VI. Капелька крови и Мендельсон

Через неделю, 7 ноября, Мейерхольд показал премьеру комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь».

Несмотря на повышенные цены, зал был полон. М. А. Михайлов написал «эффектные» декорации, сшиты были красивые костюмы, вся постановка, по свидетельству «Юга», «отличалась помпезностью»[ccclxii].

Первое впечатление у зрителей сложилось очень благоприятное, и через день, когда спектакль повторили, «успех был полный»[ccclxiii]. В своем отчете А. Н‑н сообщал: «Особенным эффектом отличались декорации леса с водопадом в глубине сцены, и световые эффекты удачны»[ccclxiv].

14 ноября, когда «Сон в летнюю ночь» давали в третий раз (за неделю!), де-Линь опубликовал фельетон, целиком посвященный спектаклю. Припомнив выпад против Мейерхольда гласного думы Рябкова, де-Линь уверял: «А. З. Рябков разбит, что называется, на голову! Г‑н Мейерхольд доказал публике, что, кроме “кипящих самоваров да коленкоровых потолков”, он может дать нечто большее. Развернуть на нашей мизерной сцене такую пленительно-волшебную картину лунной ночи в лесу и создать такую дивно-прекрасную группу эльфов может только очень талантливый художник-режиссер! И в общем восклицании восторга, раздавшемся при поднятии занавеса со всех концов зрительного зала и послужившем режиссеру лучшей наградой, участвовал и голос г‑на Рябкова»[ccclxv].

Попеняв, правда, постановщику на то, что некоторые артисты «грешили по части дикции и пластики», автор закончил фельетон на высокой ноте: «“Сон в летнюю ночь” обещает сделаться “гвоздем” сезона, и на этот “гвоздь” г‑н Мейерхольд может смело повесить все свои надежды! Они не сорвутся»[ccclxvi].

{108} Де-Линь оказался прав. Успех комедии Шекспира не был превзойден. «Сон в летнюю ночь» выдержал семь представлений. Однако мы не стали бы останавливаться на нем так подробно, если бы спектакль не знаменовал собой некий пробный шаг на пути Мейерхольда к своему будущему.

Но прежде углубимся немного в прошлое.

Еще в 1899 году в Москве, в Новом театре А. П. Ленский осуществил постановку этой шекспировской комедии.

Ленский на подмостках Малого театра — незабываемое впечатление первых московских лет Мейерхольда. Через всю жизнь он пронес благоговейное отношение к «гениальному мастеру сцены и гениальному педагогу»[ccclxvii]. В 1925 году Мейерхольд напишет о Ленском: «От его крови, когда хоть капелька попадет в кровь ученика, ой‑ой какие волнения давала потоку актерского кровообращения такая примесь!»[ccclxviii] Но не только актерского. Мейерхольд-режиссер также испытал влияние режиссера Ленского. Тогда, в спектакле Нового театра, его заинтересовала одна особенность — действие сопровождалось музыкой Мендельсона. Мейерхольд решил, не повторяя виденного, сделать спектакль на музыке.

Мейерхольд наиподробнейшим образом расписал всю партитуру Мендельсона по мизансценам, по репликам, буквально по шагам, разбив для этого пьесу для 49 номеров[ccclxix].

Ни херсонские, ни, впоследствии, тифлисские критики не оставили сколько-нибудь подробных свидетельств о результате этого эксперимента, если не считать замечания одного из них о том, что «г‑ну Мейерхольду пришлось увеличить свой оркестр, который сопровождал монологи исполнителей»[ccclxx], и похвалы другого: «Очень счастливая мысль — сопровождать пьесу вдохновенной музыкой Мендельсона на ту же тему — усугубила чисто эстетическое впечатление»[ccclxxi].

