VI. Лев Толстой и «царево кокшайство»

Настойчивое утверждение нового репертуара Мейерхольд все теснее связывал с поиском новых сценических решений.

В начале сезона местные театралы ожидали от гастролей Товарищества много нового. Мейерхольд ожиданий не обманул.

Однако…

Вопреки неопровержимому для гастрономии замечанию о том, что свежесть бывает только первая, она же и последняя, свежее, новое в искусстве бывает все же как бы двух степеней.

Есть новое, которое родилось где-то, не на наших глазах. Где-то, далеко от нас прошло огонь, воду и медные трубы. И вот уже о нем говорят, восхищаются им. И мы, подготовленные общественным мнением, молвой, ждем не дождемся, когда же это новое дойдет и до нас.

Так ждал Тифлис труппу Мейерхольда.

В репертуаре Товарищества по-прежнему было много постановок «по мизансценам Московского Художественного театра». Они нисколько не поблекли и восхищали тифлисцев не меньше, чем жителей Херсона, Севастополя или Николаева. Мейерхольд, опираясь на опыт Херсона, не стал на этот раз демонстративно открещиваться от alma mater и не противился тому, что в Тифлисе его приняли как приверженца традиций МХТ, задавшегося целью «продолжить путь в провинции новаторским задачам этого театра во всей их неприкосновенности»[dxxxiv]. Придет время, и такая уверенность зашорит иным глаза. Но в начале сезона она, как и в первый херсонский год, открыла Мейерхольду двери тифлисского театра и сердца многих тифлисцев.

В самом деле, в этом сезоне Мейерхольд с каким-то истовым усердием соблюдал заповеди своих учителей. Однако следование им, чем дальше, тем очевиднее смещалось из сфер творческих в сферы организационные, со сцены — в зал и за кулисы.

Дружеское и не очень подшучивание над всякого рода «мелкими причудами» лишь подтверждало, что местная театральная общественность сразу и безоговорочно признала Мейерхольда режиссером-«художественником», пропагандистом принципов прославленной московской труппы. Такого нового ждали, к нему были готовы. Этим и удовольствовались.

{152} И вот тут-то были застигнуты врасплох, все чаще становясь свидетелями рождения совсем иного нового. Другого уровня, другой степени.

Оно рождалось на свет здесь, сейчас, на глазах. А критики и публика не были подготовлены к нему. Все повторялось.

Тифлисским критикам выпала удача едва ли не первыми оценить поиски и находки молодого новостроителя театра, уловить зарождающуюся, никому еще не ведомую «игру колоколов». Но для этого нужны были широта восприятия и раскрепощенное воображение, которых местным критикам не всегда хватало. Они не уставали призывать «падкого до всякого нового» Мейерхольда опомниться, «хлопнуть себя по лбу» и «взглянуть на театр глазами публики».

Но в том-то и дело, что он пришел в театр, чтобы вести зрителя за собой, а не плестись у него на поводу. Еще в 1901 году Мейерхольд записал: «Никогда не поступаться и всегда меняться, играть разноцветными огнями, новыми, непоказанными. Огни эти слепят зрение, но они разгорятся яркими кострами и приучат к своему свету. Так приучается в темной комнате различать очертания человек, пробывший в ней долго»[dxxxv].

Мейерхольд все смелее играл новыми, непоказанными огнями. А критики от них слепли.

Экспериментировал режиссер не только с новой западной драмой. 26 декабря 1904 года он показал премьеру «Плодов просвещения» Л. Н. Толстого. До сих пор об этом спектакле ничего не было известно, а между тем пресса помогает понять, что он имел определенное значение для дальнейшего творчества режиссера. За эту возможность мы в данном случае должны благодарить единственного рецензента — Н. М., — который решил опубликовать свой переполненный негодованием отзыв.

