IX. Первый опыт театрального модерна

В этом сезоне Мейерхольд поставил обещанную еще в прошлом году «Монну Ванну» Метерлинка.

Спектакль до сих пор считали неудавшимся. Основанием для такого вывода служила фраза, промелькнувшая на страницах «Театра и искусства»: {119} «Блестящие краски Метерлинка в “Монне Ванне” были обесцвечены, слиняли, потускнели»[cdxi].

Это единственное приводимое в литературе свидетельство принадлежит Я. Болотину, автору статьи, подводившей итог работе Товарищества новой драмы в 1903/04 году в Херсоне. Тон всему материалу был задан уже в самом начале. «Подводя итоги истекшему сезону, приходишь к печальным выводам», — сходу писал Я. Болотин[cdxii]. Дальше автор печаловался о многих постановках, «обезображенных», по его убеждению, Мейерхольдом. К таким погибшим спектаклям критик относил, между прочим, и «Сон в летнюю ночь»: «Даже очень недурные декорации не могли изгладить тяжелого впечатления. Дивные комические сцены “Сна в летнюю ночь”, дышащие здоровым, непосредственным юмором, были обращены в грубый балаган с писком, визгом и ревом ремесленников, а влюбленные парочки напоминали ссорящихся базарных торговок, а не изящных представителей того времени, когда “было все прекрасное священно; наслажденья не стыдился бог”»[cdxiii].

По поводу прочих спектаклей Я. Болотин также высказывал особое мнение, не совпадавшее с суждениями его херсонских коллег. Так, он один из всех назвал «Снег» удачной постановкой[cdxiv].

Что же касается «Монны Ванны», то в прессе нашлись и другие свидетельства, позволяющие иначе оценить эту работу Мейерхольда. Диоген писал: «“Монна Ванна” прошла с большим успехом в декоративном и сценическом отношении… Постановка богатая»[cdxv].

Никаких доказательств провала спектакля нет. Напротив, некоторые факты говорят об обратном.

Премьеру давали в четверг, 22 января 1904 года, после чего Диоген обещал зрителям: «В воскресенье предполагается повторение “Монны Ванны”»[cdxvi]. В воскресенье, 25‑го, спектакль повторили, а две недели спустя показали в третий раз, что с очевидностью говорит скорее об успехе, нежели о неудаче.

За свою бурную жизнь Мейерхольд сделает множество деклараций и заложит основы множества театральных стилей. Но ни к одному из этих стилей он не отнесется, пожалуй, столь враждебно, как к модерну. В 1907 году в Берлине Мейерхольд увидит пьесу Метерлинка «Аглавена и Селизетта» в постановке Макса Рейнхардта и оставит подробное описание спектакля, Слово «модерн» станет для него тогда самым бранным: «Страшно, когда со сцены веет знакомыми мотивами из “модернистских” журналов. <…> Страшно, если art nouveau и modern style, которые теперь всюду — на тросточках, на домах, в кондитерских и на плакатах, — проникнут на сцену»[cdxvii].

{120} «Разумеется, закономерно, — считала Т. И. Бачелис, — что молодые новаторы высокого искусства невзлюбили стиль, пронизывающий их бытовую среду», но «стиль самой жизни» проникал в их творчество и прежде всего — в творчество Мейерхольда. «Речь идет об атмосфере эпохи, о том, что мотивы модерна окружали художников, пронизывали быт и частную жизнь людей. Мейерхольд переводил это веяние времени в ряд мифологический»[cdxviii].

Это сказано об одном из спектаклей Мейерхольда 1913 года — в парижском театре Шатле он поставил для Иды Рубинштейн «Пизанеллу, или Благоуханную смерть» («Pisanelle ou La Mort parfumée») Габриэле Д’Аннунцио. Оформлял спектакль Лев Бакст, танцы ставил Михаил Фокин. Критики писали о «красочной роскоши» постановки, о ее «великолепиях, избыточно пряных, праздничных и обильных до одури»[cdxix].

Но ведь то же самое можно было сказать и о куда менее заметной провинциальной премьере, состоявшейся за 10 лет до громкой парижской. Не случись херсонской «репетиции», кто знает — быть может, и «Пизанелла», которую считают воплощением театрального модерна и гимном красоте, оказалась бы совсем иной.

