XI. Бальзам и китайский шелк

Редакция газеты «Юг» по-своему отметила завершение сезона. С открытой душой приняв труппу с самого начала, сотрудники газеты немало сделали для того, чтобы и зритель раскрыл свою душу навстречу театру. На прощанье они преподнесли труппе сюрприз.

На следующий день после прощального спектакля, 17 февраля 1903 года, редакция выпустила специальный номер, целиком посвященный окончанию сезона. На этот раз все критики, фельетонисты, обозреватели «Юга» собрались вместе, чтобы приветствовать полюбившихся артистов и их руководителей. Трогательное, немного высокопарное стихотворение Влад. Ленского «Два жреца», иногда добродушные, а то и колкие эпиграммы де-Линя «в альбом труппы гг. Кошеверова и Мейерхольда», сухие цифры статистики и пространный отчет А. Н‑н «Минувший театральный сезон». {74} Многие, многие материалы рассказывали о том, какими были прошедшие месяцы для труппы и для города. Именно эти материалы позволяют получить завершенное представление о них, подвести итоги.

А ведь для этого редакции «Юга» пришлось пойти на известный риск.

Специальный номер представлял собой «явление несколько экстравагантное»[ccxlviii] не только потому, что весь был посвящен театру, а несколько экземпляров отпечатали на китайском шелке и преподнесли на память артистам, но еще и из-за того, что вышел он, вопреки строгому предписанию министра внутренних дел, в послепраздничный день — накануне отмечали годовщину освобождения крестьян от крепостной зависимости. «Для появления этого номера в настоящий момент и в таком виде, — сообщала редакция, — нужна была солидарная готовность тружеников местной печати (членов редакции и типографии) урвать от своего ограниченного досуга много часов работы для составления и выпуска его; но, паче того, необходимо было признание за труппой истекшего сезона заслуги превращения нашего театра, служившего ранее для развлечения лиц, страдающих диспепсией и сплином, в школу правды, добра и красоты»[ccxlix].

Недреманное око чиновничества не обошло вниманием сей случай. Выходившая в Николаеве газета «Южная Россия» рассказывала своим читателям, что старший чиновник особых поручений при херсонском губернаторе В. С. Бальзам, наблюдавший за типографиями, возбудил в уездном окружном суде по г. Херсону дело против редактора «Юга» В. И. Гошкевича[ccl]. После долгих разбирательств последний был оправдан. Однако ему пришлось с лихвой вкусить прелестей судебной волокиты.

Но, даже предполагая возможные последствия, редакция пошла на рискованный шаг. Уж больно по душе ей пришелся новый театр.

XII. Херсон — город свободы

От последующих тридцати пяти режиссерских сезонов Мейерхольда самый первый, кроме всего прочего, отличался одной принципиальной особенностью — он был безоговорочно триумфален. Никогда: ни до этого, в практике Мейерхольда-актера, ни после, в судьбе Мейерхольда-режиссера, такое не повторялось. И действительно, в письмах самого Всеволода Эмильевича, в реакции публики, в отзывах рецензентов — сплошные восторги. Мейерхольду нравится город, город без ума от Мейерхольда, газета поет дифирамбы, словом, полная идиллия.

Произошел тот редкий случай на театре, когда множество обстоятельств сходятся в нужном месте и в нужное время. Случись хоть одно из них не вовремя и не к месту, звенья цепи разомкнуться и чуда не произойдет. Но если только все сошлось… Тогда родится чудо: театр найдет {75} своего, как будто специально его и поджидавшего зрителя; зритель дождется, наконец, и увидит на сцене то, чего и желать не смел (однако — желал, конечно, желал!); критик полюбит и поймет тех, о ком пишет, станет, как мечтал Станиславский, «лучшим помощником и другом театра»[ccli]. А всем им вместе посчастливится причаститься искусству.

Почему в данном случае все произошло именно так?

Вспомнив, каким Мейерхольд пришел к своему первому сезону, понимаешь, что Херсон, по существу, дал ему раскрепощение после четырехлетней несвободы. Пусть добровольной, да что уж там — вожделенной! — но несвободы. Мог ли свободно творить Мейерхольд-художник, когда Мейерхольд-человек писал в дневнике: «Если меня эксплуатируют в смысле материальном, это тяжело, но терпимо. Невыносимо же тогда, когда вы лишены свободы до полного уничтожения вашей личности, когда вашей личности не уважают, когда вас считают машиной, когда вами играют как пешкой»[cclii]? Нетерпимый, особенно в тяжелые минуты, Мейерхольд, часто бывал несправедлив. Но он так чувствовал — это главное. Он жил с внутренним ощущением несвободы, несогласный, вынужден был подчиняться. В мечтах, пусть еще неясных, устремляясь вперед, вынужден был оставаться «в рамках». Такая «жизнь в искусстве» не для него. К слову сказать, годы спустя, поработав с Мейерхольдом и хорошо узнав его, это точно угадает Певцов. В 1908 году он напишет: «Как актер, во-первых, конечно, хочу всегда работать с Вами, тем более в Вашем собственном театре, потому что и Вы сами, на мой взгляд, выбьетесь на истинный художественный путь только тогда, когда не будете зависеть ни от кого и будете давать полную волю своим “полетам”»[ccliii].