В рецензии нет подробного описания всего спектакля. Ее автор посчитал вполне достаточным для примера «неожиданного» подхода к постановке пьесы привести лишь два эпизода: «В сцене спиритического сеанса, когда профессор Кругосветлов уходит в соседнюю комнату, чтобы записать свои наблюдения, Вово и Петрищев опрокидывают около двери кресло, и профессор, по возвращении, натыкается на него и падает. Затем Вово делает из бумаги человеческие и звериные фигурки и прикалывает их к юбке толстой барыни»[dxxxvi].

Конечно, опираясь на единственную рецензию, содержащую описание двух крошечных эпизодов, трудно представить себе спектакль в целом. Тем не менее, даже и из этого отрывочного свидетельства ясно, что молодой режиссер настойчиво искал пути заострения смысла, стремился удивить, шокировать. Но не ради эпатажа, не ради красного словца, а для того, чтобы зацепить сознание обостренным пониманием фантасмагорического — невзирая на весь внешний блеск и лоск — пустозвонства великосветского салона.

{153} Интересно, что, осуществляя эту постановку, Мейерхольд явно отталкивался от спектакля Малого театра, виденного им в сезон 1896/97 года.

«Плоды просвещения» на сцене Малого театра впервые играли в сезон 1891/92 года. Вот как описан один из эпизодов в журнале «Артист»: «Вово делает из бумаги петушков и расставляет их по столу в комических положениях, а потом неожиданно садится по-турецки и возбуждает новый взрыв хохота»[dxxxvii].

Фантазия Мейерхольда перенесла вполне реальное, «жизненное» и, с точки зрения дальнейшего развития театра, вполне невинное поведения Вово совсем в иную плоскость, в мир ирреальный, возможный лишь на сцене. Его Вово, напомним, прикалывает бумажные фигурки к юбке толстой барыни. «Так поступает, — с возмущением пишет Н. М., — сын хозяина дома в салоне высшего московского общества по отношению к гостье, почтенной даме!»[dxxxviii]

Сын хозяина дома, действительно, вряд ли позволил бы себе нечто подобное в салоне высшего московского общества. Вово Малого театра — из жизни. Вово Мейерхольда — с подмостков сцены. Мейерхольд уже ясно осознавал эту разницу. Уже тогда, находя приемы яркой театральности, взрывал привычные представления. Это, безусловно, и возмутило критика, который назвал режиссерские находки «царевококшайством», а весь спектакль — «безотрадной тьмой общего искажения»[dxxxix]. Однако не случайно восторженно восприняла эти «выходки» «интеллигентная молодежь», встретившая их аплодисментами и восклицаниями «Жест!»[dxl].

Начиная с первых, еще херсонских, дней, не зависимая от настроений публики партера и бельэтажа молодежь стала самым постоянным и заинтересованным зрителем на спектаклях начинающего режиссера — газетам не раз приходилось отмечать это. Ей, более чуткой ко всему новому, ближе было молодое искусство Мейерхольда.

В этих, так оскорбивших благонамеренного рецензента «выходках» рождался особый театральный язык, который зазвучит в полную силу через много лет в «Смерти Тарелкина», «Лесе», «Ревизоре» и других шедеврах Театра Мейерхольда.

VII. Красное и белое

В определенной мере поиск коснулся и чеховских пьес, что стало для некоторых ортодоксов неожиданностью большей, чем какой-нибудь «Снег» и прочие «сверхдрамы».

Известно, что не кто иной, как именно Чехов впервые заставил Мейерхольда размышлять над соотношением реального и условного на сцене. Вот как вспоминал об этом сам режиссер: «А. П. Чехову, пришедшему всего второй раз на репетицию “Чайки” (И сентября 1898 года) в Московском {154} Художественном театре, один из актеров рассказывает о том, что в “Чайке” за сценой будут квакать лягушки, трещать стрекозы, лаять собаки.

— Зачем это? — недовольным голосом спрашивает Антон Павлович.

— Реально, — отвечает актер.