В планировке центрального — второго — акта пьесы[cdxx] обращает на себя внимание почти полное отсутствие в записях Мейерхольда глагольных форм. На пяти страницах — сплошь назывные предложения. Это таит в себе и сообщает читающему некий энергетический заряд, впечатление насыщенной атмосферы роскоши, великолепия на сцене. Найдя какую-нибудь деталь, Мейерхольд возвращается к ней. Например, расставляя вдоль стены вазы с цветами, чуть погодя настаивает: «большие вазы с цветами», причем слово «большие» подчеркивает двойной линией. Но и этого ему кажется мало, и он указывает в третий раз: «масса цветов»[cdxxi]. Создавая пиршество для глаз, режиссер выстраивает цветочный орнамент, который как бы обрамляет сцену. Он бросает под ноги героине цветы, ветви кипариса и олеандра, бусы, ожерелья, ткани, браслеты. Всего этого много, через край. Мейерхольд дважды возвращается к описанию палатки Принцивалле. Повсюду шелка и золото, оружие, меха. Большие открытые сундуки, переполненные драгоценностями, блестящими материями. Ковры, свечи, тканые золотом одежды, парчовые мантии. И еще, и снова: груды дорогих мехов (бизоны и овчина, рысь), ткани из шелка и парчи, блестящие материи, пояса, мантии, кольчуги, ожерелья, два сундука — переполнены[cdxxii]. Ощущение такое, будто сама сцена превращена в один из этих сундуков, ослепляющих блеском и роскошью. Режиссерские записи очень напоминают пряные описания из романа Ж.‑К. Гюисманса «Наоборот» («À Rebours»; Мейерхольд отметил его в своей записной книжке еще в 1900 году[cdxxiii]).

{121} Как видим, Мейерхольд начинал пробовать самые разнообразные приемы и средства выражения. «Сон в летнюю ночь», «Снег», «Монна Ванна» — спектакли, друг на друга не похожие. Каждый из них — итог и одновременно импульс к размышлениям на долгие годы, а то и предтеча целого периода в творчестве.

Развитие Мейерхольда-режиссера в то время шло не в одном определенном направлении, а как бы лучеобразно. Еще одним из таких лучей можно считать «Вишневый сад». В течение всего сезона Мейерхольд умолял Чехова поскорее прислать им новую пьесу и смог показать ее только в самом конце. Премьера состоялась 4 февраля 1904 года.

X. Все это — «танцы»…

В отличие от других пьес Чехова, над этой Мейерхольд работал совершенно самостоятельно, не имея за плечами опыта постановки МХТ. Премьера «Вишневого сада» в Художественном театре опередила херсонскую меньше, чем на три недели. Мейерхольд в своей работе опирался на рукопись, присланную ему Чеховым, т. е. ставил пьесу в первоначальной редакции. В Москве же, как известно, «Вишневый сад» шел в переработанном специально для МХТ варианте.

Мейерхольд, вероятно, достаточно высоко оценивал эту свою постановку, коль скоро решился написать Чехову: «Приезжайте посмотреть нас, потому что мы подросли в художественном смысле. Вашу пьесу “Вишневый сад” играем хорошо. Когда я смотрел ее в Художественном театре, мне не стало стыдно за нас»[cdxxiv].

Спектакль Художественного театра Мейерхольду удалось посмотреть весной 1904 года, уже после завершения херсонского сезона. Ему «не совсем понравилось исполнение этой пьесы в Москве»[cdxxv]. В письме к Чехову он изложил практически готовую режиссерскую разработку третьего акта пьесы. И хоть отрывок этот цитировался не раз, все же приведем его полностью: «Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом, прежде всего. В третьем акте на фоне глупого “топотанья” — вот это “топотанье” нужно услышать — незаметно для людей входит Ужас: “Вишневый сад продан”. Танцуют. “Продан”. Танцуют. И так до конца. Когда читаешь пьесу, третий акт производит такое же впечатление, как тот звон в ушах больного в Вашем рассказе “Тиф”. Зуд какой-то. Веселье, в котором слышны звуки смерти. В этом акте есть что-то метерлинковское, страшное. Сравнил только потому, что бессилен сказать точнее. Вы несравнимы в Вашем великом творчестве. Когда читаешь пьесы иностранных авторов, Вы стоите оригинальностью своей особняком. И в драме Западу придется учиться у Вас.

{122} В Художественном театре от третьего акта не остается такого впечатления. Фон мало сгущен и мало отдален вместе с тем. Впереди: история с кием, фокусы. И отдельно. Все это не составляет цепи “топотанья”. А между тем ведь все это “танцы”, люди беспечны и не чувствуют беды. В Художественном театре замедлен слишком темп этого акта. Хотели изобразить скуку. Ошибка. Надо изобразить беспечность. Беспечность активнее. Тогда трагизм акта сконцентрируется»[cdxxvi].

Это уже не наметки, не наитие, а додуманная концепция, готовый план. Но был ли он реализован в Херсоне?