Этот эксперимент, однако, имел для Мейерхольда далеко идущие последствия. Режиссер начинал нащупывать новый подход к музыке в театре. Вернее, еще даже не начинал, а, возможно, лишь предчувствовал, что такой подход должен открыться ему. Из этой полуосознанной попытки вырастет со временем то, что Л. Варпаховский назовет театральностью музыки и музыкальностью театра Мейерхольда[ccclxxii]. Варпаховский считал, что первые шаги на этом пути относятся к 1905 году, когда создавалась Студия на Поварской в Москве. Речь шла о постановке «Смерти Тентажиля» на музыке Ильи Саца. Действительно, этот спектакль — веха в творчестве Мейерхольда. Но если это так, то он мог получиться лишь как определенный итог, результат каких-то предшествующих раздумий и экспериментов. «Капелька крови» Ленского дала импульс кровообращению Мейерхольда-режиссера, причем импульс настолько мощный, что в конце концов он привел Мейерхольда к убеждению: «Режиссер должен прежде {109} всего быть музыкантом, именно он имеет дело с одной из труднейших областей музыкального искусства, он всегда строит сценические движения контрапунктически… Настоящий спектакль может построить только режиссер-музыкант. Целый ряд трудностей непреодолим только потому, что не знают, как подойти к вещи, как ее музыкально раскрыть»[ccclxxiii].

Размышляя над музыкальным сопровождением, музыкальным оформлением, Мейерхольд постепенно пришел к идее разработки спектакля как музыкальной партитуры, построения по симфоническому принципу, даже если музыки как таковой в спектакле и вовсе нет. Именно так впоследствии он будет ставить «Учителя Бубуса», «Ревизора», «Даму с камелиями»… Прародителем их в определенной степени можно считать спектакль «Сон в летнюю ночь» на музыке Мендельсона, поставленный в 1903 году.

VII. В поисках «ясных форм»

Итак, успех, казалось, примирил недовольных. Однако напряжение последних месяцев не прошло бесследно. Через четыре дня после премьеры «Сна в летнюю ночь» в отделе хроники «Юга» появилось следующее сообщение: «Антрепренер городского театра В. Э. Мейерхольд заболел от переутомления при сложной постановке целого ряда новых пьес. Вообще, надо удивляться, как г‑н Мейерхольд, при своих многочисленных антрепренерских, администраторских и режиссерских обязанностях, умудряется почти ежедневно выступать в таких ответственных первых ролях серьезного репертуара»[ccclxxiv].

Действительно, Мейерхольд по-прежнему играл много. За неполных два месяца он выходил на сцену 35 раз. Из двадцати двух сыгранных за это время ролей только пять старые. Остальные Мейерхольд готовил уже в этом сезоне. Так что хроникер удивлялся недаром. В конце концов, хлынула горлом кровь, и в разгар сезона Мейерхольду предписали строгий постельный режим.

Сезон оказался поделенным надвое, и не только хронологически, хотя болезнь пришлась как раз посередине, разбив его точно пополам.

Важно другое: обе эти половины заметно различаются по своим художественным накоплениям.

Пролежав дома с неделю, Мейерхольд уже жаловался в письме Чехову: «Без дела скучаю», и тут же с нетерпением, не в первый уж раз, напоминал: «Знаю, что Вы заканчивали “Вишневый сад”. Кстати, могу ли рассчитывать получить пьесу в этом сезоне?»[ccclxxv]

Приговоренный докторами к постельному режиму, он, переложив текущие заботы на плечи очередных режиссеров Н. Ф. Костромского и М. П. Сазонова, от дел, тем не менее, не отошел, продолжая оставаться мыслящим центром труппы, генератором идей. И в этом отношении болезнь, {110} думается, сыграла определенную положительную роль. Едва ли не впервые за два суматошных сезона Мейерхольд получил возможность и время собраться с мыслями, соединить в нечто цельное обрывки идей и задумок.

В результате уже с конца 1903 года, когда он оправится от болезни, репертуар Товарищества станет заметно более выдержанным и начнет быстро пополняться. Одна за другой пройдут премьеры пьес Гауптмана «Красный петух» и «Праздник примирения»; Ибсена — «Нора». «Привидения» и «Маленький Эйольф»; Зудермана — «Огни Ивановой ночи» и «Гибель Содома»; Шницлера — «Прощальный ужин». На смену «временному» репертуару приходил, наконец, тот, которому обещали уделять внимание «в будущем».

