что пронизывающий, сильный ветер вталкивает людей в дверь, и сам тотчас же ворвался бы за ними, если бы дверь не была поспешно захлопнута. Я много мог бы насчитать таких художественных черт в постановке этой пьесы, изобличающих в режиссере большую чуткость, художественный инстинкт и сильно развитое чувство природы»[clii].

Драму Гейерманса не ставили в МХТ, Мейерхольд работал над спектаклем самостоятельно. Но именно в нем достиг достоверности такой остроты и концентрации, что она, эта достоверность, став сильнодействующим сценическим приемом, в то же время сама превратилась в художественный образ. Чем реальнее казались «приметы быта голландских рыбаков», тем непосредственнее (подпадая под гипноз иллюзии) зритель воспринимал и «гнетущее настроение», которое, как казалось де-Линю, достигается не «эффектами», а лишь тем, что драматург «заставляет действующих лиц рассказывать жизнь погибших в море родных, и от этих повествований вашу душу охватывает леденящий ужас»[cliii]. Однако определяющую роль в создании «безотрадной картины существования этих несчастных» сыграли прежде всего звук и свет. Характер звуков проясняют те эпитеты, которые употребляют для описания спектакля рецензенты: «унылые гудки сторожевых судов», «тревожный шум волн», «завывание ветра», «злобно ревет и стучит в стекла, как тоскующий дух, буйный ветер. Однообразно мучительный шум волны сливается с его воем, и чудится, будто они хором {47} поют похоронную песню ушедшим в море. Жутко! <…> В комнате воцаряется жуткая тишина… только по-прежнему за окном, вздрагивая, плачет ветер, да волны с однообразным гулом ударяют о песчаный берег»[cliv].

Световую партитуру Мейерхольд строил на выразительных контрастах, В первом и втором актах в окно на правой стене бил ярко-желтый солнечный свет. Он заливал всю комнату, но он же давал возможность для резкого, почти экспрессионистского акцента — левую стену рассекала, притягивая внимание, тревожная тень высокой оконной рамы. Непроглядный мрак за окном и завывание бури в третьем акте контрастировали с первыми двумя.

В сцене в конторе судовладельца (4 акт), где собравшиеся женщины узнают о том, что больше нет «Надежды» и что мужья и сыновья погибли, Мейерхольду нужно было создать иллюзию сгрудившейся, беспокойной толпы в напряженном ожидании трагической развязки. Он разделил контору надвое[clv] и заставил женщин тесниться в меньшей, трапециевидной ее части. В удаленной от зрителя вершине трапеции виднелась совсем небольшая стеклянная дверь, тогда как рядом, в более просторном, но почти безлюдном помещении едва ли не всю заднюю стену занимало громадное решетчатое окно, сквозь которое виднелись обрамленная траурными кипарисами набережная, паруса и как будто насытившаяся и умиротворенная жертвой безмятежная морская гладь. Простор, воздух, выход в светлое, покойное пространство в правой части сцены своим соседством еще более сжимали, сдавливали толпу несчастных, сгрудившихся слева, вызывая тем самым состояние эмоциональной подавленности в зрительном зале.

Лейтмотивом Мейерхольд избрал тему отчаяния. Черного, беспросветного отчаяния. И, казалось бы, столь искусное воплощение задуманного должно производить удручающее впечатление. Однако и зрители, и критики были в восторге. «Гибель “Надежды”» повторили еще трижды. А. Н‑н утверждал, что спектакль «был очень интересен и произвел сильное впечатление рядом художественно исполненных сцен», а де-Линь назвал его «высшим наслаждением»[clvi].

В приемах «так называемой “станиславщины”» провинциальные критики ориентировались уже довольно свободно. Но кое-что ускользало пока от их внимания.

Об особой «визуальной одаренности»[clvii] Мейерхольда, о его влиянии на осознание мировым театром роли выразительных возможностей внешнего облика спектакля сложены тома. Прослежены и описаны периоды и этапы. И все это — начиная с середины 1900‑х. Студия на Поварской, Театр Комиссаржевской… «Мейерхольд, — пишет об этих годах А. А. Михайлова, — понял, что настроение может быть совсем иным — не бытовым, а музыкальным: определенное состояние зрителя можно вызвать {48} ритмом действия, тембром голоса, паузами, пластикой актера, цветом декораций и костюмов, характером освещения, музыкой»[clviii]. Именно так все и происходило. Только понимать все это он начал раньше, уже в провинции. Свидетельства тому — пусть робкие, не всегда последовательные, но очевидные поиски новых визуальных решений.

Окончательно оформившийся на столичных подмостках «метод передавать зрителю музыку настроений, музыку ярких красочных пятен», когда «звучат одни пятна»[clix]. Мейерхольд впервые опробовал в херсонской постановке «Последних масок» Шницлера.