Сделать первый шаг Мейерхольд получил возможность в Херсоне. Пусть там «полеты» его были еще пробными, так сказать, не на дальние расстояния, но главное — они могли быть. «Сознание свободы, — утверждал молодой Мейерхольд, — высшее благо человека»[ccliv]. Впервые это благо снизошло на него именно в Херсоне. И он расцвел. Ощутил прилив энергии, желание создавать.

Чтобы понять, почему Херсон с готовностью принял предложенное Мейерхольдом, вспомним, что же тот ему предложил.

Певцов был абсолютно прав, говоря, что вначале Мейерхольд еще «находился во власти тех традиций, тех творческих установок, тех методологических опор, которые он получил в работе с К. С. Станиславским»[cclv]. Как мы убедились, именно их он и принес в Херсон. А там-то, подготовленные, «подогретые» всероссийской славой Московского Художественного театра, именно их и ждали. Тем более, что Мейерхольд впитал эти традиции в полном смысле слова кожей, и публике не пришлось разочаровываться.

{76} Мейерхольд был тогда еще не совсем Мейерхольдом, а новое, принесенное им на провинциальную сцену, было новым все же относительно, опробованное и выверенное на сцене столичной. Мы увидим в дальнейшем, что по мере того как Мейерхольд, развиваясь, будет все явственнее становиться самим собой, по мере того как он начнет предлагать нечто действительно новое, отношения его с публикой и критикой станут усложняться и никогда больше не будут безоблачными. Уже следующий сезон в Херсоне полон драматизма и конфликтов. Мы не раз увидим, как настороженно воспримут поиски режиссера, как порой не заметят, а другой раз в штыки примут новое.

Пока Мейерхольд предлагал зрителям то, чего от него ждали, были цветы и восторги, был триумф. Как только он начнет хотя бы робко проявлять себя, предлагать непривычное, увлекать за собой в «полеты», — какой уж безоговорочный триумф? Стычки, схватки, взрывы, кровь горлом, разочарование — и снова поиск.

Но это впереди.

Окончившийся сезон принес радость. Радость и удовлетворение. Особенно актерское удовлетворение, а это для Мейерхольда было важно. Ведь в то время основным для себя он считал актерское призвание. «Режиссура, — утверждал он, — интересует постольку, поскольку вместе с поднятием художественного тона всего дела помогает совершенствованию моей артистической личности»[cclvi].

Ему еще представлялось, что он актер и только ради этого взял на себя тяжелейшую ношу — руководить в провинции труппой нового направления, нести ответственность за молодых, в жажде творить и в вере ему готовых, по словам Певцова, идти за ним по шпалам[cclvii], — и добиться, чтобы по шпалам идти не пришлось.

Но все же интуитивно, не осознавая этого в полной мере, он шел к главному — единственному — своему призванию, становился тем, кто он есть. Быть может, поначалу он попросту не отдавал себе отчета в том, что уже не видит себя вне «художественного тона всего дела». Не достижение его, этого тона, для самосовершенствования, а самосовершенствование ради общего тона. Не потому ли и удавались ему столь разные роли, что, режиссер по природе, Мейерхольд способен был взглянуть не только на своих актеров, но и на себя со стороны, организовать роль так, как того требовал данный спектакль, четко определить свое место в ансамбле и тем самым свести воедино все элементы спектакля в соответствии с собственным пониманием?

Те, кто были рядом, относились к Мейерхольду не как к первому актеру или хозяину труппы — антрепренеру. Он был энергетическим центром театрального коллектива. Чутко воспринимая устремления каждого, {77} он сводил их воедино. Создавая труппу именно как целое, как коллектив с определенной (им определенной) направленностью, создавал свой театр. «-Вы умеете объединять и управлять людьми»[cclviii], — мог бы, наверное, повторить за Певцовым любой актер.

«Расстановку сил» почувствовали и в Херсоне. Обращает на себя внимание следующая деталь. Почти все члены труппы удостоились крошечного стихотворного посвящения де-Линя в специальном заключительном номере «Юга». В их числе, естественно, были и руководители. Вот что прочитал о себе Кошеверов:

Он — режиссер, распорядитель,
Премьер-герой и, наконец,
Некоронованный властитель
Херсонских девичьих сердец…[cclix]

Режиссер, распорядитель — это так, номинально, решающего значения не имеет. Дальше, по возрастающей, премьер-герой — это уже кое-что. А уж самое заметное и основное его «амплуа» — в последних двух строчках.

