VIII. На скотобойню за контрамаркой

По несколько выспреннему, но верному по сути выражению одного из критиков, Мейерхольд смотрел на театр «как на нравственную школу для себя и народа, а на народ — как на восприимчивую, чуткую душу, которую должно воспитывать, а не развращать»[cciii].

В стремлении «воспитывать, а не развращать» Мейерхольд всегда искал конструктивный выход, ни коим образом не повышая при этом тона и не опускаясь до дидактики. Еще в 1896 году, делая в записной книжке наброски к очерку о «разумных развлечениях» для пензенской газеты, Мейерхольд после статистических выкладок и обычных газетных штампов («внести свой скромный труд», «обратить внимание уважаемых читателей» и т. п.) вдруг, немного отступив, выплескивает, как давно наболевшее: «Устранение пьянства, доводящего до озверения, безобразных драк, побоищ, проматывания денег»[cciv] (сын винозаводчика, он слишком хорошо знал, о чем пишет).

Казалось бы, для театра задача слишком уж утилитарная, чтобы не сказать низменная. Но если задуматься, речь идет о проблеме вечной — борьбе против деградации, за духовность, за человечность, борьбе за то, о чем, по собственным словам Мейерхольда, «мечтает современность, — отстоять человека». Пробудить и развить в человеке нравственное начало. Не этим ли движется и не этого ли ради создается все прекрасное?

{63} В Херсоне успех дела «разумных развлечений» во многом зависел от Мейерхольда, и он всеми средствами старался приобщить к театру «беднейшую часть населения». С начала сезона по субботам в городском театре проходили общедоступные спектакли по пониженным ценам. Всего их здесь поставили десять. Начинались они обычно днем. Поэтому, кроме среднего горожанина, возможность ходить в театр получали и учащиеся гимназий.

Труппа предприняла постановку и так называемых «народных» спектаклей. Инициатива их организации исходила от самого губернатора, действительного статского советника А. В. Левашова. А возглавлявшая городское благотворительное общество губернаторша, став свидетельницей шумного успеха «Чайки» в начале сезона, в одном из антрактов «изволила пройти на сцену, где тепло благодарила исполнителей, приветствуя их шампанским и фруктами»[ccv], после чего взяла труппу под свое покровительство.

Билеты на народные спектакли стоили вполовину меньше общедоступных. Например, первый ряд стульев в партере — один рубль тридцать копеек; остальные ряды, постепенно понижаясь, доходили до двадцати копеек. Билеты в ложи по стоимости не превышали двух с половиной рублей, минимальная их цена — семьдесят пять копеек. Ну а на галерею, где царила молодежь, билеты продавали по пятнадцать, десять и пять копеек[ccvi].

Из отчетов «Юга» удается установить состав публики народных спектаклей. Это, прежде всего, учащиеся различных учебных заведений. Их в Херсоне было немало. Кроме нескольких мужских и женских гимназий — реальные училища, учительская семинария, земская фельдшерская школа, земское сельскохозяйственное училище, морские классы и др. Всего учащихся в Херсоне насчитывалось тогда до грех тысяч. Среди зрителей народных спектаклей попадались также мелкие чиновники, нижние чины местных воинских частей, свободная от работы прислуга, «хозяйские дети» с городских окраин и ремесленники[ccvii].

Была и еще одна «категория» херсонцев, которым в этот сезон выпала возможность испытать «столь редкое и необычное для них удовольствие, как посещение театра»[ccviii]. По договоренности с Городской управой труппа организовала десять бесплатных «утренников» для детей, воспитывавшихся в народных училищах и сиротских домах. Каждый раз зрительный зал до отказа заполняли дети, принимавшие «живое и сознательное участие в судьбах героев»[ccix].

Низкие цены на билеты заставляли заботиться о том, чтобы «состоятельные лица» не воспользовались ими и «не принесли тем ущерба как “народу”, так и антрепризе»[ccx]. В Херсоне, — информировала газета, — была организована самая широкая «агентура» по продаже билетов «исключительно {64} неимущим классам и под самым строгим контролем лиц взявших на себя обязанность распространения продажи билетов»[ccxi].