Больница для бедных, ожидание скорой смерти, зависть, ненависть, торжество безумца, таинства игры, лабиринты болезненной психики…

Главенствующую роль в оформлении пьесы он отвел цвету, сыграв на столкновении мертвенной белизны больничной палаты (белые вставки, стол, стулья, белые чехлы на креслах) и обрамлявших ее беспокойно-красных кулис. За неимением фотографий или цветных эскизов представить себе впечатляющую силу такого цветового поединка, его эмоциональную напряженность, скрытый драматизм в какой-то степени все-таки возможно. Вспомнив, скажем, «Красную мебель» Роберта Фалька.

«Юг» помещал на своих страницах отклики лишь на премьерные спектакли, а поскольку одноактная пьеса Шницлера шла в один вечер с повторным представлением комедии Дж. К. Джерома «Женская логика», то и рецензии не осталось. Впрочем, исчерпывающие сведения о постановочном решении мы получаем из записей самого Мейерхольда[clx], и впечатления рецензента могли бы лишь дополнить картину. Но чаще именно живые отклики очевидцев помогают ощутить атмосферу того или иного спектакля, оживляя скупой и беглый карандаш планировок.

Интересен в этом отношении отзыв А. Н‑н на постановку «Эдды Габлер» Ибсена. Уделив основное внимание исполнительнице заглавной роли Наталье Будкевич, А. Н‑н ни словом не обмолвился о постановщике. Как будто и не было его вовсе. Но что ставит рецензент в основную заслугу актрисе? Вчитаемся в ключевую фразу хвалебного отклика: «Справиться с ролью, в которой заключена вся идея, вся мысль писателя-философа, где почти каждое слово требует точных иллюстраций, задача очень нелегкая»[clxi]. Так и слышится за этим мейерхольдовское: «Кто ставит пьесу Ибсена для ролей, а не ради ее идеи, тот может произвести на публику впечатление, обратное замыслу автора».

Он, постановщик, создавал спектакль-идею. Он, стоя за спиной актрисы, помогал ей демонстрировать в «поразительно красивых, изящных, полных глубокой мысли и ясного ума… точных иллюстрациях»[clxii] не себя, а «мысль писателя-философа».

{49} Рецензент утверждал: «Игра на паузах и мимика в этой роли достигали того совершенства, после которого желать уже нечего»[clxiii]. И, тем не менее, спектакль оставил у него впечатление не бенефиса Будкевич, а, если можно так сказать, бенефиса мысли Ибсена. Заслуга актрисы состояла, пожалуй, в том, что она сумела воспринять и осуществить на сцене концепцию Мейерхольда и сделала это настолько органично, что А. Н‑н, всегда отмечавший в своих рецензиях режиссера, на этот раз забыл о нем.

В написанном тогда об этом спектакле слышится, однако, некий, пока еще не ясный, мотив, не позволяющий и нам вслед за рецензентом забыть о режиссере. Этот мотив — красота. О «поразительной красоте и изяществе» говорит в своем отклике А. Н‑н. Тот же мотив возникает в предварявшей премьеру статье Л. Ц. «Драма Ибсена “Эдда Габлер”. К ее предстоящей постановке на сцене херсонского театра»: «Она умирает и своею смертью примиряет зрителя с ее черствою, эгоистическою душой. Чувствуется невольная красота в ее порыве к другой, бурной, красивой жизни, ее отвращение к болоту, царящему в современном обществе, и невольно прощаешь всякое отсутствие каких бы то ни было моральных основ ее души, какой бы то ни было любви к человеку»[clxiv]. Красота и смерть. Как искупление, как высшее оправдание. Красота как этический и эстетический ориентир. Красота — как сценический прием.

Мейерхольд отвел новой драме неизмеримо большее место в сравнении с обычным репертуаром провинциальной труппы. Неверно было бы утверждать, что на все эти спектакли зрители «ломились». Но материалы газет неопровержимо доказывают: именно новая драма — «Потонувший колокол», «Геншель», «Доктор Штокман», «Гибель “Надежды”», наряду с «Тремя сестрами» и «Чайкой», — выдерживала наибольшее число представлений и давала самые крупные сборы.

Любопытно, что в Херсоне новая драма не вызвала никаких споров, «никто из зрителей не высказывал неудовольствия», и «отзывы даже самых завзятых скептиков были благоприятны»[clxv]. А ведь через каких-нибудь два года, когда Мейерхольд со своей труппой будет работать в Тифлисе, новая драма составит костяк репертуара и с первых же дней внесет раскол в ряды театралов, вызовет непримиримые споры на страницах тифлисских газет всех мастей. Конечно, рецензенты напишут и о режиссуре, и об игре актеров. Но ни это, главным образом, будет занимать их внимание, заставит спорить, едва ли не переходя границы дозволенного.