Первый решительный шаг в это «будущее» Мейерхольд сделал 19 декабря 1903 года. В этот вечер он впервые вышел на сцену после болезни.

Что значила для актера провинциального театра длившаяся более месяца разлука с публикой? Вспомним: для героини Островского перерыв всего в неделю означал чуть ли не крах. «Я жду, я целую неделю не играла… меня публика и забыла совсем. Какой же у меня может быть сбор?»

Как должен был поступить, следуя этой логике, Мейерхольд?

Ему бы выбрать для первого выхода роль заведомо выигрышную, в одном из проверенных на публике спектаклей. Ну, например, так полюбившегося херсонцам Треплева или Крамптона.

Что же выбирает Мейерхольд?

Он выбирает символистскую пьесу — «Снег» Пшибышевского — и выходит на сцену в роли Тадеуша.

Решающее слово в выборе пьесы принадлежало, очевидно, не Мейерхольду-актеру, а Мейерхольду-режиссеру. И Ремизову, конечно, он сделал для труппы перевод. Пшибышевский в это время настолько занимал их воображение, что в режиссерской даже повесили его портрет.

Как всегда, своим увлечением Мейерхольд делился с Чеховым. «Скоро, — сообщал он Антону Павловичу, — я пришлю Вам новую пьесу Пшибышевского “Снег” (перевод моего друга Ремизова). Вам пьеса очень понравится. Мне кажется»[ccclxxvi]. Реакция Чехова известна. «Не нужно ему читать Пшибышевского и Бальмонта», — бросил он в разговоре о Мейерхольде Лазаревскому, о чем последний и сообщил Всеволоду Эмильевичу в письме[ccclxxvii].

Пшибышевский властвовал тогда над многими умами. Приблизительно в это же время П. М. Ярцев опубликовал в «Театре и искусстве» большую статью, посвященную «Снегу». Говоря о Станиславе Пшибышевском как о крупном таланте, автор через его пьесу выходил к рассуждениям о новом искусстве вообще, высказав, в частности, важную, на наш взгляд, мысль: «В формах ясных новое искусство является прямым отображением {111} больной и тревожной души современности. В подражательных крайностях оно представляется туманным бредом — непонятным и бесформенным»[ccclxxviii].

Ярцев видел в пьесе глубокую идею: «Есть “звезды”… В том, что есть такие звезды и в том, что их власть шире рамок, в которые уложена жизнь, заключена трагедия современной души. Формы жизни уже тех влечений, которые “звезды” пробуждают в душе. И человеку остается умертвить в себе мощь созидания новых ценностей — погасить свою “звезду”, — если он не в силах вынести страдания близких ему людей, и “раздавить цветок железною ногою”. Но человек, охваченный “тоскою”, должен идти за “звездой” и открывать те “новые миры” (чувства, мысли, формы жизни, отношения), которые иначе осмыслят жизнь и где будет меньше ненужных страданий»[ccclxxix].

«Больная и тревожная душа современности» — это волновало и Мейерхольда. В то же время он не мог не понимать: для того, чтобы спектакль стал «прямым отображением больной и тревожной души», а не «туманным бредом — непонятным и бесформенным», надо найти некие, отличные от знакомых ему, приемы постановки, способные выявить «абстракцию, грацию, красоту и поэзию» пьесы Пшибышевского. Предстояли поиски «ясных форм» нового искусства.

Мейерхольд не мог не отдавать себе отчета в том, как, скорее всего, отнесется к этому публика. В день премьеры «Юг» поместил статью, призванную, вероятно, упредить нежелательную реакцию. Под статьей нет подписи, но автором ее предположительно могли быть либо сам Мейерхольд, либо Ремизов.