Ко времени выхода «Вишневого сада» «Юг» уже давно не печатал материалов о Товариществе новой драмы, а с февраля прекратил существование и «неофициальный отдел» «Херсонских губернских ведомостей». Единственный отклик, принадлежавший Я. Болотину, сохранился в журнале «Театр и искусство»[cdxxvii]. «“Вишневый сад”, — восклицал автор, — с его трагизмом отживающих форм жизни, с атмосферой гибнущего дворянского гнезда, чарующей поэзией вишневого сада и побегами новой жизни в лице Ани и студента Пети! Получилась какая-то обыденная пьеса с водевильными фигурами лакеев, горничной, гувернантки, с бессмысленным образом студента Пети, произнесшего слова “здравствуй, новая жизнь” почему-то с оттенком водевильного комизма, вызвавшего смех в публике. <…> Лопахин был превращен в глуповатого крестьянского сынка, савраса без узды, что уже окончательно исказило пьесу и лишило ее смысла. Единственной интересной фигурой явился Фирс в лице г‑на Певцова»[cdxxviii].

Опираясь на этот отзыв и памятуя о письме Мейерхольда к Чехову, Рудницкий утверждал: реально осуществленная постановка «вовсе и не пахла Метерлинком»[cdxxix].

Но вчитаемся. Сравнение с Метерлинком было, с точки зрения Мейерхольда, самым спорным и слабым местом в письме: «Бессилен сказать точнее» — просит он прощения у Чехова. Говоря о метерлинковском, страшном, Мейерхольд, думается, имел в виду не столько стиль постановки, сколько ее дух, внутреннюю пружину, пытался передать свое ощущение нерва чеховской пьесы. Спектакль при этом вовсе не обязательно должен был получиться «фиолетовым». «Незаметно для людей входит Ужас…» Но ведь он может войти и смеясь.

Ключевая фраза письма иная — «Веселье, в котором слышны звуки смерти». В числе прочих и на этом постулате годы спустя Мейерхольд возведет мощное — на века — здание теории гротеска. Совершенным воплощением этого принципа станет в 1910 году пантомима «Шарф Коломбины». Вот что напишут об этом спектакле: «На фоне яркой, искусно-грубой комедии масок, сквозь плащ ненатуральных, придуманных {123} жестов и фантастических костюмов с поразительным блеском выступила основная трагедия, на фоне смешного так страшно было неизбежное»[cdxxx].

Ужас — через видимое веселье. Ужас — «а между тем ведь все это “танцы”».

Однако письмо к Чехову все же написано позже. Когда спектакль МХТ уже увиден и уже не понравился, дав тем самым импульс к размышлениям. Когда Мейерхольд уже прочитал опубликованную в «Весах» статью Андрея Белого «Вишневый сад», с которой в письме есть почти буквальные совпадения. Во время работы над спектаклем в Херсоне этих ориентиров еще не было. Но был другой — жанр, обозначенный самим автором, Ведь Чехов-то написал комедию.

Петю Трофимова играл сам Мейерхольд. За два года в Херсоне о Мейерхольде-актере можно было прочесть разные суждения: то, по мнению критики, ему не подходило амплуа первого любовника, то роль недостаточно глубока для его актерского дарования. Он бывал порой слишком сумрачен. В комических ролях — уморителен. Но никогда, ни разу не был смешон. Смешон вопреки своему желанию. Случайно ли повторяется в отзыве Я. Болотина, определяя собой тональность «обвинительного заключения», эпитет «водевильный»? Ведь и сам Чехов, как известно, уверял, что написал комедию, фарс, почти водевиль.

Мейерхольд попросту стремился реализовать указание автора. Не упрощая, не облегчая Чехова, а, напротив, «в смехе человеческой комедии» услышав слезы… Ведь если вдуматься: в этой пьесе никто никого не любит, хотя все без конца целуются, никто никого не слышит и не слушает — все глухи, как Фирс (фигура, безусловно, символическая). Произносят ли герои пьесы восторженные или элегические речи, за ними одно — «многоуважаемый шкаф». И выспренняя тирада «облезлого барина» — «Здравствуй, новая жизнь!» — разве не тот же «шкаф»? Страшно даже вообразить себе Чехова, всерьез представлявшего подобное. Да нет, не страшно — смешно. Водевиль. Может быть, трагический. «Балаганчик» — тоже не трагедия, а арлекинада. Не видимые миру слезы…

Из рецензии Я. Болотина, на первый взгляд, можно сделать вывод, что пока еще не самостоятельный Мейерхольд, слепо повинуясь авторскому указанию, попал в западню. Но существует режиссерский экземпляр пьесы[cdxxxi], и он свидетельствует об ином. Если Мейерхольд и принял жанр «Вишневого сада» как стратегическую установку, в тактике он уже ощущал себя достаточно независимо. Во всяком случае, с авторскими ремарками расправлялся беспощадно.

Взаимоотношения, манеру поведения, зримый образ всех персонажей пьесы он строил по контрасту. У обитателей «дворянского гнезда» искоренял «бытовизмы» и всякие «физические действия»: нещадно вычеркивал {124} ремарки вроде «тушит свечу», «зевает и потягивается», «прислушивается», «перелистывает книгу» и множество подобных. У него не плачут, впервые войдя в дом и осматривая комнаты. В отличие от чеховской, мейерхольдовская Раневская, за редким исключением, никогда никого не целует. Фразу «Отчего нет Леонида?» она не произносит «в сильном беспокойстве», как у автора, — Мейерхольд эту ремарку вычеркнул. Любовь Андреевна у него вообще не сердится, не досадует, не волнуется, не проявляет нетерпения и не оживляется. Иное дело — Лопахин. Он и «хохочет», и «топочет ногами», и вообще — ничто человеческое ему не чуждо.