Как же на практике осуществлялось их распространение?

Об этом, безусловно, стоит сказать. Опыт совместной работы антрепризы и городской власти представляется небезынтересным.

Наряду с кассой городского театра билеты на народные спектакли продавались в Забалковском филиальном отделении общественной библиотеки, возле Забалковской церкви, в чайной попечительства о народной трезвости на Привозной площади[ccxii]. Естественно, что на этих островках культуры и благонравия не слишком трудно было найти желающих приобщиться к искусству. Но не последняя роль, видимо, отводилась тому, чтобы обратить к «разумным развлечениям» не только тех, кто и так не ждет особого приглашения, а постараться отвлечь от «неразумного» времяпрепровождения людей, чьи пристрастия приводят к церковному алтарю редко, а уж в общественную библиотеку и вовсе никогда. Основную массу билетов продавали в пивной Билека на Панкратьевской улице, в лавках Ляшенко и Беленькой, в трактирах Гаврилова и Дзюбенко на Привозе, в казенной винной лавке на Мясницкой улице и на городских скотобойнях[ccxiii].

Об эффективности такого распространения театральных билетов свидетельствует одна незначительная, на первый взгляд, деталь. Зима 1902 – 1903 гг. в Херсоне выдалась непривычно холодной. «Юг» писал, что «морозы стоят такие, каких уже давно не было»[ccxiv]. Именно на декабрь и январь выпали самые низкие за весь сезон вечерние сборы — южане боялись высунуть на мороз носы. А вот «неимущие классы», для которых холод, по понятным причинам, иногда становился непреодолимой преградой, тем не менее, посещали театр активно. На два первых зимних месяца приходятся восемь из десяти прошедших на городской сцене народных спектаклей. Прошедших, заметим, с неизменным успехом.

Мейерхольд и здесь оставался верен своему стремлению придерживаться серьезного репертуара. Как правило, зрителям предлагались классические пьесы, преимущественно А. Н. Островский. Режиссер старался готовить эти спектакли наравне с другими, и критики постоянно отмечали их высокий уровень.

IX. Вместе в поисках идеала

Такая постановка дела, к какой во что бы то ни стало стремился Мейерхольд, требовала огромных усилий, энергии, воли, наконец — здоровья. Мейерхольд, безусловно, надорвался бы, не подставь ему плечи его актеры. «Работали так, — вспоминала Будкевич, — как только работают, горячо веря в истину творимого»[ccxv]. Уже во время первого сезона вокруг него начало {65} формироваться ядро труппы — те, кто пройдут с ним по театрам провинции, будут работать в Студии Станиславского, в театре Комиссаржевской. Это была молодежь, понимавшая свое предназначение так, как выразил его некогда их руководитель в письме к своему учителю, Немировичу-Данченко: «Неужели нам, актерам, нужно только играть? Ведь мы хотим еще и мыслить, играя. Мы хотим знать, зачем мы играем и кого своей игрой учим или бичуем. А для этого мы хотим и должны знать, хотим и должны выяснить общественный и психологический интерес пьесы, характер — отрицательный или положительный, какому обществу или членам его автор сочувствует, кому не сочувствует. Тогда, словом, актеры будут сознательными выразителями идей автора, и только тогда сознательно отнесется к пьесе и публика»[ccxvi]. Они хотели «мыслить, играя». Мейерхольд искал в актере это желание и стремился дать ему такую возможность. Он, — писал много лет спустя Ф. К. Лазарев, — «сразу увлек труппу; его метод репетировать был в высшей степени интересен. Он не был диктатором и давал актеру возможность свободно проявлять свое творчество. Но, когда было нужно, он приходил на помощь актеру. Он всегда очень метко и глубоко психологически обрисовывал данный тип. Интонации, которые он подсказывал актеру, были необычайно выразительны. Его указания принесли мне как актеру, а впоследствии и как режиссеру, большую пользу»[ccxvii].