«Символистская драма, — говорилось в статье, — как один из главных побегов искусства, стремится к синтезу, к символу (соединению), от отдельного к целому. В этом и вся идейность такой драмы, но, чтобы ее уловить и заметить, необходима аккомодация (приспособление) духовного зрения: мы так привыкли искать в искусстве воспроизведения жизни, новой ли, старой ли, ее смысла или бессмыслицы, цели и т. п., что попытку разбить стены повседневности и представить бьющуюся душу человеческую легко и проглядеть. А раз это просмотрено, такая драма теряет всякую ценность и смысл, и даже интерес»[ccclxxx].

В записных книжках Мейерхольда спектакль расписан довольно подробно. Во всяком случае, в том, что касается световой партитуры[ccclxxxi]. Из этих записей ясно, что режиссер использовал новый для тогдашнего театра прием, основанный на нюансах освещения. Сама по себе важность и эффектность света, конечно, не была новостью на театре. Однако Мейерхольд попытался сделать свет основным носителем идеи и настроения, а это было ново.

{112} Режиссеры начала века не были со светом, что называется, накоротке, соблюдая только самые общие требования. «Театр и искусство», к примеру, советовал: «Как лучше всего осветить сцену?.. Лишь один ответ — как можно больше света… Если же поставить вопрос таким образом, чтобы освещение приближалось к естественному свету, то ответ на него очень труден, и нигде, даже в больших театрах, он удовлетворительно пока еще не разрешен»[ccclxxxii].

Мейерхольд тщательно разработал световую партитуру спектакля. По мере того как развивались отношения между героями пьесы, как менялась атмосфера действия, — разгорался (сначала «слегка», а с развитием действия все сильнее и сильнее) или угасал огонь в камине, за окном занимался рассвет или озаряло багрянцем комнату закатное солнце. В освещении и за окном, и в доме режиссер часто выбирал напряженный красный, Контрастом ему становился «снежный пейзаж яркой белизны»[ccclxxxiii] за окном. Иначе говоря, тончайшие нюансы освещения вторили тончайшим нюансам психологического состояния героев.

Сценическое освещение, среди прочего, начинало привлекать особенное внимание многих. В 1902 году немец Карл Гагеман написал книгу «Режиссер», где, в частности, утверждал: «Только правильным освещением достигается то, к чему мы стремимся на сцене, т. е. настроение. От правильно направленного освещения, от рода его, силы и управления им почти все зависит в театре. <…> Произнести при ярком солнечном свете монолог на авансцене нечто совсем иное, нежели, например, в темную ночь, в глубине сцены сообщить публике какой-нибудь замысел. Зрение ведь очень много способствует правильному пониманию речи»[ccclxxxiv].

В 1903 году Библиотека «Театра и искусства» выпустила в свет русский перевод книги. Внимательно следивший за литературой Мейерхольд, можно предположить, был знаком с ней. Не говоря уже о его на долгие годы вперед пристальном интересе к Крэгу и Аппиа.

Пройдет несколько лет, и в Нью-Йорке откроет свой театр Дэвид Беласко. Вся работа этого режиссера, по словам его соратника Луи Гартмана, была направлена к достижению такого настроения, которое вскрывало бы идею пьесы. Именно свет станет для них главным средством приближения к цели. Ибо только свет, считали они, позволяет совершенно изменить настроение на сцене и в зрительном зале и этим самым дать возможность играть на «чувствах аудитории»[ccclxxxv].

Одна из первых попыток в этом направлении была предпринята Мейерхольдом при постановке «Снега». Попытка, как принято считать, оказалась не самой удачной. Гагеман, кстати, предупреждал режиссеров: «Дать правильное, своевременное освещение данной сцене является, пожалуй, самой тяжелой задачей в деле режиссуры. Маленькая ошибка {113} осветительного техника может испортить не только впечатление, но даже иногда и погубить пьесу»[ccclxxxvi].