Мейерхольд перенаселяет спектакль прислугой: садовник, дворник, извозчик, кухарка, повар. Отдельно расписывает, «как одета прислуга». А одета она, особенно мужчины, ярко, колоритно — в аксессуарах с множеством бытовых деталей, а в красках, пожалуй, слегка утрированно. Детально описаны жилетки и цветастые рубахи, поярковые шапки, цепочки, сапоги[cdxxxii].

Звуковая палитра спектакля богата, но не перенасыщена. Звуки не возникают просто ради звуков, проходят не бытовым фоном, а скорее как бы аккомпанируют настроению или, по контрасту, оттеняют смысл. Причем зрителю не нужно было рассуждать и задумываться — все получалось само собой. Так, к примеру, раздражающий скрип телеги и стонущие о несбыточном колокольцы возникали, когда Лопахин впервые заговаривал о возможности спасти имение.

Совершенно особое место занимал в этом действе Фирс. Сам по себе, словно тюлевым занавесом, отгорожен он от «танцев», от «топотанья» какой-то роковой отчужденностью. Он — хор. Он — комментарий. Единственно, быть может, и в правду «метерлинковский» персонаж. А. П. Нелидов вспоминал: «Илларион Николаевич Певцов играл роль Фирса. В этой роли он создал незабываемый образ какой-то тысячелетней старости. Как сейчас помню: Фирс смотрит слезящимися от древности глазами вперед, на публику… шевелит лишенными жизни губами… рассказывает кому-то о далеком прошлом вишневого сада… о вишне… о “свободе”…»[cdxxxiii] В этом эпизоде публика вряд ли смеялась.

Впрочем, смех, вопреки уверенности Я. Болотина, вовсе не означал насмешки. Херсону спектакль понравился. За пять дней его давали трижды, в том числе и на закрытие сезона 8 февраля, когда «публика, переполнившая театр, задушевно прощалась с Товариществом новой драмы. Были устроены шумные овации и поднесены ценные подарки, цветы, два адреса от публики и артистов»[cdxxxiv].

Кроме того, вспомним, и сам Мейерхольд не причислял «Вишневый сад» к своим неудачам. «Мы подросли в художественном смысле…»

{125} XI. Оптимисты и скептики

Итак, третьим представлением «Вишневого сада» Товарищество новой драмы простилось с Херсоном. Оптимист, опубликовавший в «Южной России» материал под названием «Письма из Херсона», подвел итог «двухлетней деятельности г‑на Мейерхольда». По его мнению, «это были лучшие, светлые страницы в истории херсонского городского театра». Оставляя в стороне «нарекания некоторой части публики на однообразие и односторонность репертуара, не касаясь конфликта с “Югом”, в котором последний сыграл печальную роль, оставшись в одиночестве при “особом мнении”, нельзя не признать, — продолжал Оптимист, — крупную заслугу г‑на Мейерхольда в театральном деле г. Херсона»[cdxxxv].

Много лет спустя об этом времени вспомнит Певцов: «Мейерхольд завоевал нашим спектаклям такой авторитет, что их смотрели по нескольку раз те театралы, которых всего было триста человек. Они так распространили славу о нашем театре между всеми ходящими в театр двумя тысячами, что эти две тысячи непременно пересмотрели весь репертуар. Затем эти две тысячи привлекли еще пять тысяч, которые никогда не ходили в театр. Это было настоящее поднятие культуры в городе»[cdxxxvi].

Мейерхольд, «несмотря на многие неблагоприятные условия, не сдаваясь на компромиссы, не гоняясь за дешевым успехом и барышом, энергично вел литературно-художественный репертуар, приучил публику к добросовестной, художественной постановке пьес, поднял на должную высоту значение режиссерской части», — утверждал Оптимист, выражая, как и надлежит оптимисту, уверенность в том, что «те добрые семена, которые щедрой рукою посеял на местной театральной ниве г‑н Мейерхольд, дали уже и теперь хорошие всходы, и с ними придется считаться будущим антрепренерам херсонского городского театра: им придется volens nolens так же честно, идейно и добросовестно вести театральное дело, как вел его г‑н Мейерхольд, заслуживший сердечное спасибо местной публики за любовь и уважение к чистому драматическому искусству»[cdxxxvii].