Но вот обращение к Мейерхольду, не забудем — к первому актеру труппы, всеми обласканному актеру:

О, мила вам, видно, драма —
За новинкой шла новинка,
Но за что — скажите прямо —
Обошли вы Метерлинка?
«Монна Ванна», «Монна Ванна»
Нам была зело желанна…[cclx]

Автор апеллирует к тому в Мейерхольде, что воспринимает как основное. Мейерхольд — истинный руководитель труппы, от которого зависит, куда пойдет она завтра.

Что же касается непосредственного «завтра», то труппе предстояли весенние гастроли. Первым пунктом на пути был Николаев.

XIII. У нас есть театр!

За две недели, с 24 февраля по 7 марта, казалось бы, не произошло ничего особо примечательного. Сыграли восемь спектаклей, из которых «Гибель “Надежды”» и «Чайку» повторили дважды, а «Мещан» — три раза. Отзывы рецензента «Южной России» Рудина мало чем отличались от рецензий его херсонских собратьев. Не упуская возможности указать «образцовой» труппе на мелкие недостатки в постановке или исполнении, в целом он восторженно писал об увиденном. Более чем серьезно отнесся к стремлению антрепренеров утвердить на провинциальной сцене «идейный» репертуар и был не на шутку озадачен выбором комедии из жизни {78} цирка «Акробаты». Обругав пьесу за вопиющее неправдоподобие, Рудин недоумевал: «Нас еще больше поражает, что могло заставить г. Мейерхольда и г‑жу Будкевич перевести эту бесцветную пьесу. Неужели только сценичность ее привлекла их»[cclxi].

Подождем, пока провинциальные критики оценят «Акробатов», а тогда и поговорим о том, чем привлекла Мейерхольда эта пьеса. Здесь же, в Николаеве, для Рудина это был единственный прокол в гастрольном репертуаре.

Но вот местная публика признала приезжих не сразу. И никто, пожалуй, не сказал бы тогда, что эти две великопостные недели станут началом настоящего романа николаевцев с Мейерхольдом. Романа, который продлится несколько лет. Мейерхольд явно симпатизировал городу. Кто знает, возможно, потому, что жил здесь когда-то в № 13 по Артиллерийской улице его кумир — Гаршин, в чью честь, по одной из версий, и назвался Всеволодом принявший православие в 21 год лютеранин Карл Теодор Казимир Мейергольд. Так или иначе, но Мейерхольд будет приезжать сюда с удовольствием, и здесь, именно здесь подчас поймут тоньше, примут радушнее.

Однако в первую неделю гастролей Рудину едва ли не ежедневно приходилось сетовать на «странное и обидное равнодушие»[cclxii] публики к гастролерам. А когда «херсонским гостям» удалось, наконец, побороть это равнодушие и зрители стали «охотно посещать театр»[cclxiii], пора было уезжать.

Действительно, обидно покидать город, когда сборы от спектакля к спектаклю стали, наконец, возрастать. Так, если первое представление «Гибели “Надежды”» дало 92 рубля, то второе — уже 131. Сборы от «Чайки» возросли от 223 до 375 рублей. А самым большим успехом пользовались «Мещане»: 369, 525 и 612 рублей. Горьковская пьеса шла в Николаеве впервые. «Артисты, — писал Рудин после премьеры, — превосходно воспроизвели пред зрителем картины мутной, мещанской жизни. Чувствовалось в этот вечер, как между зрительным залом и сценой установилась связь, заставлявшая публику проникаться настроением, которым были полны все “сцены в доме Бессеменовых”. Часто мы забывали, что видели перед собой игру актеров — сама жизнь, неприкрашенная, реальная, проходила перед нами, что следует всецело приписать достоинствам отдельных исполнителей и безукоризненному ансамблю, которым так хорошо зарекомендовали себя наши гастролеры в предыдущих спектаклях»[cclxiv]. По мнению рецензента, «они вполне справились с трудной задачей — заставить публику проникнуться духом и настроением пьесы» и в «Трех сестрах», где «артисты играли все время с любовью, искренностью и добросовестностью»[cclxv], а в «Докторе Штокмане» ансамбль «превзошел всякие ожидания»[cclxvi].