В принципе, такая опасность подстерегает любого режиссера. Но если тот же Беласко, скажем, в своем нью-йоркском «Сгайвесэнт-тиэтр» имел возможность проводить световые репетиции в течение нескольких недель, то в распоряжении Мейерхольда были считанные дни, если не часы, и примитивная техника. Так что реализовать задуманное во всех тонкостях было непросто. А. Н‑н в своем отчете о премьере описал начало первого акта: «На сцене царил полный мрак, и зрители в течение четверти часа ничего не могли разобрать, — надо было бы воспользоваться светом от камина и каким-то отражением его осветить сцену. Это было бы очень красиво и дало бы возможность зрителям освоиться сразу с декорацией»[ccclxxxvii]. Благожелательный критик не коснулся в своем отзыве реакции публики по окончании спектакля, а увел читателя совсем в другую сторону. Он завершил рецензию словами: «В этом спектакле выступил впервые после болезни В. Э. Мейерхольд, по адресу которого в первом появлении на сцену раздались долгие сочувственные овации»[ccclxxxviii].

Ремизов считал постановку «Снега» едва ли не эпохальной для русского театра. В ней, по его мнению, «сказалось большое художественное чутье режиссера Мейерхольда, сумевшего сочетать в тоне, красках и пластике символику драмы с ее реальным сюжетом, желанное, любовное отношение актеров к своим ролям, все это сыграло симфонию снега и озими, успокоения и неукротимой жажды, изобразило исстрадавшуюся душу и трепетно-дерзкое сердце творца “Тоски”». Ремизов оставил нам и описание главных персонажей спектакля: «Бронка-Мунт — белая, чистая снежинка, так крепко прижавшаяся к изумрудно-огненной, живой, лишь задремавшей озими; белая, чистая птичка. Всею кровью своего колыбельно-лелейного пенья отогревшая могучую раненую птицу, чтобы та могла улететь; белая, чистая… прозревшая, затосковавшая птичка, которая лететь-лететь хочет, а крыльями только бьется о землю. И так тоскует. И так жаждет… крылья свинцом полны. <…>

Казимир-Певцов — прозрачно-голубая льдина, унесенная в теплое море от полярных бурь. <…>

У Мейерхольда (Тадеуш) необыкновенно удалась IX сцена III акта. Непонятный ужас колотился, царапался в сердце. <…>

Ева-Будкевич — слишком стальная, только женщина-призрак. Она не гонит человека слепо по трупам, по жертвам своих преступлений, через себя вперед… Не влечет темно-фиолетовым тоном своих напевов: “Надо прежде море укротить, горы раскопать, пройти все мучения и все наслаждения, чтобы открыть глазами тот новый мир, а если случайно {114} такой конквистадор железной стопою наступит на какой-нибудь цветок, что из того?.. Что из того…”».

В этой же статье через несколько месяцев Ремизов вспоминал, что на первом представлении публика «недоумевала, делала вид, что все понимает, или тупо-гадливо морщила узкий лоб; после много смеялась: “Надо прежде море укротить”! Ха‑ха‑ха!»[ccclxxxix] Впрочем, для него это не должно было оказаться неожиданностью. Еще ожидая «Снег» из цензуры, Ремизов писал Брюсову, что постановка пьесы «хляснет неповоротливость и должна, должна взбудоражить»[cccxc].

Эксперимент вроде бы не удался, «а все же что-то тянуло»[cccxci], — утверждал Ремизов. И действительно, «Снег» повторяли трижды, два раза сбор был выше среднего. После второго представления «Юг» уверял, что пьеса «заинтересовала публику», поставлена была «добросовестно», хотя «образы и символы создавать трудно»[cccxcii].

Это ли свидетельство провала? Тем более что есть примеры куда более очевидного неприятия символистских пьес. Так, после представления (единственного) драмы Ибсена «Маленький Эйольф», которая была «проведена хорошо»[cccxciii], но большого сбора не сделала, один из критиков объяснил: «Символизм и настроение — это “mode moderne” последнего времени — еще устрашает толпу, и перспектива быть в театре и не понять сущности пьесы… иногда служит препятствием для многих»[cccxciv].

