Европейское искусствознание XX века

Э. Панофский

Иконологический метод искусствознания разрабатывает Э. Панофский (1892-1968). Он изучал право в университете Фрайбурга, затем увлекся филологией и древними языками, потом занялся историей культуры и искусства. Защищал диссертацию о художественной теории Дюрера.

Отцом иконологии был Аби Варбург (1866-1929), исследовавший знаки и символы в культуре. В октябре 1912 г. на X Международном конгрессе истории искусства он прочитал доклад об аллегорическом содержании цикла фресок в Палаццо Скифанойя в Ферраре. Свой метод изучения скрытого содержания зодиакальных изображений цикла он назвал «иконологическим анализом». Он считал, что для постижения смысла изобразительных образов нобходимо выходить за границы собственно истории искусства в область культуры. В отличие от М. Дворжака, которого больше волновала общая характеристика больших исторических периодов и стилей, он интересовался деталями. Главным образом, его занимала проблема трансформации античных образов и тем в культуре Ренессанса. Основанная им библиотека стала центром научной жизни довоенного Гамбурга. В этом центре подвизался и Э. Панофский.

В Гамбургском университете, где он начинает преподавать с 1921 г., и библиотеке Варбурга Э. Панофский познакомился с Э. Кассирером, рассматривавшим все формы мышления как символические. Кассирер, например, считал, что не только мышление определяет особенности языка, но и законы языка в последующем формируют определенный тип мышления. Его воззрения сыграли значительную роль в сложении метода Э. Панофского.

Иконология предполагает рассмотрение значения произведения искусства по трем уровням:

1. «Зрительное» значение. Например, тринадцать фигур, сидящих за столом за трапезой.

2. Иконографический уровень, подразумевающий расшифровку сюжета произведения. В данном случае это «Тайная вечеря».

3. Собственно иконологический уровень, предполагающий осмысление особенностей трактовки данного сюжета и его семантики в творчестве данного художника и в данной национальной школе искусства на данном этапе ее развития.

В отличие от иконографии иконология обращается к малоизученным источникам, ищет не прямые, а опосредованные связи между искусством и культурой эпохи. Иконология уделяет особое внимание повторяющимся мотивам, которые переходят из эпохи в эпоху, передаются от художника к художнику, кочуют из одного вида искусства в другое. Э. Панофский считает, что право на существование и изучение имеют только те явления художественной жизни, которые человечны. То есть для него этическое и эстетическое неразрывно слиты.

В 1924 г. Э. Панофский выпускает монографию «Идея», в которой рассматривает трансформацию понимания художественной идеи от античности до XIX в. Как и А. Ригль, он берет одну, но не формальную, проблему и изучает ее на большом хронологическом отрезке. Он задействует материал теоретических трактатов, работы философов и богословов, записи размышлений художников.

В 1927 г. выходит книга «Перспектива как символическая форма». В ней идет речь о том, что центральная перспектива, которую мы привыкли считать адекватным отражением нашего зрительного воспрития, на самом деле таковым не является. Мы смотрим не одним глазом, а двумя, и наши глаза находятся в постоянном движении. Зрительные образы проецируются не на ровную, а на вогнутую сферическую поверхность сетчатки глаза. Мы не замечаем искривлений только в силу своей привычки к линейной перспективе, воспитанной в человеке нового времени. Античность, однако, признавала эту кривизну само собой разумеющейся. Прямую они видели кривой, а кривую прямой, колоннам придавали энтазис, чтобы они не казались изогнутыми и т.д. Античность не знала в живописи единой точки схода прямой линейной перспективы Возрождения. Тело и пространство в ней были дискретны. Романика сводит тела и пространство к плоскости и этим утверждает их однородность, как таковую воспринятую Ренессансом. Альберти выдвигает свою теорию о картине как плоском сечении зрительной пирамиды, с этого момента и ведет свою историю теория прямой линейной перспективы.

Таким образом, Э. Панофский вычленяет одну проблему – в данном случае проблему перспективного построения пространства – и рассматривает ее преломление сквозь призму духовного содержания эпох. В обращении к духу эпохи он идет по стопам М. Дворжака. В стремлении сопоставлять разные эпохи он наследует А. Риглю.

В 1930 г. Э. Панофский опубликовал исследование, посвященное трансформации образа Геркулеса от античности к Ренессансу через его многочисленные смысловые метаморфозы в средние века. Если М. Дворжака интерсует интерпретация порождений культуры самой культурой, то Панофского занимает трансформация априорного смысла образов в другие эпохи и времена.