{79} Самой поэтичной была, очевидно, «Чайка». Во всяком случае, как некогда и в Херсоне, николаевский рецензент впал в состояние, едва ли не близкое к трансу, и описывал завораживающую атмосферу спектакля, точно в гипнотическом сне: «Сад. Озеро дремлет, озаренное мягким лунным светом. В саду тихая беседа. Далеко, далеко за озером слышатся два свежих сильных голоса, — то замирая, то выделяясь поют “Не искушай”. <…> За окном воет, то жалобно, то гневно, одинокий ветер. Бушует глухая осенняя ночь. Тихо, томительно тихо в комнате, еле освещенной двумя свечами. Из дальней комнаты слышатся звуки шопеновской мелодии. Охваченная ее грустью, меланхолично передаваемой задумчивым роялем, и сумраком ночи, тяжело рыдает у темного окна Маша… Публика проникается настроением этих живых картин, где никто не говорит, где лишь звуки рояля, завывание непогоды, стук бодрствующего сторожа и другие мелочи обстановки создают в нашей душе прекрасное дополнение к деятельности героев пьесы»[cclxvii].

Если согласиться с предположением, что под псевдонимом Рудин скрывался Савелий Семенович Раецкий[cclxviii], то восторги рецензента можно отчасти приписать пылкой увлеченности юных лет — в это время Раецкий еще гимназист. Между тем, за два дня до конца гастролей «Южная Россия» опубликовала «Письмо в редакцию». Его автору недавно минуло семьдесят три. Он много повидал в жизни. Брат известного художника, популярного драматурга, отец актера Александринки, сам прозаик и драматург, секретарь городской думы, Григорий Николаевич Ге раньше частенько помещал в николаевской печати статьи о театре, однако в последние годы печатался редко. Вновь «схватиться за былое перо свое» побудила его премьера «Мещан». «Незабвенные, славные наши Щепкин и Гоголь на 40 лет опередили всех в Европе по делу оживления театра переходом от ложного классицизма к “натуральной школе”, т. е. к правде. <…> Но все же в русском театре сделанное Щепкиным, Гоголем и всей плеядой первого смогло только удержаться, не пойти назад». Затем, по мнению Ге, нас, Россию вновь опередили — мейнингенцы. «Но тем не менее мы вправе сказать, что вот такое опережение нас еще далеко не разрешает задачи даже и вообще сценического искусства, а нашего русского тем паче. Для нашего театра еще не наступило время иллюстрации истории <…> дело у нас идет еще о самом насущном хлебе — о наших нравах, навыках, болячках, безобразиях, неправдах и проч[ее]. А у нас и то, что заложили для театра и Гоголь, и Щепкин, и что потом достраивал Островский, стоит уже заваленным разным хламом. <…>

Но вот Москва снова забрала голос в этом деле <…> не лавры, не похвалы меня занимали во всех говорах и писаниях о Московском Художественном театре Станиславского, Я радовался, слыша, что у г. Станиславского {80} театр представляет дело мейнингенское только со стороны его разработки, изготовления; что же касается содержания, то он представляет современное течение нашей жизни в разных кругах народа, и потому при своеобразной игре артистов захватывает душу зрителя как бы самая действительность.

Наконец, всем нам в Николаеве было в конце прошлого года известно, что в Херсоне театр сняла труппа гг. Кошеверова и Мейерхольда, играющая по школе Московского Художественного театра.

Не думаю, чтобы я один, а многие, если не все, понимали так, что действующая труппа в Херсоне, конечно, пустилась в подражание, в некоторое подражание труппе Станиславского. А потому это, должно быть, все-таки еще не новый, не действительный театр, а только несколько улучшенное старое, обыкновенное у нас дело театральной антрепризы.

И вдруг на второй неделе поста явилась из Херсона к нам эта труппа артистов.

Разумеется, я ожидал увидеть дело несколько исправленным, улучшенным.

Я увидел это дело. Я видел его теперь уже несколько раз. И я говорю, не было у нас театра, каким он должен быть. Но вот у нас уже есть театр, действительный, живой, животворный театр. Следовательно, благодаря Москве мы снова впереди в этом важном, чрезвычайно важном деле для всякого народа.

Разумеется, это не Станиславского московские представления в его Художественном театре. Но все же эта новая, молодая труппа играет строго по системе Станиславского и потому своим служением публике делает прекрасное, благое и чрезвычайно приятное дело. Наслаждаясь высоким удовольствием, получаемым в таком театре, зритель (сужу по себе) все более и более проникается уважением и любовью ко всем этим актерам и актрисам.

Да, у нас уже есть, несомненно есть театр»[cclxix].

С таким напутствием труппа и направилась дальше. Их ждали в Севастополе.