А «Снег» все-таки показали три раза. Может, и вправду «что-то тянуло»? Может, вопреки до сих пор бытовавшему мнению, этот первый опыт Мейерхольда не следует безоговорочно считать неудачным?

VIII. Скандал

Вслед за «Снегом», как уже говорилось, Мейерхольд выпустил еще несколько премьер. Но откликов на них на страницах «Юга» нет. В самый премьерный бум газетчики оказались заняты совсем иным.

4 января 1904 года Мейерхольд принимает решение, о котором на следующий день извещает город, напечатав на афишах: «Дирекция считает своим долгом довести до сведения публики, что в газете “Юг”, редактируемой В. И. Гошкевичем, “Товарищество новой драмы” никаких объявлений о спектаклях своих не помещает, а также не сообщает никаких сведений о театре и хроникерам названной газеты»[cccxcv].

Позже, объясняя это свое решение в «Одесских новостях», Мейерхольд напишет: «“Конфликт” между мною и редактором-издателем газеты “Юг”… ничего общего с вопросами искусства и печати не имеет… 3 января г. редактор-издатель “Юга” допустил в своей газете, в редакционной статье, крайне некорректное и оскорбительное замечание по моему адресу {115} не как художника, а как человека. Тогда я решил порвать с г. редактором-издателем всякие сношения»[cccxcvi].

Что же оскорбило Мейерхольда?

Автор редакционной статьи, не вдаваясь в детали и объяснения, обвинил антрепренера в том, что тот в своей деятельности проявил в этом сезоне «тенденцию выколачивания барыша»[cccxcvii]. Написавший эти слова, очевидно, слишком хорошо понимал, чем можно уязвить Мейерхольда. И уязвил. Наверняка не известно, что явилось причиной выпада. Но утверждение Мейерхольда о том, что конфликт не имеет ничего общего с вопросами искусства, поддержал, в частности, корреспондент николаевской «Южной России». Он подметил, что фельетонист «Юга» «в последнее время круто поворотил в другую сторону, стал осуждать и порицать нашу труппу, находя в ней всевозможные изъяны, которые раньше он не замечал». По его убеждению, «ключ к разгадке надо искать на контрамарочной почве, ничего общего не имеющей с делом по существу», а поведение «Юга» начинает «походить на излюбленную этой газетой травлю»[cccxcviii].

Так ли, нет ли… Во всяком случае, между Мейерхольдом и горячо поддержавшим труппу в прошлом сезоне Михаилом Линским (де-Линем) точно кошка пробежала. Совершенно очевидно, что де-Линь был лично замешан в скандале и за что-то обижен на Мейерхольда. Он выступил по этому поводу и на страницах «Юга» и в журнале «Театр и искусство»: «Наш театральный сезон, вообще чреватый событиями, на днях обогатился еще одним “совершенно невероятным происшествием”. Дело в том, что антрепренер городского театра, бывший артист Московского Художественного театра Вс. Э. Мейерхольд, недовольный нелестным отзывом местной газеты о постановке им театрального дела в настоящем сезоне, в неприличной и грубой форме лишил редакцию редакционных мест в театре. Некорректная выходка г‑на Мейерхольда явилась ошеломляющей неожиданностью для публики и особенно для редакции. <…> Небрежность в постановке дела “новой драмы”, меркантильные расчеты предпринимателя и слабый состав труппы сделали то, что публика, избалованная прошлогодним сезоном, теперь начала относиться к театру с досадным равнодушием. <…> Не предупреждая редакцию, г‑н Мейерхольд приказал билетеру не пускать газетчиков в театр, а буде они явятся, гнать их оттуда без церемоний. К счастью, сотрудники газеты заблаговременно узнали о готовящемся им скандале и в театр не явились. Таким образом, эффект, задуманный Мейерхольдом, не удался»[cccxcix].