Между тем, руководители труппы не столь оптимистически оценивали итоги сезона. Идеолог товарищества Ремизов писал: «“Новая драма” ставит своей задачей создание такого театра., который в рядах движений, взбурливших области философии и искусства, шел бы с ними, охваченный проступающей жаждой, в поисках новых форм для выражения вечных тайн и смысла нашего бытия и смысла земли, вынянчившей человека на крестные страдания, беды и небесный восторг. А назначением его должно быть изображение этой борьбы и томлений и тех ужасных криков, что горячими потоками необузданно с шумом погибающих водопадов, сокровенно, сокровенно, с грозовым затишьем молитвы, от отчаяния изнывающей, выбиваются из груди человеческой, живут и плавят и точат {126} сердце человеческое, придавленные всею тяжестью повседневной жизни, такой неприглядной и некрасивой, тупо-горькой и нахально-беззаботной, довольной.

Выполняя такое назначение, театр поднимется на высочайшие вершины — глянут в глаза человека великие дали, разверзнутся у подножия темные глуби — разыграется священная мистерия… И актер и зритель, как один человек, объятые экстазом, погрузятся в единое действие, в единое чувство. Голоса души, невнятные и странные голоса души, слышные лишь в страшные минуты, запылают огненными языками неведомых образов. И осветится земля улыбкой красавицы-мученицы. Театр не забава и развлечение, театр не копия человеческого убожества, а театр — культ, обедня, в таинствах которой сокрыто, быть может, Искупление… О таком театре мечтает “Новая драма”»[cdxxxviii].

Но тут же Ремизов прямо заявлял: «Сезон 1903/4 г. слишком бледно иллюстрирует начинания “Новой драмы”»[cdxxxix]. А еще год спустя, оглядываясь назад, он признает: «Широкий репертуар, намеченный при открытии театра, трудно было использовать в провинции, пришлось ставить посредственность, всякие столичные и провинциальные “гвозди”»[cdxl].

Хотя «гвозди» действительно подчас оборачивались для труппы загвоздками, даже простой подсчет доказывает, что в целом уровень репертуара удавалось поддерживать. Из 118 спектаклей (74 пьесы) больше всех шел Чехов — 14 раз («Юбилей» — 4, «Вишневый сад» — 3, «Чайка» — 2, «Дядя Ваня» — 2, «Три сестры» — 1, «Свадьба» — 1, «Предложение» — 1). Вслед за ним: Гауптман — И раз («Коллега Крамптон» — 3, «Потонувший колокол» — 3, «До восхода солнца» — 2, «Праздник примирения» — 2, «Красный петух» — 1); Шекспир — 10 раз («Сон в летнюю ночь» — 7, «Венецианский купец» — 3); Островский — 10 раз («Лес» — 2, «Бешеные деньги» — 2, «Бесприданница» — 2, «Бедность не порок» — 1, «Не так живи, как хочется» — 1, «Волки и овцы» — 1, «Шутники» — 1); Ибсен — 6 раз, Зудерман — 5, Шницлер — 4, Горький — 4, Метерлинк — 3 и т. д.

Не «прогорело» Товарищество и в финансовом отношении. Журнал «Театр и искусство» сообщил, что валовый сбор труппы в истекшем сезоне составил 29 тысяч 832 рубля 21 копейку, убытка нет[cdxli].

Певцов писал: Мейерхольд начал «как человек, чрезвычайно рискующий и нарушающий обычные планы и пути наименьшего сопротивления»[cdxlii]. Второй херсонский сезон показал, что он способен идти по этому пути и дальше.

XII. Уроки и выводы

Распрощавшись с Херсоном, Товарищество новой драмы Великим постом заехало в Николаев. Возможно, в первоначальные планы Мейерхольда {127} эта поездка и не входила. Однако, как сообщила «Южная Россия», он согласился дать несколько спектаклей в ответ на «просьбу за подписью более ста николаевских интеллигентных лиц»[cdxliii].

С прошлой поездки у Мейерхольда в Николаеве остался преданный почитатель — любитель театра и сотрудник «Южной России» Савелий Раецкий. Они переписывались, и, судя по всему, в самый разгар херсонского скандала Мейерхольд даже жаловался Раецкому на тяготы жизни. Во всяком случае, тот отвечал ему 22 январе 1904 года: «Все так же, как и раньше нервничаете, нервничаете. Слыхал, что сняли Тифлис. Значит, “наши Палестины” совсем покидаете? Жалко… до боли жалко. А я все лелеял мечту, что вы снимете наш театр на весь сезон. Здесь бы у Вас была бы славная поддержка в лице новой редакции “Юж[ной] России”»[cdxliv]. Очевидно, Раецкий и был инициатором коллективной просьбы, которую приложил к своему письму от 31 января и под которой, по его словам, подписались «все директора библиотек, врачи и проч.»: «Уважаемый Всеволод Эмильевич! С удовольствием вспоминая прошлогодние гастроли Вашей труппы, которая своей высокохудожественной интерпретацией образцовых произведений “новой драмы” доставляла нам большое эстетическое наслаждение, мы просим Вас посетить со своей труппой Великим постом наш город и дать ряд спектаклей. Воспоминания, оставленные Вами по себе среди николаевцев, служат верной гарантией материального успеха Вашей поездки в Николаев. Мы убеждены, что во имя дорогого искусства и его славных общественных задач Вы не откажетесь исполнить нашу коллективную просьбу»[cdxlv].