Любопытно, что эволюция отношения херсонских критиков к актерам труппы почти в точности повторяла историю Московского Художественного. С самого начала сезона, вернее, даже до его начала, еще только представляя читающей публике театральную труппу, газетчики безапелляционно утверждали, что талантов среди молодежи нет и что главный козырь — ансамбль — таковых и не предполагает. А. Н‑н, к примеру, считал, что «от актера теперь требуется не столько талант, сколько образовательный ценз и развитие художественного вкуса»[ccxviii]. А Олаф объяснял читателям: «В ансамбле нет фамилий, а есть одно общее целое… Вы не можете указать ни на Петрова, ни на Сидорова точно так же, как в большом и многолюдном хоре вы не можете остановить свое внимание на двух-трех певцах. Мне кажется, что если бы артисты, участвующие в подобного рода труппе, обозначались бы на программе номерами, т. е. “роль такого-то исполнит № 5”, то тогда и публика и актеры только выиграли бы»[ccxix].

Как близки эти суждения высказываниям столичной критики об актерах раннего Художественного театра. «Пусть нет теперь Щепкиных, Мартыновых, Самойловых, — писал П. Перцов, — зато явилось то, чего, быть может, и не могло быть в эпоху крупных артистических индивидуальностей. Великих актеров сменил “великий ансамбль”»[ccxx]. Ю. Беляев высказался еще более категорично: «Нет актеров, а все-таки чувствуется {66} ансамбль, общий тон»[ccxxi], а А. Кугель отрезал: «В московском театре актеры слабосильны»[ccxxii].

Если даже искушенные «киты» столичной театральной критики далеко не сразу увидели искру таланта в молодых людях, вся заслуга которых представлялась лишь в интеллигентности да в четком выполнении режиссерской установки, стоит ли пенять провинциальным рецензентам на то, что они не вдруг сумели распознать дарования подчас куда более скромные? Кроме тою, руководители труппы, казалось, проявляли чудеса маскировки, неукоснительно следуя правилам, воспринятым ими в Художественном театре. Один из авторов «Юга» так писал об этом: «Всякий мало-мальски знакомый с театральным миром, несомненно, знает, какое зло представляют собой все эти деления на премьерш, премьеров, первых любовников, ни за что не поступающихся своим званием, готовых и способных на всякого рода взаимные ущемления в погоне за симпатиями зрительной залы. Ничего подобного мы не наблюдали в нынешнем сезоне. Здесь все равны, все одинаково служат и нужны для общего дела и успеха»[ccxxiii]. Как и в МХТ, в херсонской труппе не существовало системы бенефисов — «ужасной язвы, которая так сильно разъедала артистический организм»[ccxxiv].

Однако вместе с «язвами» исчезла и устоявшаяся театральная система, когда зритель без труда находил ориентиры в виде первых любовников и примадонн и не затрачивал много мыслительной и душевной энергии, выбирая, кому бы отдать симпатии. Критики, хоть и приветствовали нововведения, тоже не сразу освоились с ними.

Тем не менее, в течение сезона суждения местной критики об актерском уровне труппы постепенно менялись, и в конце концов А. Н‑н уже с уверенностью заявил, что в труппе «были, бесспорно, талантливые артисты, умные и с дарованием»[ccxxv]. Де-Линь в конце сезона, по обыкновению, выразился стихами:

О, это был состав таковский —
Не то, что труппа Малиновской —
Орлы — не пустоцвет!
Таких актеров бы поболе!..
Играли точно на гастроли
И в толкованье каждой роли
Вносили смысл и свет…
Какой они ряд типов дали,
Как пьесы Чехова играли,
Припомню ль без тоски?
Живые люди, а не тени,
Они являли жизнь на сцене,
И в их служенье Мельпомене
{67} Заслуги велики!..
И можно ль вспомнить без отрады
Всю эту славную плеяду
Актеров и актрис?
Будкевич, Мунт и Снигирева,
И Мейерхольда, и Певцова,
И Блюменберга, и Попову,
Нарбекову и Костромского
Мы не забыть клялись…
Как гром весенний, гул оваций
Гремел во храме муз и граций.
(Впервой у нас так чтут!)
Мунт — «Чайка» с скорбными очами —
И Кошеверов в сильной драме —
Все промелькнули перед нами,
Все побывали тут!..
Теперь пришло другое время;
Объяло нас заботы бремя —
Кому театр сдадут?
Кто на градскую нашу сцену
Придет уехавшим на смену?
Искусству чистому измену
Не учинят ли тут?
Придет ли гостем к нам незваным
С репертуаром балаганным
Антрепренер лихой.
И с ним достойной вереницей
Актеры, чуждые традиций.
С балластом в виде тьмы амбиций,
Напыщенных порой…
Актеров прежних не забудем;
И вспоминать с тоской мы будем,
Что было и ушло.
Смотреть же этих станет больно,
Захочешь крикнуть им: «Довольно!..»
И скажешь сам себе невольно:
«Да, было и прошло…»[ccxxvi]

С начала сезона прошло еще совсем немного времени, а критики, все еще по инерции продолжая акцентировать внимание на равенстве всех актеров в ансамбле, волей-неволей, отражая реакцию публики и собственные впечатления, то и дело стали называть одни имена, реже возвращаясь {68} к другим. Так что довольно скоро на фоне «стройного ансамбля», «общего тона» определились ведущие актеры труппы.

В то время для Мейерхольда камертоном, по которому он проверял и настраивал актеров, был чеховский репертуар. Вспоминая в 1906 г. постановки Художественного театра, он напишет: «Не мизансцены, не сверчки, не стук лошадиных копыт по мостику — не это создавало настроение, а лишь исключительная музыкальность исполнителей, уловивших ритм чеховской поэзии и сумевших подернуть свои творения лунной дымкой»[ccxxvii]. Среди актрис херсонской труппы таким умением в наибольшей степени владели Наталья Будкевич и Екатерина Мунт. Одна — энергичная, страстная, зажигательная, другая — мягкая, нежная, лиричная, они — Маша и Ирина в «Трех сестрах», Аркадина и Заречная в «Чайке», Елена и Соня в «Дяде Ване» — каждая, ведя свою партию, умели, дополняя и оттеняя друг друга, заставить душу зрителя «вибрировать в унисон со своею». Когда закончился сезон, де-Линь опубликовал четверостишия-посвящения участникам труппы. Самые лиричные, самые восторженные и самые… «подернутые лунной дымкой» — Наталье Будкевич и Екатерине Мунт.

             Н. А. Будкевич
Вы часто в роли grande coquette
Вносили жизни яркий свет,
Но в грустных пьесах настроенья
Вы той достигли высоты,
Где слово каждое, движенье
Полны искусством выраженья
Невыразимой красоты.

             Е. М. Мунт
Волшебница, являвшаяся нам
В величье силы творческой и чувства!
Мы познавали свет и власть искусства,
Внимая вашим смеху и слезам,
И вы на струнах наших душ играли
Мелодии веселья и печали[ccxxviii].

Единомышленницы Мейерхольда, они сумели постичь и передать чеховский импрессионизм, это «искусство выраженья невыразимой красоты», которого добивался режиссер, уходя от смакования деталей к созданию целостного впечатления.

Обе актрисы очень скоро стали любимицами публики, а критики, если даже и замечали в их игре какие-нибудь недочеты, тут же оговаривались: «Все отступает на второй план перед искренностью чувства, перед изумительным подъемом нравственных и духовных сил»[ccxxix].

{69} Это ощущалось не только в чеховском репертуаре. Почти все крупные женские роли Будкевич и Мунт делили между собой. Первая выходила на сцену Эддой Габлер и Ганной Щель («Геншель» Г. Гауптмана), Людмилой («Дети Ванюшина») и Еленой Кривцовой («Мещане»), Василисой Мелентьевой и Купавой в «Снегурочке». На счету второй — Поля в «Мещанах», Анна Мар в «Одиноких», Снегурочка, Раутенделейн в «Потонувшем колоколе» и многие др. Собрав вместе отзывы об их выступлениях, замечаешь одну особенность: красной нитью через описания и похвалы проходит нечто главное, что обычно выражалось словами «дух — смысл — идея».