Обида заставила де-Линя упомянуть об инциденте, о котором в иной ситуации мы, вероятнее всего, так никогда бы и не узнали. «К концу спектакля “Лес”, — уверял он, — публика бросала на сцену фрукты в моченом виде. Это факт, известный всем, побывавшим на представлении {116} “Леса”»[cd]. Вообще, в этой непривычно сердитой статье вчерашний сторонник Мейерхольда ругал его, что называется, на все корки, зачастую при этом противореча собственным же ранним высказываниям. А в финале заключил: «Будь на месте г‑на Мейерхольда другой, менее влюбленный в себя и более преданный служению искусству, он поспешил бы загладить те шероховатости, на которые указывала газета. Но г‑н Мейерхольд, как человек с повышенным самолюбием, посмотрел на дело с другой точки зрения»[cdi].

До чего же, право слово, переменчива Фортуна!

Пройдет время, и имя Мейерхольда станет едва ли не синонимом скандала. Пройдет время, пока он поймет, что это лучшая реклама, и станет не просто искать скандала, а чаще сам его и провоцировать. Пройдет время…

Однако самый первый серьезный скандал ударил больно.

«Юг» нападал, Мейерхольд, приняв обвинение в барышничестве близко к сердцу, защищался, публикуя пространные письма в провинциальных и столичных изданиях. На его защиту выступили и зрители. 15 января в «Одесских новостях» появилось коллективное письмо за подписями 113 херсонцев. И среди «южан» не все поддержали свою газету. Секретарь редакции В. Р. Именитов, к примеру, демонстративно покинул ее в знак протеста[cdii]. И это притом, что он отнюдь не был поклонником Товарищества новой драмы. Его, В. Именитова, перу принадлежит разгромный фельетон «“Сама жизнь” (Парадоксальные размышления наивного театрала)». Тогда, в конце ноября, когда ничто еще не предвещало грозы, автор фельетона камня на камне не оставил от мейерхольдова детища (как, впрочем, и от своих земляков): «С трепетом страха и благоговения вошел я в это святилище, чтобы услаждать свой слух торжественными звуками восторженного хвалебного гимна всевозвышающему Искусству, всесильному Богу, властителю наших дум и мечтаний. <…> Как рвался я в этот дивный храм наслажденья, в эту величайшую школу нравственности и благородства, в этот небесный мир идеалов и грез! <…> Но вот один за другим стали появляться люди, и храм постепенно, но быстро наполнялся. И по мере того как росла толпа, таяло и исчезало мое благоговейное поэтическое настроение. Толпа внесла сюда свое уличное оживление, свою будничную суету, свою прозу. <…> Весь храм сверху донизу был унизан людьми, нарядными, сытыми. Я искал в их лицах хоть следов тех чувств, какие волновали мою душу, но ничего не находил. Передо мною тупая, чванная, самонадеянная, глупая публика. Именно “публика”!.. Это не был народ, ни даже толпа. А публика, т. е. масса, нивелированная светским лоском, обывательским воспитанием, механическим образованием (по 5‑ти бальной системе) и требованиями общественного мнения. На лицах у всех было апатичное выражение скуки, равнодушия и того {117} возмутительного довольства, которое в буржуазно-чиновничьей среде называется счастьем. <…>

— Боже мой, что им здесь нужно! — с досадой воскликнул я и закрыл глаза, чтобы уйти от этой охватившей меня тесным кольцом и грозившей меня задушить убийственной действительности. Что им здесь нужно, этим бездушным манекенам, знающим лишь свои “деловые бумаги”, барыши, флирты, конфеты и адюльтеры? Что они ищут здесь, в храме искусства? Неужели они довольствуются этими “антрактными эмоциями” — возможностью похвастать дорого оплаченным местом, нарядами, драгоценностями, телесами?