— Реально, — повторяет А. П., усмехнувшись, и после маленькой паузы говорит:

— Сцена — искусство. У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолепно изображены лица. Что, если на одном из лиц вырезать нарисованный нос и вставить живой? Нос “реальный”, а картина-то испорчена.

Кто-то из актеров с гордостью рассказывает, что в конце третьего акта “Чайки” режиссер хочет ввести на сцену всю дворню, какую-то женщину с плачущим ребенком.

Антон Павлович говорит:

— Не надо. Это равносильно тому, что вы играете на рояле pianissimo, а в это время упала крышка рояля.

— В жизни часто бывает, что в pianissimo врывается forte совсем для нас неожиданно, — пытается возразить кто-то из группы актеров.

— Да, но сцена, — говорит А. П., — требует известной условности. У вас нет четвертой стены. Кроме того, сцена — искусство, сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни, не надо вводить на сцену ничего лишнего.

Нужно ли пояснять, — завершает Мейерхольд свой рассказ, — какой приговор подсказан Натуралистическому театру самим А. П. Чеховым в этом диалоге»[dxli].

Однако, когда речь заходит о генезисе условного театра Мейерхольда и упоминаются самые разные имена, имя Чехова не называется никогда. Действительно, если считать (как и принято) моментом рождения условного театра Мейерхольда постановку «Смерти Тентажиля» Метерлинка в Московской студии на Поварской у Станиславского в 1905 году, то ни в этой студии, ни позже, в театре Комиссаржевской, где были поставлены «Сестра Беатриса» Метерлинка и «Балаганчик» Блока — вершины условного театра, — Чехова в репертуаре не было. Единственный же «чеховский» период в творчестве Мейерхольда — провинциальные сезоны 1902 – 1905 года — априори считают ученическим, подражательным и всерьез не воспринимают. Первая ассоциация, возникающая при упоминании о чеховских постановках Мейерхольда тех лет, — надпись на афишах: «Спектакль по мизансценам Московского Художественного театра».

Дальше — тишина.

Получается, что сомнения-то Чехов в душу Мейерхольда заронил, но драматургия его в формировании режиссера-экспериментатора никакой роли не сыграла. Чехов оказал огромное влияние на духовное становление {155} Мейерхольда, однако в поисках новой стилистики, в практике новатора воздействие его каким-то совершенно непостижимым образом не сказалось.

Так, Н. Д. Волков, рассказав в своей книге о том, что Мейерхольд поставил в Херсоне все пьесы Чехова (наряду с прочими из репертуара МХТ), пишет далее: «Но, конечно, держаться на одном репертуаре Художественного театра в провинции было невозможно, и в этом, в сущности, и было спасение для Мейерхольда-режиссера, так как постановка новых пьес давала ему возможность постепенно отходить от готовых форм и искать своих»[dxlii]. Стало быть, само собой разумеется, что в чеховских постановках «своих» форм Мейерхольд не искал, довольствуясь усвоенными в МХТ.

К. Л. Рудницкий, касаясь «Вишневого сада» (остальные чеховские спектакли и он безоговорочно считал подражательными) и его нового понимания, изложенного в известном письме Чехову, полагал, тем не менее, что в провинции режиссер «пока еще увереннее фантазировал и размышлял, нежели действовал»[dxliii].

И, наконец, Э. А. Полоцкая (правда, в очень давней своей статье) утверждала, что Чехов новым, немхатовским, приемам постановки вообще не поддавался и Мейерхольд это прекрасно понимал[dxliv].

Но как же быть со свидетельством самого Мейерхольда: «Знаете, кто первым зародил во мне сомнения в том, что все пути Художественного театра верны? Антон Павлович Чехов»[dxlv]. Что же — опять: сомнения зародил Чехов, а новые пути отрабатывались на чьих угодно, только не на его пьесах?