В 1933 г. будучи под давлением фашистского режима уволен из Гамбургского университета он окончательно переезжает в Америку. А в 1935 г. поступает на работу в Институт углубленных исследований при Принстонском университете. Уже в Америке на английском языке он издает свою статью, раскрывающую суть иконологического метода «Иконография и иконология: введение в изучение искусства Ренессанса» (1933). Между иконографией и иконологией он проводит такие же границы как между этнографией и этнологией. Одна наука с корнем «граф» собирает и описывает материал, другая с корнем «лог» его изучает и интерпретирует. В этой же статье Панофский демонстрирует применение своего метода на анализе интерпретации античных образов в средневековой и ренессансной культуре. Автор отмечает, что в средние века античные темы воплощались без использования античных изобразительных мотивов, а античные изобразительные мотивы использовались для воплощения христианской символики. Реплики античных статуй зачастую служили изображением христианских добродетелей. В то же время Лаокоон изображался старым лысым отшельником в средневековом костюме, нападающим на жертвенного быка с топором. Дидона и Эней представали как одетая по средневековой моде супружеская пара, занятая игрой в шахматы. А Фисба ожидала Пирама, сидя на готическом надгробии с крестом. Протогуманистическое движение с его активным интересом к античным темам, не зависимым от интереса к античным мотивам, возникает на севере Европы. Проторенессансное движение с его активным интересом к античным мотивам независимым от античных тем возникает в Провансе и Италии. Эту дихотомию античных тем и античных мотивов можно объяснить отсутствием чувства исторической перспективы по отношению к античности и разницей в эмоциональном подходе к жизни у средневекового христианства и языческой античности. В миниатюре XIV в. Европа в позднесредневековом платье сидит верхом на безобидном бычке словно юная леди, соврешающая утреннюю прогулку. И ничто не свидетельствует о ее подлинных чувствах, так как иллюстратор был не склонен делать видимыми «животные страсти». И только итальянское Возрождение воссоединит античные темы и античные мотивы. Что и станет «открытием мира и человека». Э. Панофского интересует преломление античных образов сквозь века. И опять на духовном фоне эпох. Если М. Дворжака занимала отдельная эпоха, то Э. Панофского больше волнует их смена, различие между эпохами, которое он пытается проследить на отдельной проблеме.

Э. Панофский в основном не выходил за верхнюю рамку эпохи Возрождения. Сам метод ставил свои границы. Его нельзя было распространить на нефигуративное искусство и он предполагал наличие определенного аллегорического пласта, не свойственного в основном уже искусству XIX столетия.

В 1934 г. Панофский пишет работу о Дюрере. В 1945 – об аббате Сугерии. В 1951 г. появляется его крига «Готическая архитектура и схоластическая философия». Здесь автор проводит параллели между формообразованием в готической архитектуре и особенностями мышления философов-схоластов. Он устанавливает параллельность методов школьной схоластики, с ее строгим разделением частей, их иерархическим соотношением и гармоническим примирением противоположностей, и системы художественного мышления архитекторов готических соборов, сумевших во множественности деталей сохранить цельный и единый архитектурный образ. Здесь сопоставляются романика и готика. Но основное внимание обращено именно на готику. И если М. Дворжака, пристально изучавшего готику, интересовало прежде всего духовное содержание образов, то Э. Панофского волнует принцип организации средневекового мышления. Это уже рассмотрение эпохи не невооруженным взглядом, а под микроскопом. В том же году Э. Панофский издает свой труд по нидерландской живописи, отмечая, что в XV столетии эта живопись эволюционирует в сторону большей эмоциональной насыщенности.

Как отмечает А. Якимович, с 1933 по 1945 гг. немецкое искусствознание было обескровлено и вытеснено со сцены. Видное место в западной науке об искусстве заняли ученые из англосаксонских стран. Они (например, Э. Блант) стали практиковать «пристальное зрение». По их мнению, классические шедевры не нуждаются в общих стилевых обозначениях. Это была традиция английского и американского прагматизма. Чем внимательнее мы смотрим на предмет, тем больше замечаем в нем моментов, которые не сводятся к общим стилевым знаменателям. Они считали, что нет «стиля эпохи». «Ренессанс» и «барокко» - условные обозначения для некоторых аспектов некоторых произведений некоторых художников. Жизнь искусства всегда многостильна и полифонична. Реальны только частные факты. Фундаментальную теорию искусствознания защитил Э. Панофский. В своем эссе «Барокко» он заявил, что эта абстракция нужна, важна и содержательна. Э. Панофский доказал, что искусство барокко противостоит не Ренессансу, как думал Вельфлин. В барокко, наоборот, многое созвучно Ренессансу: жизнелюбие и интерес к реальной натуре, пластичность, энергетика. Оно было ответом на маньеризм с его умно-изощренной искусственностью. Барокко явилось ответом «массовой культуры» на возражения культурной элиты. В результате выступления Э. Панофского искусствоведение сохранило в своем арсенале умение и право делать большие обобщения, не утрачивая мастерства работы с конкретным произведением искусства.

В 1960 г. Э. Панофский издает «Ренессанс и Ренессансы», труд, развивающий идеи статьи 1933 г. об античных темах и мотивах. В средние века к классическому миру относились как к чему-то далекому, но еще живому, поэтому потенциально полезному и потенциально опасному.

Э. Панофский пишет статью «Идеологические источники радиатора «роллс-ройса» (1956), в которой пытается выявить национальные английские особенности восприятия прекрасного, свойственный англичанам романтизм в восприятии мира.

Сподвижниками и последователями Э. Панофского по иконологической школе были Э. Гомбрих (1909-2001), Р. Виттковер (1901-1968), Э. Винд (1900-1971).

Блистательная реализация иконологического метода Э. Панофского вызвала и обратную реакцию, выразившуюся в новом возрождении биографического подхода, мало применявшегося иконологами, и, как противодействие иконологии с ее повышенным вниманием к часто не зависимой от формы семантике - в изучении художественного качества произведения. Ведь Э. Панофскому по существу это качество было не суть как важно

.