XIV. На рубеже

Репертуар, привезенный труппой, в основе своей был для здешнего зрителя новым, в городе никогда не игранным. У критики это вызвало интерес, а у публики — настороженность, ибо она, как утверждала газета «Крымский вестник», «с большим рвением»[cclxx] посещала театр только в те дни, когда шли пьесы, ей хорошо знакомые или бывшие у всех на слуху. Поэтому, с энтузиазмом встретив нашумевших «Мещан» и «Трех сестер», {81} зрители вскоре заметно охладели. Газета не без сожаления отмечала, что публика «с боязнью посещает новые пьесы»[cclxxi]. Недоумевал и корреспондент симферопольской газеты «Крым», державший своих читателей в курсе дел севастопольского театра: «Очень жаль, что такой добросовестной и хорошей труппе приходится трать при плохих сборах. Борьба в цирке прекратилась, и оперетки нет, а публика все-таки не посещает театр и остается преданной выше названным развлечениям. Как видно, после этого сезона севастопольцам придется проститься с хорошей драмой впредь до их исправления, а наслаждаться игрой местных любителей»[cclxxii].

Что ж поделаешь: нужен, просто необходим людям аттракцион. Не борьба в цирке, так живой автор на сцене. Только в этом случае севастопольская публика оживлялась. Об одном таком характерном случае поведал в «Крымском вестнике» фельетонист Граф Ахтиаров: «В пятницу, 18 апреля, гостящая в Севастополе драматическая труппа поставила на сцене г. Чирикова. Не только пьесу г. Чирикова “На дворе во флигеле”, но и самого автора. Драматургам опасно останавливаться в Севастополе. Сейчас: Пожалуйте на сцену! Без разговоров. А возможно ли уклониться от этого? По-моему, никак невозможно. Надо быть очень недобрым, нелюбезным драматургом, чтобы отказать труппе в таком маленьком одолжении. Ничего ведь тут нет особенно затруднительного. Постоять малое время за кулисами. По востребованию публики выйти на сцену, принять восторженные овации, раскланяться и уйти с миром. Только всего. А для труппы это полезно и приятно. Полезно в том отношении, что личное присутствие автора может оказать благотворное влияние на постановку пьесы. <…> Приятно — в рассуждении сбора. Публика это очень любит, обожает. Сам автор в театре. Его можно будет вызвать. Прелестно! Разве не стоит для одного этого пойти в театр. Мы поклоняемся автору, пускай и он нам поклонится. Многие пошли в театр единственно затем, чтобы посмотреть г. Чирикова. С трудом дождались, когда “На дворе во флигеле” все заснули и опустили занавес. — Автора!!! И вышел г‑н Чириков в сопровождении обитателей “флигеля” и неловко, боком, кивал головою и смотрел на публику через очки близорукими глазами. Публике чрезвычайно понравилась благообразная, симпатичная внешность талантливого писателя, и она без конца повторяла: Автора!!! Опять выходили и кланялись. Очень это приятно!

А гут еще сюрприз: г‑н Максим Горький в театре. <…> Хорошее дело! С быстротой молнии разнеслась весть о присутствии г‑на Горького в театре. Где Горький? — спрашивали учащиеся обоего пола, бегая высуня язык. Где? Где? — суетилась публика. А вон этот! Устремились толпой к одному человеку “подозрительной внешности”, стоявшему возле театра в тени деревьев. Оказалось, что это не Максим Горький, а скорее “горьковский тип”. Ночной джентльмен. Пустились в дальнейшие розыски. И нашли-таки. {82} А потом дошло до сведения публики, что сам автор будет присутствовать на представлении “Мещан” на следующий день. Кто же не пойдет в театр, когда поставят на сцену самого Максима Горького? Видеть г‑на Горького среди его “Мещан”… От такого удовольствия трудно отказаться.

Мы чрезвычайно довольны и радуемся за труппу. Случайное пребывание обоих писателей в Севастополе авось немножко поправит им дела. Для нашей публики мало хорошего исполнения и хороших пьес. Ей нужен еще “гвоздь”»[cclxxiii].

Казалось бы, оставалось сокрушаться да сетовать. И действительно, как сообщал А. П. Чехову его корреспондент Б. А. Лазаревский, подружившийся с Мейерхольдом, тому «скучно в Севастополе, говорит он, что и природа здесь каменная, и люди — публика — тоже, это правда». В другом письме Лазаревский уверял, что «Мейерхольд все-таки не унывает, нервной силы в нем много. Когда хандрит, то говорит, что возьмет и застрелится на самом деле в роли Треплева в последнем акте, но такие люди не стреляются»[cclxxiv]. Ситуация, однако, представлялась Лазаревскому слишком серьезной, и он сообщил Чехову: «Очень полюбив Мейерхольда, я ему все-таки советую как можно скорее бросить свое антрепренерство и ехать в столицу, иначе все кончится острой неврастенией, а может, и самоубийством, если не в прямом, то в переносном смысле»[cclxxv]. Несколько месяцев спустя тот же Лазаревский напишет: «Это воплощенное оскорбленное самолюбие и самое утонченное декадентство. <…> Мейерхольд — один из несчастнейших людей. Искренний и истинный служитель искусства, он отбился от Художественного театра, его там заклевали, а сам не поднимется — деньги нужны»[cclxxvi].