Реконструкция ранних спектаклей Мейерхольда позволяет сделать иной вывод: если даже допустить, что из репертуара мейерхольдовской труппы вдруг, как по мановению волшебной палочки, разом исчезли бы Ибсен, Гауптман, Метерлинк, Пшибышевский, словом, те, с кем обычно (и совершенно справедливо) связывают появление новых идей, приведших затем Мейерхольда к созданию сценической условной лексики, то и по одним только чеховским постановкам можно проследить путь от ученика-подражателя до самостоятельно мыслящего художника, строителя своего театра.

В Тифлисе все чеховские спектакли имели большой успех. Критики в один голос хвалили Мейерхольда.

Но однажды их мнения разошлись.

Это случилось, когда 2 ноября 1904 года на сцене театра Артистического общества поставили «Дядю Ваню».

Н. М. писал в газете «Кавказ»: «Мне не понравилось первое действие. Оно точно происходило где-то, куда люди за несколько верст ездят на пикники. Не ощущалось интимности деревенского сада и близости дома… Впрочем, дом только предполагался где-то внизу, точно в овраге, — {156} а это едва ли реально. Странно было, например, когда няня в этой глуши кликала пеструшку с цыплятами»[dxlvi].

Судя по архивным записям, от сезона к сезону спектакль менялся[dxlvii]. Вполне вероятно, что какие-то перемены произошли и в Тифлисе. Во всяком случае, в Херсоне, как и в МХТ, дом предполагался на горе, а не в овраге. Очевидно, теперь Мейерхольд изменил решение этого акта.

Действительно, барский дом в овраге едва ли реален. Но это — с точки зрения жизненных реалий. А как обстоит дело с реалиями сценическими? В «Дяде Ване» они для Мейерхольда уже четко разграничены. Особенно помогает нам ощутить это рецензент: мейерхольдовские «непонятности» его коробили, и он упорно требовал возвращения к реальности, тем рельефнее оттеняя для нас эти самые непонятности.

На сцене была уже не декорация барского сада, не иллюстрация места действия, которое могло бы стать ареной для самых разных событий, а образ этого действия, этих и только этих событий, сгущенная атмосфера чеховской пьесы, как ее чувствовал Мейерхольд. Не ощущалось интимности деревенского сада, близости дома, а лишь — глушь. Лучшее словесное выражение того, что пытался показать режиссер и что уловил рецензент, находим, пожалуй, в пьесе чеховского Треплева: «Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто…»

Дом в овраге — не архитектурная несуразность, не просчет незадачливого деревенского зодчего, а модель жизни героев, их миро- и самоощущения. Ведь и в рассказе Чехова «В овраге», который сразу приходит на память, овраг — не просто деталь природного ландшафта. Возможно, Мейерхольд вслед за самим Чеховым использовал его, чтобы вызвать в зрителе определенное настроение: ощущение нездешней пустоты, неуюта, неприкаянности. Какая уж теплота, какая интимность в усадьбе Серебрякова?

Недовольный критик упрямо искал иллюзии жизни, а Мейерхольд стремился совсем к иному. В его «Дяде Ване» принцип «как в жизни» не применим. Здесь театр, и все — «как в театре».

Особенно это проявилось в неожиданном решении четвертого акта. Построив вполне традиционную декорацию кабинета Войницкого, режиссер главную, ударную роль отвел не ей. Согласно ремарке Чехова комната разделена перегородкой надвое. Мейерхольд расположил по обеим сторонам две контрастных вставки — красную и белую[dxlviii]. Эти цветовые акценты не имели бытового оправдания в спектакле. Находившиеся в комнате их не видели. Они существовали вне конкретного места действия, апеллируя к сидящим в зале, к их ассоциациям, к их эстетическим переживаниям. Диалог цветовых акцентов приобрел самостоятельное значение как средство {157} выразительности. Режиссер играл на символике цветов, через их контрастность обнажая внутренний нерв происходящего. Жажда жизни и апатия, любовь и пошлость, страсть и смирение, горение и тление, желание и страх, наконец, Рок и бессилие перед ним — излюбленная тема символистов.

