Венская школа искусствознания

Венская школа не группируется вокруг одной крупной личности, поэтому она не представляет собой совершенный монолит. В ее становлении значительную роль сыграли И. Д. Бëм (1794-1865), Р. Фон Эйтельбергер фон Эдельберг (1819-1885), М. Таузинг (1835-1884). В то время как большинство немецких ученых получило философское образование, первые венские искусствоведы вышли из среды историков. Они много занимаются такими историческими подсобными науками, как источниковедение, хронология, палеография и топография. Кроме того, большинство венцев связаны с музеями и коллекциями. Работа в музеях вызвала у них интерес к анализу, их теоретические обобщения основываются на индуктивном синтезе данных конкретных наблюдений, а не наоборот.

Основателем венской школы искусствоведения является Ф. Викгоф (1853-1909). Он занимался средневековьем, Возрождением и античностью. В 1895 г. он издал «Венскую книгу бытия», которой предпослал введение с изложением своего понимания развития античного и вообще европейского искусства. Ф. Викгоф делает попытку реабилитировать искусство Древнего Рима. Он считает, что корни римского искусства следует искать у этрусков, а не в Греции. Римское искусство не столько завершает развитие античного, сколько является началом нового этапа, продолжавшегося до XVI-XVII вв. Рим создал купол и базилику, излюбленные архитектурные формы западной архитектуры. Ф. Викгоф считал, что для римского искусства характерно стремление схватить мимолетное, моментальное (он называет это «иллюзионизмом»), а Греции присущи идеализация и типизация. «Натурализм» и иллюзионизм римского портрета нашли отражение в портретах Рубенса, Веласкеса и Хальса.

Ф. Викгоф отмечает, что в искусстве древних существует три вида изображения: дополняющий, разделяющий и непрерывный. Дополняющий тип является наиболее древним и характерен для деспотий Ближнего Востока. В нем главная сцена с изображением главного героя, представленная в более крупном масштабе, сопровождается рядом более мелких, в которых фигурирует тот же герой. Разделяющее изображение свойственно грекам, в нем один эпизод отделяется от другого. Этот тип получил особое распространение начиная с XVI в. Непрерывное изображение, представляющее собой ряд сцен, разворачивающих действие во времени, возникло позднее всех, в Риме II в. н.э. В непрерывном рассказе Ф. Викгоф видит типично западное явление, распространенное и в раннехристианскую эру, и в зрелом средневековье, вплоть до эпохи Возрождения.

У Ф. Викгофа мы находим характерное для всей венской школы выделение определенной частной проблемы и изучение ее на хронологически и стилистически огромном материале, а также интерес к «забытым» периодам искусства.

Ф. Викгоф воспитал многих талантливых ученых: Й. фон Шлоссера, Г. Тице, М. Дворжака.

Младший современник Ф. Викгофа – Алоиз Ригль (1858-1905). Он учился у М. Таузинга. Руководил отделом тканей в Музее искусства и промышленности и читал лекции на кафедре искусства в Историческом институте. Позже он перешел в университет.

Первая значительная работа А. Ригля – «Вопросы стиля» (1893). Ученый доказывает, что в основе каждого орнамента лежит предметная форма, которая постепенно превращается в символ и декоративный мотив. Он выводит орнамент в один ряд с «большим» искусством. А. Ригль формулирует понятие «Kunstwollen», буквально, - художественная воля. В его понимании она имманентна искусству. Именно она ответственна за эволюцию от большего жизнеподобия к большей условности, от круглой статуи к плоскому рельефу и силуэту.

Главная работа А. Ригля – «Позднеримская художественная промышленность» (1901-1923). А. Ригль выделяет три психофических типа зрения: тактильное, или близкое, тактильно-оптическое, или нормальное, и оптическое, или дальнее. Он находит соответствие им в формах искусства разных времен. По его мнению, мировое искусство движется от тактильного, осязающего восприятия предмета к оптическому и от объективного взгляда на мир к субъективному. Стадию египетского искусства А. Ригль считал плоскостной (или тактильной), стадию классического греческого искусства – тактильно-оптической, стадию римского искусства эпохи поздней империи – оптической. Римское искусство в своей поздней стадии является связующим звеном между античным миром и новым временем. А. Ригль высказывает мысль о том, что в развитии искусства нет эпох упадка. Но художественная воля последующих веков стремилась к тому, чего не было в позднеримской художественной воле, и поэтому римское искусство не понятно людям нашего времени.