Труппа была сильно утомлена непростым сезоном, сам Мейерхольд далеко еще не оправился от болезни, так что, казалось, имел все основания не слишком утруждать себя. Тем более что в репертуаре Товарищества нашлись бы пьесы, которые понравились бы зрителю, не потребовав особого напряжения от артистов. Но Мейерхольд решает иначе. Он включает в репертуар гастролей только новую драму. Правда, добавив к ней «Юбилей» Чехова и «Вечную любовь» Г. Фабера. Если учесть, однако, что эти пьесы шли в паре с «Больными людьми» Гауптмана, «Норой» Ибсена и «Последними масками» Шницлера, то гастрольную неделю с уверенностью можно назвать неделей новой драмы в Николаеве. Кроме названных пьес публике были представлены «Привидения» Ибсена и «Коллега Крамптон» Гауптмана, а в качестве своей визитной карточки в первый вечер, 16 февраля, Товарищество показало «Снег».

Критика благожелательно отозвалась и о самой пьесе Пшибышевского, и о ее сценической версии. По мнению рецензента «Южной России», «ввиду исключительных особенностей пьесы исполнение ее на сцене является {128} трудной задачей»[cdxlvi]. Он призывал публику учесть это и, несмотря на то что в исполнении подчас не было «достаточно яркости», поблагодарить Товарищество «за то наслаждение», которое доставила «эта игра артистов по призванию»[cdxlvii].

Видимо, силами местной сцены световую партитуру спектакля тоже воспроизвести удалось не во всем. Рецензент заметил, что грим актеров не рассчитан на световые условия данного театра и что это портило впечатление[cdxlviii].

Местная театральная критика сочувствовала идее утверждения на провинциальной сцене новой драмы. Во всяком случае, трое ее представителей, публиковавшихся в «Южной России», приветствовали все постановки, за исключением «Вечной любви». Увидев пьесу Фабера в один вечер с «Последними масками», Феникс выступил в защиту «чистоты» репертуара. «“Вечная любовь”, — негодовал он, — не драма, а тем более не “новая драма”. Товарищество не должно ставить такие пьесы»[cdxlix].

Между тем, большинство в зрительном зале восторгов прессы, похоже, не разделяло. Газета зафиксировала единственный случай, когда зал был полон, — 20 февраля, на первом представлении «Норы». В остальном же зрители не баловали труппу. Сетования критиков ничего не меняли. Репертуар, желанный и долгожданный для тех ста «николаевских интеллигентных лиц», что призвали к себе Мейерхольда, оставался недоступным основной массе зрителей. К тому же и общая атмосфера не способствовала интересу к труппе. Война с Японией, растущие беспорядки. Тревожное время рождало тревожные настроения. В такой ситуации обыватель, если бы и пошел в театр, то в справедливой надежде отвлечься, развеяться. Мейерхольд ему такого шанса не давал.

Проведя в Николаеве очередное испытание новой драмы на публике, Мейерхольд, с одной стороны, окончательно убедился в том, какие трудности предстоит ему еще преодолевать, а с другой — утвердился в мысли о необходимости продолжать начатое.

В прошлом сезоне он доказал, что в совершенстве усвоил уроки, преподанные в Московском Художественном театре, и способен реализовать их на практике, причем в куда более жестких условиях со скромными и ограниченными средствами. Он тяготел к тому в искусстве МХТ, что вскоре назовут театром настроения. В этом направлении и продолжались поиски. Однако Мейерхольд все отчетливее понимал, что создавать настроение можно различными способами и приемами и что принципы МХТ не единственно возможные. Он все настойчивее ощущал необходимость преодоления школы, создания собственного театра. Не просто своей труппы, а — новой театральной эстетики.

{133} Глава 4
1904/05 год. Пенза. Тифлис. Николаев

… Но это будут
Колокола такие, я клянусь,
Каких не знали наши колокольни!

Г. Гауптман.
«Потонувший колокол»

I. Мы свою линию поведем

Из Николаева участники Товарищества разъехались кто куда. Кого-то ждали в Липецке, кого-то — в Одессе… Мейерхольд отправился в Москву. Здешний врач нашел, что сердце его переутомлено, и до конца лета запретил играть, посоветовав отдохнуть в деревне.