В дальнейшем Мейерхольд много будет работать с цветом. Если в знаменитой «Гедде Габлер» в театре Комиссаржевской он уже уверенно строит оформление на этом приеме, когда декорация, а главным образом цвет, — не быт, но состояние души героини, ее внутренний мир, то впервые он опробовал это в провинции.

Между тем, Н. М. не унимался: «Не могу согласиться с тем стуком, который должен был изображать шум экипажа в последнем действии; по-моему, для иллюзии вполне достаточно бубенчиков; так не стучит ни один экипаж в мире, тем более по деревенской грунтовой дороге»[dxlix].

Но в том-то и дело, что Мейерхольд не ставил своей целью «достижение иллюзии». Это был уже не экипаж на деревенской грунтовой дороге. Это уходили от героев спектакля былые надежды и вера в лучшее, это входила в их жизнь безысходная тоска. Деталь перерастала в образ, почти достигала символа. По существу, звуку в этом эпизоде отводилась та же роль, что свету в «Снеге».

Зароненные некогда Чеховым сомнения не покидали Мейерхольда, и в 1906 году он попытается обобщить свои мысли в статье «Натуралистический театр и театр настроения». Одну из основополагающих идей выразит словами Шопенгауэра: «Произведение искусства может влиять только посредством фантазии. Поэтому оно должно постоянно будить ее»[dl]. Именно будить, а не «оставлять в бездействии», стараясь все показать наглядно. Будить фантазию — «необходимое условие эстетического действия, а также основной закон изящных искусств. Отсюда следует, что художественное произведение должно не все давать нашим чувствам, но как раз столько, чтобы направить фантазию на истинный путь, предоставив ей последнее слово»[dli]. Доказывая, как «последователен и настойчив» был МХТ в «изгнании со сцены власти Тайны», Мейерхольд, в числе прочих, приводил в пример две версии «Чайки» — 1898 и 1905 годов: «Отъезд на лошадях с бубенцами (в финале третьего акта) в плане первой постановки лишь чувствовался за сценой и ярко рисовался в воображении зрителя, в плане же второй постановки зритель требует, чтобы видны были эти лошади с бубенцами, раз видна веранда, куда уходят отъезжающие люди[dlii]. Становится понятно, откуда взялся в его “Дяде Ване” так раздражавший критика шум за сценой. “Можно не досказать многого, — цитирует Мейерхольд Л. Н. Толстого, — зритель сам доскажет, а иногда вследствие этого в нем еще усилится иллюзия, {158} но сказать лишнее — все равно, что, толкнув, рассыпать составленную из кусочков статую или вынуть лампу из волшебного фонаря”»[dliii].

«Дядя Ваня» — шаг к такому театру. На эксперимент Мейерхольда подвиг именно Чехов.

Тифлисские критики, кроме Н. М., приняли спектакль очень хорошо. «Новое обозрение» сообщало, что прошел он с одушевлением[dliv], а рецензент «Тифлисского листка» писал: «Никогда тифлисцы не видели эту пьесу в гаком превосходном исполнении, в такой тщательной постановке, и, надо полагать, едва ли увидят скоро. Спектакль прошел на удивление стройно, настроение было создано и со сцены передавалось зрителям. Чем дальше развивалось действие пьесы, тем больше чувство щемящей тоски, пустоты окружающей действительности, жизни, полной разочарований и без надежд, охватывало зрителей»[dlv].

Между тем, спектаклю в Тифлисе не повезло. Местная публика видела пьесу в исполнении уже седьмой труппы, так что, в отличие от многих других спектаклей, на этот билеты брали не с боя. «В самом деле, — иронизировал критик, — чего идти в театр, когда нет главной приманки — уверенности, что “все там будут”, — да и туалетов и бриллиантов показать некому»[dlvi].