О «высочайшем художественном уровне» тифлисских постановок Мейерхольда газеты, в конце концов, будут писать как о факте, само собой разумеющемся и всеми единодушно признанном. Жестокая полемика разразится вокруг самих пьес, их общественно-политического звучания, {50} их права на существование. Она, эта полемика, станет именно жестокой — не пощадят никого: ни авторов, ни режиссера.

Критиков и зрителей эти споры разведут к двум полюсам. За поступками героев Ибсена, Гауптмана, Гейерманса, за поворотами сюжетов одни увидят смелый призыв к обновлению, другие — дерзкое покушение на незыблемые устои.

Между тем в Херсоне ничего подобного еще не было. У посещавших театр не возникало никаких других чувств, кроме одобрения. Ничто, кроме удачного ансамбля, тщательной режиссерской разработки, сценических эффектов, словом, кроме театра как такового, не привлекало и не волновало зрителей и критику.

Почему же через два года пьесы эти зазвучат по-иному?

Секрет, думается, во времени и месте.

Мирно дремлющий на заре столетия в стороне от путей-дорог провинциальный город и промышленный, культурный центр в период позорной Русско-японской войны и первой русской революции.

Этой разницей во времени и месте во многом определяются спокойствие и «аполитичность» одних, взвинченность и политический угол зрения других. Когда в феврале 1906 года «Товарищество новой драмы» покажет в Тифлисе «Евреев» Е. Чирикова, рецензент газеты «Кавказ» А. Т. заметит: «В доброе старое время, когда публика развлекалась мелодрамами <…> трагический финал вызывал слезы умиления, как резкий контраст с окружающей монотонной действительностью; а теперь, когда всякий шорох заставляет испуганного обывателя боязливо озираться, реальное воспроизведение погрома на сцене является совершенно лишним ударом по больным нервам»[clxvi]. «В настоящее время, — напишет он через несколько дней, — большинство публики ценит на сцене не то, что имеет действительную ценность <…> а приветствуют, главным образом, всякий намек на политические интересы минуты, всякую сентенцию на животрепещущую тему о необходимости общественного переустройства. Это — характерная особенность общего настроения, вполне понятная в переживаемое нами время»[clxvii].

V. Не «станиславь» с избытком…

Однако до бурных столкновений еще далеко. Пока, в Херсоне, все спокойно.

Впрочем Мейерхольду-то успокаиваться некогда. Нужны новые премьеры, и режиссер ставит «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого.

На долю «Смерти Иоанна Грозного» выпал самый крупный успех сезона: пять представлений и наибольший сбор. Не делая скидки на провинциальную {51} неискушенность, Мейерхольд провел колоссальную подготовительную работу, которая началась еще в Москве, заняла четыре месяца (!) и потребовала внушительных затрат. Предметом его пристального, подчас придирчивого внимания становилось все, вплоть до костюма гонца, например. Этот самый костюм производил, «на первый взгляд, странное впечатление своей толщиной», — писал де-Линь, объясняя затем, что, оказывается, «такие костюмы в старину предохраняли гонцов от вражеских стрел»[clxviii]. Уверяя, что прекрасные декорации в «васнецовском жанре», явившиеся «удачным дополнением впечатления», принадлежали М. А. Михайлову[clxix]. Де-Линь, правда, ввел читателя в заблуждение: по заказу херсонских антрепренеров декорации сделал К. В. Орлов; Михайлов же был автором занавеса, а также значился в программке как заведующий постановкой декораций.

Участник постановки МХТ, Мейерхольд в принципе воспроизвел ее сценические решения. Однако вынужден был отказаться от сцены в Замоскворечье.

Проблема постановки народных сцен, которую Мейерхольд будет решать на протяжении всей своей жизни, занимала его уже в начале пути. В Херсоне он всякий раз уделял этому пристальное внимание, и местные рецензенты непременно анализировали и пересказывали любые массовые сцены, будь то толпа в «Докторе Штокмане», завсегдатаи трактира в «Геншеле», «публика» на вокзале и в саду в «Талантах и поклонниках» или бегущие на пожар в «Трех сестрах». А еще весной 1902 года, путешествуя по Италии, Мейерхольд разработал мизансцены к «Псковитянке» Мея[clxx], которую надеялся поставить в Херсоне. Очевидно, понимая всю сложность задачи, так его привлекавшей, работу он начал с третьего действия — со сцены псковского веча. Довольно подробно и уже в расчете на конкретных исполнителей расписав эту сцену, режиссер должен был убедиться в том, какого напряжения сил она от всех потребует. Достаточно того, что большинство актеров немногочисленной труппы вынуждены были бы не единожды полностью перегримировываться, поскольку исполняли бы по несколько ролей. Кроме того, Мейерхольд превращал толпу в единый организм, в некую единую субстанцию, отдавая ее движению, ее динамике, ритмам ее колебаний наряду с детальной, музыкально разработанной звуковой партитурой основную роль в эмоциональном воздействии. Для того чтобы все это оправдало себя, необходима была железная слаженность всех отдельных элементов, что предполагает множество репетиций. Все это в равной мере относится и к сцене в Замоскворечье из «Смерти Иоанна Грозного». Возможно, Мейерхольд убедился, что желаемого результата в условиях провинциальной гонки ему не добиться. Но возможно так же, что он все-таки начинал, пытался репетировать эту сцену в Херсоне. Либо {52} так увлекавшая его проблема там активно обсуждалась. Во всяком случае, упоминания о работе над народными сценами сохранились во втором акте трагикомедии де-Линя «К открытию сезона».