Начиная с Пасхи Мейерхольд поселился в Чаадаевке, как сам говорил, «в глуши Саратовской губернии»[cdl]. «Здесь, — рассказывал он в письме Чехову, — сосновый лес, вода и почта только два раза в неделю»[cdli]. Тем не менее, это не мешало вести активную переписку: со своими актерами — о планах на будущее, с Чеховым — обо всем (именно из Чаадаевки прилетело в Ялту письмо о «Вишневом саде»), с пензенскими властями — об условиях аренды летнего театра в августе. Здесь составляются бюджет и репертуар предстоящего зимнего сезона (он уже снял театр в Тифлисе). Сюда приходят кипы газет и журналов.

В это время Мейерхольд деятелен, воодушевлен. Он вновь — на пороге. По крайней мере, ему, очевидно, хотелось так думать. Хотя внешне, казалось бы, мало что изменилось. Херсон ли, Тифлис ли — та же провинция, а значит, вчерашняя гонка, вчерашние проблемы. Но Мейерхольд кипел, и что-то явно подогревало его.

Рассылая письма об условиях, сроках, жаловании и неустойках, он размышлял и о другом. Незадолго до отъезда в Пензу писал знакомому: «Задумал перебраться в Москву, вот эта мечта и отнимает у меня много времени, петому что начинаю ее реализовать. Теперь работа в первой стадии: переписываюсь кое с кем. Самое трудное в осуществлении {134} этой мечты — материальная сторона. На устройство в Москве театра — а я хочу основать Новый театр — нужны деньги, а вот их-то добыть очень трудно. У меня же личных средств нет. Деньги мои — моя энергия, инициатива, знания, искусство. Крохи рублей, какие были, ухлопал на идеализм в провинции. Такой театр не может окупить себя. <…> Театр с совершенно новым репертуаром, театр Метерлинка, Д’Аннунцио, Пшибышевского — найдет для себя большую публику… “Театр фантазии”, театр как реакция против натурализма, театр условностей даже, но театр духа. Какая красивая задача»[cdlii]. (Обратим внимание на еще не совсем уверенное, сорвиголовое — «условностей даже» и на абсолютно убежденное, не допускающее двух мнений, — «театр духа».)

Всего два месяца назад он ответил отказом на приглашение В. Ф. Комиссаржевской стать режиссером в ее театре — «испугал Петербург»[cdliii]. Теперь же не пугала ни Москва, ни соседство с Художественным. Мечта, все та же «скрытая мечта» — вот что воодушевляло, придавало силы. Сделать мечту реальностью, пусть даже и через «идеализм в провинции».

Несмотря на то, что осуществить планы тогда не удалось и встреча с Москвой отодвинулась на год, отныне мечта о своем театре будет освящать все его поиски, и работа в провинции не покажется уже бессмыслицей, а лишь разбегом.

Новый сезон Мейерхольд тоже начал с разбега — двенадцатидневных гастролей в Пензе. Тон его писем в это время энергичный, бодрый, даже задиристый. Назвав пензенский репертуар «шикарным», он писал Певцову: «Прогремим и вместе двинемся в Тифлис»[cdliv].

Город детства встретил ранними, совсем осенними холодами. Зарядившие с 1 августа проливные дожди не прекращались до самого отъезда. Парализовавшие движение несущиеся по улицам стремительные потоки воды не сулили хороших сборов. Это был немаловажный фактор. (Станиславский, например, даже в записной книжке как-то для себя отметил: «Во время плохой дороги падают и сборы»[cdlv]. А два месяца спустя уже тифлисский критик так объяснит отсутствие публики в театре в один из вечеров: «Лил дождь, что у нас очень отражается на вечеровом сборе»[cdlvi].)

Тем не менее, из немногочисленных, правда, материалов «Пензенских губернских ведомостей» видно, что земляки Мейерхольда, не боясь замочить ноги, в театр все-таки приходили. Успехом пользовались «прекрасно разыгранные»[cdlvii]. «Привидения», «Коллега Крамптон», вызвавший «сильное одобрение публики»[cdlviii], а также «Праздник примирения», который, по мнению рецензента, «занял видное место в репертуаре Товарищества» благодаря «выдающейся игре всех исполнителей»[cdlix].

Совсем в ином свете предстает эта поездка в письме А. П. Зонова А. М. Ремизову, к тому времени оставившему Товарищество: «Сейчас кончились {135} гастрольные спектакли в Пензе, от которых остался шиш в кармане и тяжелый осадок на душе. Заработали плачевно, успеха большого не имели. Вообще, опыт чреват последствиями. Если так разыграются, в Тифлис пойдем пешочком. Мейерхольды начинают не нравиться мне»[cdlx].

Настроение Зонова в это время вообще чрезвычайно мрачно, «Мейерхольды» будут «не нравиться» весь предстоящий сезон. Да и ситуация далеко не безоблачна. Пьесы растворяются в цензуре, некоторые актеры сыгравшейся за два года труппы, получив более выгодные ангажементы, разлетаются кто куда. Потом, случается, жалеют. Как, например, Лазарев: «Мейерхольд предложил мне остаться у него служить, только без прибавки жалованья, я же почему-то вздумал просить прибавку. На этом мы и разошлись. Предпочел поехать в Киев. Правда, я получил на целых сто рублей больше, чем у Мейерхольда, но зато характер киевского дела не выдерживал никакого сравнения с делом В. Э. Мейерхольда»[cdlxi].