VIII. Тень Грозного…

Совсем иная атмосфера царила на представлениях «Смерти Иоанна Грозного». Спектакль неизменно собирал полный зал, а в первый раз прошел с аншлагом. Всего же трагедия А. К. Толстого выдержала восемь представлений. По свидетельству «Кавказа», постановка эта оказалась «не только редким, но, можно даже сказать, исключительным явлением в провинции. По крайней мере, — писал рецензент, — я смело утверждаю, что подобной постановки Тифлис еще не видел, да не в праве был и требовать. Такой громадный труд, такая колоссальная режиссерская работа вполне объяснимы в столицах, где выдающиеся пьесы идут сотни раз; но у нас, где одна только оперетка “Игрушка”, благодаря миловидности г‑жи Дальской, смогла дать двадцать с лишним сборов, они прямо-таки представляют из себя подвиг со стороны антрепризы — подвиг, за который банальные хлопки и вызовы являются слишком ничтожной наградой. Подобное ведение дела переходит за пределы добросовестного служения искусству, а становится уже просветительною деятельностью. <…> Последовательно, стройно, стильно и правдиво оживал перед зрителями настоящий исторический трактат»[dlvii]. Отметив, что «декорации, обстановка, костюмы, грим, все мелочи и аксессуары были в полном смысле {159} этого слова безупречны», автор писал, что «если даже все это списано и заимствовано от московского “Художественного театра”, то заимствовано и списано так добросовестно и осмысленно, что подобную копию без натяжки можно признать самостоятельным творчеством».

Мейерхольд и здесь распределял даже незначительные роли между «крупными артистическими силами»[dlviii], что позволяло ему добиваться стройного ансамбля. Правда, ради этого многим артистам приходилось перегримировываться несколько раз, но это не только не бросалось в глаза, но даже совершенно не было заметно[dlix]. «Но как должен был работать г‑н Мейерхольд, чтобы достигнуть такого результата!» — восклицал рецензент «Кавказа»[dlx]. А «Тифлисский листок» сообщал, что театр «дрожал от вполне заслуженных артистами рукоплескании»[dlxi].

На всю жизнь запомнил эту «дрожь» никому не известный тогда тифлисский мальчишка, ставший через годы знаменитым поэтом. Рюрик Ивнев оставил нам редчайшее свидетельство зрителя тех лет о Грозном-Мейерхольде: «На моих глазах умирал царь, самый жестокий из всех русских царей, а я умирал от восторга. Это было в 1903 году (автор перепутал, дело было годом позже. — Н. З.), в Тифлисе. Мне едва исполнилось двенадцать лет, я следил за последними минутами жизни Ивана Грозного, который восстал из гроба как бы только для того, чтобы умереть еще раз на сцене переполненного театра “Артистического общества”.

Это был настоящий Иван Грозный, это была настоящая смерть, это было настоящее чудо.

Так казалось мне тогда.

А на самом деле я впервые увидел изумительного актера Всеволода Эмильевича Мейерхольда, перевоплотившегося в Ивана Грозного.

Я, конечно, не мог запомнить все детали игры Мейерхольда и оценить их “по-взрослому”, не говоря уже о том, что не смог бы не только тогда, но даже и теперь проанализировать его игру, как это делают опытные театральные критики, но, судя по тому, как ярко и выпукло запомнилась мне сцена смерти Ивана Грозного, становится очевидно, что игра Мейерхольда была потрясающей. Мне и сейчас кажется, что я видел его игру сегодня или вчера, а не семьдесят лет тому назад.

Мейерхольд в тот памятный для многих тифлисцев день максимально, если можно так выразиться, перевоплотился в царя Ивана со всеми его противоречивыми чувствами, горькой скорбью последних минут жизни, глубоким разочарованием в верности и преданности своего любимого царедворца Бориса, отчаянием от политических неудач, уязвленной гордыней и сознанием своего бессилия восстановить былое величие.