И все-таки новый приятель недооценивал Мейерхольда. Это был упрямый молодой человек. Неудачи его только подхлестывали. Сам он, как ни удивительно, в целом, видимо, остался доволен гастролями, позже писал Чехову: «В Севастополе, Вы знаете, мы оправдали доверие к нам»[cclxxvii].

Чехов, действительно, был в курсе. Лазаревский писал ему о гастрольных делах довольно подробно. Особенно, конечно, о его, Чехова, пьесах. Так, «Чайка», по его мнению, «сошла очень неплохо. Веяло порой Художественным театром. <…> В этот день наши морские дамы ставили любительскую “Гейшу” в Морском собрании, и туда вся наша публика валом валила. <…> О труппе прямо можно сказать, что держится она Мейерхольдом и заслуга его очень велика — пустить в провинции отростки настоящего театра»[cclxxviii]. Лазаревский считал, что «Треплева всякого другого было бы неприятно смотреть. Я не умею давать рефератов, но, зная Вас и Ваши требования к искусству, знаю наверное, что и Вы бы Мейерхольдом остались довольны»[cclxxix].

{83} «Дядя Ваня», по уверению Лазаревского, прошел так, «что всякой труппе столичной пожелать можно. Если бы пьеса шла сегодня, то я бы пошел и сегодня. Впечатление цельное и очень сильное. <…> Лучшего Астрова, чем Мейерхольд, и желать трудно: изнервничавшийся, замученный, не могущий забыть об умершем под хлороформом больном, озленный на судьбу за то, что она дает “профессорам” в жены таких девушек <…> Кошеверов вел роль несколько слабее, он играл, хотя и очень хорошо, а в Мейерхольде точно душа такого Астрова, если он был, вселилась. Боюсь, что Мейерхольд подорвется, очень уж отдается сцене и ролям, которые играет»[cclxxx]. «Три сестры» он назвал «одним из лучших вечеров»[cclxxxi]. А когда труппа уехала, написал Мейерхольду: «Мы, точно чеховские “сестры”, остались без артиллеристов. <…> А театр, бедный, деревянный, по вечерам темный и грустный севастопольский театр… Впрочем. В воскресенье он был освещен, там любители издевались над искусством, и театру еще грустнее стало…»[cclxxxii]

Мейерхольд имел собственную точку зрения в оценке успеха или неуспеха сезона. Для театральных обозревателей и рецензентов гастроли удавались тогда, когда они удавались в материальном отношении. В этом смысле севастопольскую поездку успешной не назовешь: дефицита Мейерхольд не допускал, но бывало, что чистого сбора получали 30 копеек. Антрепренера Мейерхольда, безусловно, занимали сиюминутные задачи. Но кроме этих сиюминутных он ставил перед собой и стратегические, и в этом смысле мог записать в свой актив кое-какой опыт.

В Херсоне, предлагая публике ту или иную пьесу нового направления, Мейерхольд часто как бы компенсировал ее чем-то. Так, с «Последними масками» А. Шницлера в один вечер шла комедия Дж. К. Джерома «Женская логика»; «Золотое руно» С. Пшибышевского «приправлялось» водевилем Л. Яковлева «Женское любопытство»; «Счастье в уголке» Г. Зудермана — шуткой И. Щеглова «Мышеловка» и т. д. В Севастополе он решился на эксперимент — подать новые пьесы без развлекательного гарнира. Мало того, 18 мая 1903 года предпринял смелую акцию, пригласив севастопольцев на «Вечер нового искусства».

Вниманию зрителей предложили две пьесы: поставленные еще в Херсоне «Последние маски» Шницлера и премьеру — «Втирушу» М. Метерлинка. Наиболее интересной «и по содержанию, и по оригинальной концепции, а также и по исполнению» рецензенту «Крымского вестника» показалась пьеса Шницлера, а о второй он написал: «“Втируша” принадлежит к символическим произведениям, которые должны в зрителе вызвать желаемое автором настроение, однако это не всегда удается, и зачастую в зрителе вызывается лишь скука»[cclxxxiii].

{84} Неглубокий павильон, минимум деталей, центр цветового притяжения — лампа с зеленым абажуром на столе под зеленым сукном[cclxxxiv]. Как играли символистскую пьесу, неизвестно, но эфемерное метерлинковское настроение ускользало. А значит: «Нужны новые формы. Новые формы нужны». Теперь не Треплев, а сам Мейерхольд убеждался в этом. Многократно повторенное им на сцене заклинание наполнилось реальным смыслом.