Должно быть — так. Иначе, зачем им сюда приходить? Что общего между этими земными тварями и недосягаемым миром Искусства? <…>

Но что это? Не обманывает ли меня зрение? Неужели предо мной театральная сцена, а не уголок действительности? Вместо того неземного, не похожего на то пасмурное, постылое и неуклюжее, что мы называем жизнью, вместо сплошных идеалов и совершенств, вместо картин из мира фантазии и поэзии, на сцене были все те же нескладно скроенные людские фигуры, все те же мещанские образы, те же мелкие душонки, лгуны, мошенники и плуты. Те же грязные страстишки их волновали, те же они обделывали делишки.

Ни луча творчества, ни капли вдохновения, ни искры поэзии, ни крупицы таланта!

Зачем это? Кому это нужно?

Мне было жалко этих лицедеев, изощрявшихся в ремесленном копировании “жизненных типов”.

Кому это нужно? Не “конфетным” ли дамам, учащимся здесь кокетству, флирту и безделью?

Но в этот момент я услышал вокруг себя ослиное гоготанье. Я оглянул всю публику, и для меня стало все ясно. Вот кому эта “сама жизнь” нужна! Толстокожий купчина надрывался от хохота при виде изображаемого на сцене терпящего поражение вследствие своей глупости (честности) “честного дурака”; “конфетные дамочки” пожирали глазами преуспевающую Мессалину; старички вспоминали свою молодость, молодые учились “жить”, словом, вся эта “публика” была в беспредельном восторге, потому что каждый находил то, что ему нужно…

Так вот каков этот прославленный храм Мельпомены! <…>

А я сюда так стремился! <…>

Слезы обиды и отчаяния обильно текли из моих глаз, когда я оставлял стены этого торжища мещанских развлечений! Я оплакивал свои погибшие иллюзии, свои последние надежды на воцарение когда-либо на земле совершенного, чистого идеала»[cdiii].

{118} И вот человек, написавший такое, после скандала вышел из состава редакции «Юга»…

Одним словом, страсти кипели. Сообщениями о скандале пестрели страницы газет и журналов. За разбирательством подчас не оставалось ни времени, ни места для рецензий, так что их количество существенно сократилось. Часть премьер пришлась на самый разгар скандала, когда «Юг» уже ничего не печатал о Товариществе новой драмы, а «Херсонские губернские ведомости», впоследствии взявшие эту обязанность на себя, еще не приступили к ее выполнению.

Однако с середины января отзывы на спектакли Товарищества начали, наконец, появляться в «Херсонских губернских ведомостях». Их автор, Диоген, сообщил, что хорошо были приняты премьеры «Гибели Содома» Зудермана и «Привидений» Ибсена[cdiv].

В обеих постановках рецензента прежде всего привлек исполнитель главных ролей — Мейерхольд. Играя Вилли — героя «Гибели Содома», актер «дал достаточно определенный образ этого гениального художники) слабого духом»[cdv]. Нравственное падение героя, а затем раскаяние и смерть переданы Мейерхольдом «с большим подъемом и жизненностью»[cdvi].

Но если в роли Вилли, по убеждению Диогена, «для таланта г‑на Мейерхольда недостаточно еще материала»[cdvii], то это в полной мере компенсировал ибсеновский персонаж. «Г‑н Мейерхольд в роли Освальда играл прекрасно. Тяжелая душевная драма, развивающаяся в Освальде, нарастающая и развертывающаяся во всей неумолимости, захватывала внимание благодаря тонкой работе артиста»[cdviii]. Финал спектакля особенно воздействовал на зрителя, но утверждению критика, «именно вследствие своей неприкрашенной простоты, среди которой даже крики ужаса, вырывающиеся из груди матери (г‑жа Нарбекова), видящей гибель своего сына, звучали чем-то резким и лишним, бьющим по нервам там, где весь страх скрывается только в своей грозной тишине и мертвенном покое»[cdix], Мейерхольд вновь и вновь уходил от «натуралистически жестокой резкости», от раздражения нервных окончаний к психологическому потрясению. Недаром Диоген заключил свой рассказ фразой: «Это страх души и ума, а не порыв нервов»[cdx].