Несмотря на прочный, быстро завоеванный успех, в иной труппе безусловно обеспечивший бы им привилегированное положение, обе актрисы беспрекословно подчинялись установленным для всех правилам. Критик с удивлением констатировал, что первые актрисы труппы, «не стараясь выделиться перед своими молодыми и скромными сотрудницами, наравне с ними выступали в мелких, незначительных, подчас немых ролях. <…> Нужно ли говорить о том, что от этого не только спектакли, но и общий тон закулисной жизни и взаимных отношении только выигрывали»[ccxxx].

Что до «закулисной жизни», то положение, с которым столкнулись херсонцы, было едва ли не большей для них неожиданностью, чем новое на сцене. Автор опубликованной «Югом» после окончания сезона заметки «Postcriptum» писал: «Не роясь в древних хартиях, живописующих нравы и быт посещавших нас лицедеев, а касаясь лишь последних времен, мы, к сожалению, должны сознаться, что на своей сцене видели актеров, бивуачная жизнь которых, или другие условия, налагали на них свою особую печать: жрецы Мельпомены, за редким исключением, являлись в то же время чрезвычайно горячими поклонниками и жрецами Бахуса… это создавало между публикой и артистами более сильную преграду, чем разделяющая их театральная рампа, и большинство посетителей театра, как только опускался занавес, прерывали всякие свои отношения с труппой. Совершенно иное представляет собой театральная семья г‑д Кошеверова и Мейерхольда»[ccxxxi].

Мейерхольд, вероятно, носил в душе некий идеальный образ театра, жизненное воплощение которого он в свое время желал найти в МХТ. В изначальной программе художественников эти идеалы во многом и были заложены. Другое дело, что любой живой организм, тем более такой сложный, как театральный коллектив, от идеала естественно далек. Мейерхольд же болезненно воспринимал всякие тому подтверждения, видя их в вещах, в сущности, обыкновенных. Чего стоит лишь одна его дневниковая запись от 1 августа 1898 года: «Актеры сидят в группе в ожидании выходов (на репетиции). Один из них (кандидат права) заявляет: “А ведь мы, господа, до сих пор не решили, какой трактир мы изберем в Москве”. {70} Затем следует самое старательное обсуждение этого вопроса. Предлагают трактиры, ругают одни, защищают другие. “Актеры-интеллигенты”. Актеры “общедоступного театра” — просветители масс. Сволочь!»[ccxxxii]

Ощетиниваясь на каждую мелочь, Мейерхольд все же, наверное, сохранил представление об идеале, неразрывно связанное с Московским Художественным театром. Принеся его искусство, его школу на херсонскую сцену, он и закулисную жизнь старался строить по декларированным художественниками принципам, влив в нее «иную — свежую, здоровую струю»[ccxxxiii].

Актеров его труппы уважали, с ними считались как с людьми «безусловно нравственными, одухотворенными одним желанием посильного служения любимому делу»[ccxxxiv]. Общество всегда радушно принимало их.

X. Первые итоги

Если среди актрис труппы херсонцы выделили двух, коим «звание “премьерш” принадлежит по заслугам»[ccxxxv], то у мужчин лидер был один — Мейерхольд. Судя по газетным откликам, в мастерстве, разнообразии амплуа, силе темперамента и, соответственно, в любви публики и признании критики, с ним не мог сравниться никто.

Когда-то Вл. И. Немирович-Данченко поражался: «Он переиграл в школе более 15 больших ролей — от сильного характерного старика до водевильного простака, и трудно сказать, что лучше»[ccxxxvi]. Из почти ста сорока спектаклей, прошедших за неполные пять месяцев сезона, Мейерхольд выходил на сцену около девяноста раз в сорока девяти ролях.