Завершался вечер поэтическим отделением. Составляя черновик программы, Мейерхольд включил в нее стихи Вердена, По, Метерлинка, Бодлера, Бальмонта[cclxxxv]. Окончательный вариант программы не сохранился, и о том, чьи стихи в конце концов прозвучали, существуют разные свидетельства. Так, «Крымский вестник» сообщал, что спектакль закончился чтением произведений Метерлинка, Эдгара По и Бальмонта[cclxxxvi]. Мейерхольд же десять лет спустя, в автобиографии, упоминает Бодлера, Верлена, Малларме, Бальмонта, Брюсова, Вяч. Иванова[cclxxxvii].

Независимо от того, удастся ли когда-нибудь уточнить этот список, существенно одно: при некотором расхождении в конкретных именах круг интересов Мейерхольда очерчен достаточно четко. Его все больше привлекают символисты. Вот и для живых картин в тот вечер он выбрал произведения А. Бёклина — «Бёклин и смерть», «Фавн» и «Критик» и М. Врубеля — «Демон и Тамара».

При этом «Вечер нового искусства», похоже, заставил крепко задуматься. Отчего на сцене скука? Как изгнать ее? Как донести, выразить то, что волнует? Какими средствами? Треплев сказал бы: «Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно». Провинциальный антрепренер Мейерхольд, естественно, столь категоричную позицию занять не мог. Художник Мейерхольд — тем паче. Если нужны новые формы, их надо придумать. Между тем, первый опыт, вероятно, убедил: понадобится время, скрупулезная — поисковая — работа.

Во всяком случае, в Севастополе символистских экспериментов больше не было. Следующим спектаклем Мейерхольд назначил премьеру «На дне».

«Нам, жителям медвежьих углов, — писал севастопольский фельетонист, — весьма любопытно посмотреть театральные новинки, о коих всю зиму доводилось только читать. Шутка ли, всю зиму газеты трубили о неимоверном успехе пьес: “Три сестры”, “Мещане”, “На дне”. Можно сказать, слюнки текли у нас от зависти. Нам до смерти хотелось посмотреть: как все это на сцене?»[cclxxxviii]

21 мая 1903 года любопытство местных театралов было удовлетворено. Премьера оказалась спасительной для труппы, которая испытывала {85} серьезные финансовые затруднения. «Публика весьма заинтересовалась фурорной пьесой и повалила валом»[cclxxxix].

Через полтора года в одной из своих статей Алексей Ремизов напишет, что в постановке «На дне» звучало «разочарование жизнью, холодное и безысходное отчаяние, ледяной ужас»[ccxc]. Однако в Севастополе ничего подобного не заметили. Скорее наоборот. Рецензент уверял: постановка Мейерхольда «не носила того удручающе тяжелого характера, какой придается ей в исполнении, например. Московским Художественным театром, что давало возможность публике смотреть ее с меньшим напряжением сил и с большим удовольствием»[ccxci].

Газетчики нисколько не преувеличивали, говоря о том, что публика «повалила валом». Успех, действительно, был невероятный: за тринадцать дней пьеса выдержала шесть представлений. Второго такого случая в театрах провинции у Мейерхольда не будет.

В целом, если верить рецензии, спектакль был поставлен «со всевозможными реалистическими подробностями, дававшими полную иллюзию»[ccxcii]. Вполне возможно, что в случае с пьесой Горького Ремизов, как считал Рудницкий, и «присочинил» собственное ее понимание к спектаклю Мейерхольда[ccxciii]. Тем не менее, именно севастопольские гастроли сам Мейерхольд впоследствии расценивал как поворотный момент. В 1913 году Всеволод Эмильевич напишет даже, что с этого времени труппа начинает тяготиться репертуаром во вкусе Гауптмана, М. Горького и других представителей реалистического искусства[ccxciv].

Очевидно (и в дальнейшем мы сможем в этом убедиться), что мейерхольдовская оценка 1903 года из года 1913‑го чересчур категорична. Разделявшее эти годы бурное десятилетие спрессовало события, почти сгладив этапы. А эти этапы были, и севастопольские гастроли положили начало некому процессу. Ремизов справедливо считал, что постановкой «Втируши» М. Метерлинка «намечен был свой путь»[ccxcv]. Пока еще только намечен. Сезон 1902/03 года дал Мейерхольду первый серьезный опыт. Не совсем верным представляется утверждение Н. Волкова, считавшего, что четыре года в Художественном театре завершили его учение. Скорее, МХТ выпустил Мейерхольда, так сказать, со справкой «Окончил курс…» А вот экзамен на аттестат зрелости он сдавал в Херсоне и Севастополе, пройдя, как и положено, практику.

Много лет спустя Мастер скажет одному из своих учеников: «Будьте мудрой пчелой и в годы учения собирайте мед со всех цветов, а дальше идите своим путем»[ccxcvi].

Первый самостоятельный сезон Мейерхольда завершился на рубеже. Закончились годы учения. Его ждал свой путь.

{93} Глава 3
1903/04 год. Херсон. Николаев

… Ценою муки,
Ценой томительных забот.