Сколько было злобного ехидства в его словах, обращенных к Борису Годунову:

{160} Ты видел чародеев?
Каков их был ответ? Зачем молчишь ты?
Что ж ты не говоришь?

Что ты так смотришь на меня?
Как смеешь
Ты так смотреть?

И когда на эти дышащие угрозой слова последовал ответ Годунова, своим ледяным спокойствием оттенявший неслыханную дерзость: “Кириллин день еще не миновал”, подтекстом которых была твердая уверенность в неминуемой смерти царя именно в этот день, до 12 часов ночи или в крайнем случае ровно в 12, Иван Грозный, потрясенный дерзким вызовом своего “верноподданного”, не мог вымолвить ни одного слова. Разгневанный, задыхающийся от возмущения царь роняет свой скипетр. Глаза его делаются страшными от бессилия, более страшными, чем в минуты неудержимого гнева. Еще несколько секунд невероятного напряжения, еще несколько конвульсий — и в мертвой тишине затаившего дыхание театра раздается последний вздох владыки, убитого не пулей, а словами. Царь Иван Грозный умирает.

Этой ролью Мейерхольд как бы перевернул страницу истории русского театра.

Трудно себе представить, что творилось в театре после окончания спектакля.

Театральный Тифлис, который не так легко поддавался воодушевлению, так как был издавна избалован частыми гастролями блестящих актеров, стоя аплодировал Мейерхольду. Я тогда не делал никаких выводов из этих оваций, так как сам был в полузабытьи от восторга, но теперь я делаю вывод, что изумительная игра Мейерхольда потрясла не только еще не оперившегося юнца, но и маститых критиков и искушенных в театральном искусстве зрителей»[dlxii].

Мейерхольд, подтверждает сказанное рецензент «Тифлисского листка», преодолел все трудности исполнения. «Перед зрителями Иоанн Грозный встал из могилы, встал живым, с изборожденным страстями лицом, гневным взором, жестоким характером. Игра была до иллюзии реальна, чему способствовали весьма удачный грим и богатая мимика. Внимание зрителей на протяжении 5 актов было сосредоточено на г‑не Мейерхольде. В этот вечер он был — великий артист. Такого Грозного тифлисская публика не видела и, пожалуй, не увидит, если не выступит в этой роли г‑н Мейерхольд»[dlxiii].

Ноту скепсиса в общий хор восторгов после второго представления вносит «Новое обозрение». По мнению рецензента А., Мейерхольд {161} допустил в исполнении роли Грозного «одну психологическую неправильность. <…> Несомненно, царь Иоанн — натура очень впечатлительная, на все он реагирует особенно сильно, но он и человек громадной силы воли. <…> Потому все ужимки и движения всем телом, которые во время приступа гнева заставляет проделывать Грозного г‑н Мейерхольд, немного расхолаживают зрителя и отвлекают внимание от интересной фигуры, в общем создаваемой из роли царя этим прекрасным артистом». Тем не менее, автор рецензии порадовался за труппу и констатировал: «Наконец-то, лед равнодушия тифлисской публики сломлен»[dlxiv].

Об этом же сообщал Ремизову и Зонов: «Дела со “Смертью Грозного” понравились, убытка много еще нет»[dlxv].

С этих пор роль Грозного стала для критиков своеобразным мерилом в оценке актерских удач или промахов Мейерхольда. Так, о Шейлоке в «Венецианском купце» Н. М. писал: «Он своего же Грозного (из “Смерти Иоанна Грозного”) местами разбавлял своим же клоуном Ландовским (из “Акробатов”)»[dlxvi], а о роли Микаэля Крамера из одноименной пьесы Гауптмана — «конечно, преобладал Грозный. Тон был очень внушительный, но удручающе тяжелый, грим же превосходный»[dlxvii].