Критики и публика тоже не могли определить, что лучше: Астров, как-то по-своему неуклюже-изящный в танце под телегинскую гитару и пронзительно трогательный в сцене прощания с Еленой, или Яшка-барин, «типичнейший свободолюбец, бродяга, для которого несносны всевозможные житейские цепи»[ccxxxvii], из пьесы В. Трахтенберга «Победа»; болезненно-нервный Арнольд Крамер в драме Г. Гауптмана «Микаэль Крамер» или бездарный и глуповатый актер Леплюше — персонаж комедии Ж. Леметра «За кулисами». Уверяли, что он умел придать «мистический колорит»[ccxxxviii] Неизвестному в «Последнем госте» Я. Дельера и достигал «глубокого художественного реализма» в таких разных ролях, как Вальтер в «Геншеле» и Долгушев в «Комете» Трахтенберга[ccxxxix]. Но вот Мейерхольд появлялся на сцене в водевиле, и его «жизненная веселость и неподдельный комизм»[ccxl] заставляли публику смеяться от души.

После частых простоев в Художественном театре Мейерхольд играл много и с удовольствием, но не без разбора. Основные силы свои актер отдавал Чехову и новой драме. Не станем перечислять все эпитеты {71} в превосходной степени, расточаемые в его адрес прессой. Рецензии часто носили оценочный характер, и самих ролей в них порой не разглядеть. Однако, подытоживая актерскую деятельность Мейерхольда, А. Н‑н попытался прочертить магистральную линию: «Тонко поясняя малейшие изгибы души и сокровенные черты характеров своих героев прекрасною художественною игрою, В. Э. открывал зрителям целый новый мир — мир духа и мысли, являясь вполне понятным как для зрителя партера, так и галереи, и, главным образом, собою создавая настроение пьесы»[ccxli].

Критик уловил то главное, что руководило Мейерхольдом. Режиссер, актер, создатель труппы сливались воедино в стремлении постичь и открыть зрителям «мир духа и мысли». По словам Певцова, Мейерхольд «был совершенно уверен в том, что встряхнет этот город»[ccxlii]. И это ему удалось. Всего пять месяцев назад театральные критики Херсона сокрушались о приверженности публики к оперетке, сомневались, «привьется ли ей репертуар Мейерхольда». И что же?

По прошествии этих пяти месяцев де-Линь констатировал, что «вкусы театральной публики за время настоящего зимнего сезона значительно облагородились, и теперь пьесы вроде пресловутых “Петербургских трущоб” или “Сын г‑жи Турбильон” навряд ли заинтересуют нашу публику»[ccxliii].

Было бы наивным заблуждением воспринимать эти слова де-Линя буквально, ибо, конечно же, значительная часть публики по-прежнему оставалась привержена «легкому жанру» и ремесленным поделкам. Да и странно было бы, если б жители обыкновенного провинциального города, чей вкус формировался на отнюдь не лучших образцах этого жанра, вдруг, за несколько месяцев, под воздействием начинающей, пусть даже незаурядной труппы, проникли бы во все тонкости художественного восприятия и стыдливо отвернулись бы от вчерашних своих пристрастий. Однако бесспорно и то, что своего зрителя молодой театр завоевал. Поклонники труппы так «прикипели» к своим любимцам, что и вовсе не захотели расставаться с ними.

26 января 1903 года «Юг» опубликовал коллективное письмо, авторы которого (под текстом стояло двести подписей), не желая возвращаться «в прежние рамки будничной обстановки театра с часто плохой, невыдержанной и редко художественной игрой артистов обыкновенных провинциальных трупп», «решили заявить путем печати» настоятельную просьбу к городскому управлению принять все меры, чтобы оставить херсонский театр «в руках таких мастеров его, как гг. Кошеверов и Мейерхольд»[ccxliv].