Автор описывает любопытный эпизод. По ходу действия к ведущему репетицию Мейерхольду обращаются два любителя — «у одного в руках откушенный нос, а у другого лицо несколько отодвинуто в сторону» — и жалуются, что увечья получили в народной сцене из «Смерти Иоанна Грозного». На что Мейерхольд, в гневе, требует к себе помощника Савинова: (Савинов робко входит.)

             Мейерхольд:
Что сделал ты, преступный?!
(Указывая на увечных любителей.)
Ужель в тебе совсем заглохла жалость,
Носов любительских ужель тебе не жаль?

             Савинов:
Прости мне, Мейерхольд!
«По Станиславскому» хотел я ставить сцену.
Кричу: «Бей! Жги! Топи! Работайте дружней!»
Любители — неопытны, как видно,
И закипел меж ними бой жестокий…
Старались все, чтоб лучше отличиться.
И вышло так, как будто на Забалке
Передрались «большие кулаки»…
Ах! В том носу и в тех зубах погибших
Я не виновен!.. Верь мне, Мейерхольд!..

             Мейерхольд:
Не «станиславь» с избытком, умоляю…
Иначе за протори заплатить придется мне[clxxi].

Не «станиславь» с избытком!.. Не отражала ли авторская ирония в какой-то мере и точку зрения постановщика? Как известно, Станиславский в свое время сделал сцену в Замоскворечье кульминацией своего спектакля, испытывая выразительные возможности натурализма, не боясь преувеличений, а, наоборот, добиваясь именно их, «доходя до натуралистически жестокой резкости»[clxxii]. Это вызвало шок у зрителей и бурное неприятие столичной критики.

Мейерхольда, перенесшего в Херсон мизансцены Художественного театра, мера приближения сцены к жизни, резервы выразительности «натуралистически жестокой резкости», очевидно, не занимали. Его интересовал другой вопрос: из каких еще элементов-волокон удастся соткать то или иное настроение? Воображение подстегивала и досада оттого, {53} что вынужден был спасовать перед обстоятельствами. То, что сложности провинциальною театра не позволили воплотить грандиозную сцену в Замоскворечье (как, кстати, и сцену на Яузе из второй части трилогии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович»), возможно, заставило искать способы иных решений.

О том, какими могли бы быть эти решения, можно судить по впечатлению де-Линя: «В продолжение всего спектакля казалось, что где-то там, за сценой, явственно-внятно, как далекий гром, гудит и волнуется на площади море голов, слышатся грозные окрики лютых “приставов”, бряцают алебарды, да время от времени доносится суховатый, тяжелый удар топора. А когда открывались маленькие двери, ведущие в опочивальню царя, казалось, что вместе с их скрипом в комнату врывался странный, вздрагивающий стон пытаемых в “застенке”». Рецензент утверждал, что сам воздух был напоен «то мрачным молчанием, то воплями и криками приговоренных к казни, то гулом взволнованных голосов бояр»[clxxiii].

Мейерхольд, можно сказать, применил не видео-, а аудио-метод воздействия на зрителя. И достиг эффекта. Сидящие в зале не видели душераздирающих сцен, но каждую минуту готовы были к тому, что вот‑вот вырвется из-за кулис неистовствующая толпа. Воображение рисовало страшные картины. Напряжение в зале не спадало.

Еще более последовательно и детально Мейерхольд разовьет (и сам отметит как удачу) эту идею четыре года спустя, работая в Тифлисе над финалом пьесы Е. Н. Чирикова «Евреи». «Погром, — напишет он жене — я веду не на шуме, а на тишине. В течение акта за сценой слышен отдаленный гул толпы, который только дразнит. Он приближается, но в самый момент, когда публике кажется — вот, вот, шум совсем близко, я его начинаю удалять так далеко, что его перестает быть слышно. Пауза. На сцене все застыли, публика успокоилась. А в дверь толчки, ломают ставни, и никто не кричит, а только шепчутся (помнишь голоса, когда строили у н