Лекции (1894-1902) А. Ригля об итальянском искусстве XVI-XVII вв. легли в основу его книги «Возникновение барочного искусства в Риме». А. Ригль считает, что тактильный подход к предмету характерен для романских народов, в первую очередь, для итальянцев. Они стремятся к изображению трехмерных форм, к показу физических движений. А оптическое видение и субъективный взгляд на мир – для германских народов, особенно для голландцев. Субъективность германских народов проявляется в насыщенности произведений настроением, у итальянцев главное – внешнее действие. Для северян очень важны среда, пространство, для итальянцев на первом месте – человек. В эпоху барокко итальянцы перенимают многое у северян. Столкновение объективного и субъективного, тактильного и оптического, воли и чувств происходит в творчестве Микеланджело, которое А. Ригль характеризует как тактильный субъективизм. Всю историю мирового искусства он делит на два периода: до 1520 г. и после. Искусство первого – декоративное. Оно призвано было что-то декорировать. Искусство второго своим современникам было интересно само по себе вне его декоративных функций. Это, по терминологии А. Ригля, - искусство изобразительное. Художественный потенциал человека, понимаемый А. Риглем как творческое состязание с природой, развивается в первый период, во втором ему на смену приходит одухотворенность.

Еще одна работа А. Ригля – «Голландский групповой портрет» (1902). В эволюции портрета он выделяет три этапа: ранний символический, средний жанровый, поздний период расцвета и последующей академизации. По мнению А. Ригля, характерной чертой мировосприятия голландцев является психологизм. Голландские художники умеют передавать внутреннюю концентрацию внимания. На раннем этапе мастер не столько собственно изображает психологическое единство персонажей, сколько передает его с помощью языка символов, рассчитывая на умозрение зрителя. На втором портретируемых объединяет жанровый момент, на третьем – общее настроение, общий психологический настрой, или психологическое единство.

А. Ригль большое место уделял истории искусствознания. В искусствознании второй половины XIX – начала XX в. он выделяет три направления: материалистическое (позитивистское), психофизику, то есть рассмотрение истории искусства как поступательного движения натурализма, и признание главным фактором развития искусства действие имманентной «художественной воли», на зависящей ни от каких материальных факторов.

Как и Ф. Викгоф, А. Ригль выделяет отдельную проблему и рассматривает ее на хронологически огромном отрезке истории искусства. Ему интересны ранее не исследуемые и даже дискриминируемые периоды развития искусства.

М. Дворжак

Макс Дворжак (1874-1921) был по образованию историком. Он не работал в музеях и целиком отдался преподавательской деятельности.

В 1904 г. он написал статью «Загадка искусства братьев ван Эйк». Эта статья была создана автором в его «формально-генетический» период. По его мнению, отдельный факт истории искусства может рассматриваться только как звено в цепи генетического развития. М. Дворжак определяет характерные черты формального стиля Яна и Губерта ван Эйков, и в Гентском алтаре обнаруживает в отдельных частях работу Губерта, а в отдельных Яна. У Губерта «шпалерный фон», у Яна – картина понимается как завершенный в себе кусок бесконечной природы. У Губерта толпа - «многоголовая масса», у Яна – сумма индивидуальностей. У Губерта цвет символичен, у Яна он творит форму и рельеф. М. Дворжак исследует генезис искусства Губерта и Яна ван Эйков, указывая на эволюцию внутри готического искусства.

На этом этапе своего развития как ученого М. Дворжак считает, что искусство развивается постепенно, без скачков, следуя своим имманентным формальным законам. Это положение связывает М. Дворжака с А. Риглем, также отстаивавшим генетическую точку зрения.

В дальнейшем взгляды М. Дворжака коренным образом изменились. В 1918 г. была напечатана его работа «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи». Авторы большинства исследований о средневековье и готике рассматривали культуру и искусство того времени исходя из критериев классического понимания красоты. М. Дворжак же утверждал, что средневековье можно понять, только исходя из средневековья же. Необходимо изучить духовное содержание средневекового искусства. Меняется дух, который затем влияет на форму. Поняв мировоззрение эпохи, выделив его равнодействующую, что сам М. Дворжак делает мастерски, можно через него объяснить формы искусства. В общем комплексе духовной жизни эпохи М. Дворжак выдвигает на первый план религию, философию, литературу, меньше политику, социальные отношения он оставляет в стороне. В понимании М. Дворжака роль художника не сводится только к восприятию различных импульсов духовной культуры. По его мнению, художник обладает даром творчески синтезировать в произведении идейный настрой своего времени.