М. Ю. Лермонтов

I. Товарищество новой драмы

Труппа русских драматических артистов под управлением А. С. Кошеверова и В. Э. Мейерхольда не просуществовала и года. В Николаеве и Севастополе они играли, уже зная, что расстаются.

В специальном номере «Юга», в прощальном стихотворении «Два жреца», Влад. Ленский с пафосом уверял, что «мощь их — в дружбе, единенье, в служенье божеству вдвоем»[ccxcvii]. Но никакого единенья к тому времени уже не было. Мейерхольда все больше увлекала новая драматургия, символистские пьесы, все сильнее занимали поиски способа их сценического воплощения. Кошеверов же новых устремлений своего компаньона не разделял. Да Мейерхольд, видимо, этого и не ждал. Дальше своим путем он предпочел идти один. Еще до окончания сезона 1902/03 года подписал с херсонской городской управой договор об аренде театра на будущую зиму[ccxcviii].

В конце августа 1903 г. Мейерхольд уже был в Херсоне. Местные театралы приходили в себя после летней спячки, и антрепренеру даже пришлось поместить на страницах «Юга» следующее письмо: «Милостивый государь, г‑н Редактор! Прошу через посредство Вашей уважаемой газеты ответить на запросы, в обилии поступающие ко мне, относительно драматической школы, будто открывающейся в этом году при моем театре. Учреждение школы представляет в этом сезоне большие трудности в виду того, что намечен большой репертуар классических пьес, который не оставит режиссерам свободного времени. Желающим попробовать свои силы на театре предлагаю участие в народных сценах и в маленьких, не ответственных ролях. Наряду с пробой своих сил это может дать привычку к сцене и целый ряд технических приемов. Организую под личным руководством {94} группу интеллигентных сотрудниц и сотрудников для участия в народных сценах, которым постараюсь дать художественное воспитание. Желающих поступить в группу сотрудников прошу обращаться в режиссерскую»[ccxcix].

Так, мирно и обстоятельно, начинался этот сезон.

К сентябрю труппа собралась в Херсоне и начала репетиции. Отныне она носила название «Товарищество новой драмы».

Как повелось, «Юг» опубликовал состав труппы: «Будкевич Н. А., Блюменберг А. Л., Гурьев Е. П. (пом[ощник] режиссера и сценариус), Егорова Н. Г., Зонов А. П. (пом[ощник] режиссера и сценариус), Карпов С. И., Киенский Н. И., Костромской Н. Ф, (очередной режиссер), Мейерхольд Вс. Э. (главный режиссер). Михайлов М. А. (худ[ожник]-декоратор), Мунт Е. М., Нарбекова О. П., Нелидов А. П., Немиров П. А. (суфлер), Певцов И. Н., Репнин А. А., Рокотов В. Д., Рудин Л. А., Сазонов М. П. (очер[едной] реж[иссер]), Снигирев Б. М., Сперанская Х. М., Степная Е. А., Шварц О. Э., Шухмина В. А., Умавец Е. С., Аккерман Е. К. (кассир), Аккерман Э. Б. (электротехник), Казаков С. И. (костюмер), Нестеров К. А., Немчинов В. Е. (парикмахер), Ремизов А. М.»[ccc]

II. Рискованный путь

Если, встав во главе Труппы русских драматических артистов. Мейерхольд руководствовался самыми общими представлениями о ее художественных ориентирах, то теперь, как увидим, представления эти стали более конкретными, начали оформляться в некую программу. Прежде всего, под влиянием Алексея Ремизова. Херсонский антрепренер пригласил старого приятеля, по сути, в качестве литературного консультанта. Сам же Ремизов уверял, что был в труппе кем-то «вроде настройщика, только не струнные инструменты настраивал, а человеков»[ccci].

Первым и самым ретивым из этих «человеков» и стал Мейерхольд. В прошлом году новая драма занимала определенное место в репертуаре. Теперь ей предназначалась ведущая роль.

Новой эта драма была, естественно, не только и даже не столько по времени появления, сколько по совершенно новым драматургическим принципам и новой идейной наполненности, что поначалу больше всего влекло «пламеневшего духом своего времени» Мейерхольда. Читая пьесы Ибсена, он искал и находил то, что близко его представлению о предназначении литературы и театра, утверждаясь в мысли, что «Ибсен более, чем кто-либо другой, может считаться не только глашатаем гуманности, но и носителем идеала гражданственности»[cccii]. Это был и его, Мейерхольда, идеал.

Размышляя над Гауптманом, он записал в дневнике: «Нелепость социального строя, где капитал не в труде, а в деньгах, создает преступные {95} инстинкты и калек… Существуют порядки где-то, порядки возмутительные, недопустимые, варварские. О них знают и молчат. Надо повествовать