Провинциальная гонка не дает опомниться. Забавное, но красноречивое свидетельство о том, в каком режиме жила труппа Мейерхольда, приводит в своих воспоминаниях Э. Б. Краснянский. Возвращаясь после летних каникул 1904 года домой, в Тифлис, он оказался в купе вместе с симпатичной молодой женщиной, которая, достав несессер, занялась маникюром. «Вы, наверное, удивляетесь, — сказала наша спутница, — что я столько времени уделяю своим ногтям. В дороге это можно себе позволить. А как только откроется занавес, не до этого будет — свободной минутки не останется»[cdlxii]. Это была Екатерина Мунт.

Времени не оставалось, чтобы думать о красе ногтей. А для серьезной работы?..

Однако Мейерхольду не до катастрофических настроений. Пенза не разочаровала. Теперь он ясно отдавал себе отчет: «Легкие компромиссы допустимы и на этот раз», но при этом свято верил, что «в будущем году поездка наша будет без компромиссов»[cdlxiii].

В нем удивительным образом уживались идеализм и трезвый взгляд на вещи. Сочетание это окажется плодотворным. Очень скоро он напишет в дневнике: «Моя мечта видеть Смерть под аккорды Шопена, не знать чувства угасающей любви и жить всегда мечтой о недостижимом»[cdlxiv]. Он не предал ее, свою мечту о недостижимом, потому, наверное, так многого достиг. Устремляясь ввысь, давая волю своим «полетам», он, тем не менее, твердо стоял на ногах — «Мое искусство потому и прочно, что я небеса могу связать с землею»[cdlxv]. Провинция изнуряла, но и этот бесценный опыт тоже дала провинция.

Принося на сцену непривычное, зрителю во многом незнакомое, он неизбежно входил с этим зрителем в конфликт. Но теперь это уже не пугало. Он шел на конфликт сознательно, понимая: иначе невозможно. {136} Мейерхольд решил сам воспитать своего зрителя. В июле 1904 года писал Певцову: «Поймут или не поймут нас, мы свою линию поведем»[cdlxvi].

II. Знакомство

В отличие от первых двух, тифлисский сезон почти не оставил следов в записных книжках Мейерхольда, едва запечатлелся и в других источниках.

А что же периодика?

В это время (1904 – 1905 гг.) печать отнюдь не испытывала недостатка в темах.

Газеты подробно освещали ход Русско-японской войны, уделяя ей все больше и больше места. Открывая подписку на 1905 год, редакция «Тифлисского листка» поместила объявление: «Газета будет выходить в значительно увеличенном формате. События на Дальнем Востоке, приковавшие к себе внимание всего мира, вынуждают редакцию в видах наиболее полной осведомленности читателей отводить этим событиям первенствующее место в газете <…> Помещение этого обширного материала отразилось на остальных отделах газеты в том смысле, что их пришлось поневоле сократить. Предпринимаемое расширение формата газеты даст возможность вести полнее постоянные ее отделы иностранной и внутренней жизни, так богатой в переживаемое нами время общественными событиями первой важности»[cdlxvii].

Если даже «Тифлисский листок», ориентированный, в основном, на интересы и вкусы обывателей, занимавший их сплетнями из жизни знаменитостей и сенсациями русской и зарубежной хроники, вынужден был отводить войне «первенствующее место», что говорить об официальном «Кавказе» и о насквозь политизированном «Новом обозрении».

Было и другое «общественное событие первой важности» — беспорядки, а как выяснится потом — первая русская революция. Еще немного, и, по выражению одной из газет, рабочее движение станет «центральным явлением социально-политической жизни Кавказа»[cdlxviii].

Широко публикуя материалы о забастовках, борьбе политических партий, тифлисская пресса очень много места уделяла и еще одному важному событию — кровавой татаро-армянской резне в Баку в начале 1905 года. «В настоящее время, — писало “Новое обозрение”, — когда русская передовая печать заговорила о свободе печати, являющейся единственной выразительницей социальных нужд и недочетов общественной жизни, мы, к великому нашему сожалению, являемся свидетелями кровавых сцен и побоищ и неожиданного развития пагубного племенного антагонизма»[cdlxix].

{137} До Мейерхольда ли?

Оказалось — до Мейерхольда!

Пожелтевшие от времени страницы сохранили насыщенный самыми разнообразными подробностями материал о сезоне 1904/05 года.

К концу лета труппа, наконец, собралась в Тифлисе. Город со стошестидесятитысячным разноязыким населением мало походил на Херсон. Здесь кипела жизнь. В Тифлисе насчитывалось более ста казенных и частных учебных заведений