Идеализм готики, считает М. Дворжак, вырастает из спиритуализма христианства. Дух господствует над материей. Но теперь реальный мир рассматривается как выражение всемогущества и мудрости бога, в отличие от прямолинейного отрицания всего мирского в раннем христианстве и позже, вплоть до романского искусства. Если доготическое христианское искусство не признавало физической красоты, то готика допускает ее как внешнее проявление красоты духовной. Отсюда интерес к одухотворенной внешности и изображение духовного контакта, эмоций. Возникает «натурализм». Но верность натуре проявляется в частностях, в индивидуальном и характерном. У художников утеряна способность показывать природу при сохранении способности рассказывать о ней. По мнению М. Дворжака, в этом готическом натурализме - корни европейского реализма XIX в. С М. Дворжака начинаются попытки медиевизации культуры Возрождения и барокко. Вообще, он считает, все субъективные и духовные элементы в искусстве XVII-XIX вв. берут свое начало в религиозном субъективизме готики.

М. Дворжака волнует и проблема раннехристианского искусства. Он подчеркивает, что это искусство «не отличается меньшей качественностью поставленных задач и достижений», чем искусство античное – «это иное искусство; это – по отношению к классическому – новое искусство».

Волнует М. Дворжака и проблема маньеризма. Он считает, что маньеризм – это общеевропейское явление высокого идеализма, стоящее между материализмом Ренессанса и материализмом барокко. По его мнению, в маньеризме воскресли трансцендентальность и художественный идеализм средневековья. М. Дворжак относит к маньеризму позднего Микеланджело, Тинторетто, П. Брейгеля, Эль Греко. В отличие от своих предшественников в освещении проблем маньеризма, он видит в нем явление безусловно прогрессивное, не узко итальянское, а общеевропейское, выражающееся не столько формально-стилистически, сколько субъективно-спиритуалистически. Для М. Дворжака это период небывалого расцвета свободы творческой индивидуальности.

Реабилитации маньеризма во многом посвящена и изданная уже после смерти автора по материалам его лекций 1918-1921 гг. «История итальянского искусства в эпоху Возрождения» (1927-1928). М. Дворжак выступает против господствовавшей в недавнее время фетишизации Высокого Возрождения. Высшая точка Возрождения, по его мнению, это маньеризм. В искусствознании он был первым, кто оценил значение позднего Микеланджело. Любопытно, что если в главах, посвященных маньеризму, он подробно анализирует духовный континуум эпохи, то в главах о раннем и высоком Возрождении он выводит «равнодействующую» развития духа, исходя из анализа самого искусства, которое, по его мнению, именно в период Возрождения является концентрацией духовных устремлений эпохи. Эта книга включила и такой раздел, как «Возникновение искусства барокко». М. Дворжак продолжает реабилитацию барокко, начатую уже Вельфлиным.

Если в ранние годы М. Дворжак стоял на формально-генетических позициях, то с течением времени он вместо плавного постепенного развития начинает видеть бури и революционные перевороты. Искусство для него уже более не самостоятельно, оно превращается в часть всего духовного мира человечества и подчиняется общим законам развития духа. История искусства есть часть истории духа. Kustgeschichte - часть Geistesgeschichte. И именно в искусстве творческий дух выражается наиболее полно и ясно.

Если симпатии А. Ригля принадлежали целиком художникам-импрессионистам, то М. Дворжак ощущает свою близость к экспрессионизму. В признании примата духа – принципиальное различие между М. Дворжаком и остальными представителями венской школы начала XX в.

К венской школе принадлежат также Ю. фон Шлоссер (1866-1938), Г. Доллмайр (1865-190), В. Каллаб (1875-1906), Г. Тице (1880-1954). В целом представители венской школы рассматривают искусство как духовную область, малозависимую от материалистических воздействий. По их (за исключением М. Дворжака) мнению, развитие искусства идет имманентным образом и представляет собой плавную эволюцию, отрезки которой равнозначны. Главный фактор эволюции – «художественная воля» (у А. Ригля, Г. Тице) и духовные потребности (у М. Дворжака). У А. Ригля эволюция состоит в развитии от объективного к субъективному и от тактильного к оптическому, у М. Дворжака – от идеализма к натурализму. То есть теория искусства строится на психологической основе. «Венцы» пренебрегают эстетическими моментами, художественным качеством произведений. У них теряется интерес к личности художника, они тяготеют к анонимным произведениям, к изделиям прикладного искусства. Их привлекает исследование эпох обостренно идеалистических и нереалистических. На частной проблеме они прослеживают развитие искусства в глобальном масштабе.

Так же, как Г. Вельфлин, «венцы» стремились к исследованию имманентных законов развития искусства. Они открыли заново неведомые шедевры, направления и целые эпохи, в ряде случаев дали новое истолкование периодам, уже изучавшимся ранее.