Еще так недавно с настороженностью и недоверием встретившие «новые веяния» херсонцы теперь свысока смотрели на «обыкновенные провинциальные труппы». Мало того, местные театралы были убеждены, {72} что и столичные знаменитости не идут ни в какое сравнение с их труппой. «Пройдет месяц, — горевал “Юг”, — и двери театра закроются до будущей зимы. Впрочем, весною и летом столичные гастролеры не оставят нас своим благосклонным вниманием и приедут в Херсон. Появятся саженные афиши, возвещающие о постановках таких “новинок сезона”, какими нас в прошлом году угощали гг. Киселевич и Сабуров. Пожалуй, приедет на одну гастроль “сама” Марья Гавриловна Савина, которая, по примеру прошлых лет, позволит нам насладиться ее игрой в скверной пьесе “новооткрытого” молодого драматурга. Быть может, она нам покажет нечто, досель не виданное, — ну, хотя бы, пьесу, написанную шестилетним “вундеркиндом”. А мы будем вслух восхищаться выбором пьесы, а в душе негодовать на этот “маленький каприз” известной артистки, обладающей непростительной слабостью “открывать” молодых драматургов. Недостаток духовной пищи, пожалуй, пополнит какая-нибудь безголосая опереточная труппа, модернизированный шантан или развеселый “гопак”… Словом, будет головокружительно весело и интересно… Ну, это не то»[ccxlv].

Логическим продолжением этого письма стал адрес, врученный зрителями Мейерхольду и Кошеверову в день закрытия сезона, 16 февраля 1903 года. Можно сказать, что если письмо несло на себе как бы знак «минус», выражая то, чего не хотели бы отныне видеть на своей сцене херсонцы, текст адреса, напротив, утверждал, чего они теперь желали и что открыла им молодая труппа:

«Александр Сергеевич!

Всеволод Эмильевич!

Сегодня заканчивается ваша художественно-артистическая деятельность в нашем городе. В течение пяти месяцев вы указывали нам, что сцена действительно может иметь великое воспитательное значение. Воплощая с поражающей правдой художественные образы, созданные выдающимися драматургами, вы заставляли нас с жгучей болью переживать душевные муки и страдания их героев. Мы шли к вам не ради веселья и беззаботного смеха; мы знали, что перед нами будут развертываться безотрадные картины будничного существования с его порывами к идеалу, с его горьким разочарованием, с бессильной и беспросветной борьбой лучших людей с засасывающей их средой. И мы шли к вам, чтобы с щемящей болью сердца переживать наши забытые стремления к правде, добру и красоте. Вы будили нашу сонную мысль; мы страдали, но это страдание, как огненное горнило, очищало нас от той душевной накипи, которую мы уже перестали ощущать. Перед нами проходили созданные вами художественные образы Грозного, Штокмана, Геншеля. Константина Треплева и многие другие; {73} мы жили с этими образами, возмущались насилием и произволом, радовались временному успеху благородных порывов, и глаза наши невольно увлажнялись слезой, когда все лучшее в человеке беспощадно разбивалось, но это “лучшее” делалось тогда нам еще дороже, жажда видеть его победу — еще сильнее. И мы чувствовали, что, возвращаясь к будничной жизни, оставляя порог здания, которое вы сделали поистине храмом, мы уносили с собой частицу обновленного духа. Теперь вы нас покидаете! Напутствуя ваш отъезд самой горячей благодарностью, мы говорим вам словами поэта: идите “глаголом жечь сердца людей”, но возвращайтесь к нам. Мы ждем вас!

Глубоко признательные херсонцы» [ccxlvi].

 

Духовная потребность и признательность, какие испытывали херсонцы, прощаясь с труппой, были далеки от любопытства, приведшего их в театр в день открытия сезона.

Мейерхольд с успехом начал дело, ради которого вступил на самостоятельный путь. Поставив во главу угла общественное предназначение театра, он сумел реально заложить основы такого театра, нашедшего, в свою очередь, достаточно широкую аудиторию (чему, кстати, помимо эмоциональных порывов, есть и вполне земные, прозаичные подтверждения: несмотря на то, что нынешний сезон был значительно короче предыдущего — сезона Малиновской, — в материальном отношении он оказался более удачным. Валовый доход Малиновской составлял 28 тысяч, а труппы Кошеверова и Мейерхольда — 30 тысяч 500 рублей[ccxlvii]).

Мейерхольд мог быть, пожалуй, доволен. Зритель уносил из его театра «частицу обновленного духа» — не об этом ли он мечтал?