Французское искусствознание первой половины XIX в.

Во Франции начала XIX столетия господствующим художественным течением был классицизм, абсолютизировавший ценность античного искусства. Представители классицизма осуждали барокко, рококо, готику. Видными историками искусства классицистического толка были Антуан Кризостом Катрмер де Кенси (1755-1849), воспевавший античность и не признававший готику, и Пэйо де Монтабер. Последний явился автором девятитомного «Трактата о живописи» (1829), в котором только два тома были посвящены собственно истории. Причем в одном из них говорилось об античном искусстве, а во втором - о всех последующих веках в развитии искусства. По его мнению, античность выработала образец стиля на все века, которые могут самовыражаться только посредством изменения сюжетов.

Однако с ростом национального самосознания, порожденного эпохой революции, возникает интерес к своему национальному искусству, прежде всего к готике. О красоте готических соборов пишет Ф.Р. де Шатобриан (1768-1848). Александр Ленуар (1762-1839) издает «Музей французских памятников» (1798). Одновременно как реакция на преувеличенное поклонение античности возникает интерес к раннеитальянскому искусству, которое в это время считается средневековым. Серу д’Аженкур (1730-1814) пишет «Историю искусства в памятниках, начиная с упадка в V в. и до его возрождения в XV» (1808-1823). Как свидетельствует название его труда, средневековье он рассматривает как упадок, однако имеющий право на изучение. Автор снабдил свой труд большим количеством иллюстраций, что было не обычно для тех лет. Раннеитальянской живописи посвящено и исследование Арто де Монтора «Размышления о состоянии живописи в Италии на протяжении четырех веков, предшествующих Рафаэлю» (1808, 1811).

От немецкого искусствознания французских ученых отличает большой интерес к актуальным проблемам текущей художественной жизни. Этим интересом было продиктовано и появление книги Стендаля (1783-1842) «История живописи в Италии» (1817). По его мнению, основное условие для развития большого искусства – наличие сильных страстей. Подлинное, «экспрессивное», по его терминологии, искусство было создано в эпоху Возрождения. Живопись Чимабуэ и его последователей он не принимает. Он подробно разбирает творчество Джотто, Мазаччо, Леонардо. Стендаль преклоняется перед Микеланджело. В произведениях он больше всего ценит выразительность образов, то, что он и называет «экспрессией». Вопросам старого искусства посвящены и такие книги этого автора, как «Прогулки по Риму», в которых он восхищается Кановой, и «Рим, Неаполь, Флоренция», в которой он с восхищением отзывается о целом ряде мастеров Возрождения, а также XVII и XVIII вв.

Стендаль выступал и в качестве художественного критика. Другие писатели-романтики также проявили себя в этой области. Одной из основных идей романтизма была идея взаимного влияния искусств и общности художественных задач поэта и художника. Этим объясняется и то, что картины критиками рассматривались прежде всего с точки зрения их сюжетной линии. Любопытно, что теоретические рассуждения передовых критиков по своей прогрессивности зачастую опережают их оценки конкретных произведений и художников. Так, Стендаль не сразу принял искусство Делакруа. Его «Хиосская резня» казалась ему «сборищем недописанных посинелых трупов». В соответствии с эстетикой классицизма Стендаль не мог принести красоту в жертву выразительности. Давая характеристики современным мастерам, он постоянно ссылается на пример старого искусства, упоминает художников Возрождения, XVII и даже XVIII вв. (Тициана, Корреджо, Веронезе, Тинторетто, Караваджо, Розу, Доменикино, Каналетто).

Свой первый расцвет художественная критика переживает в 1830-х годах. Теофиль Готье (1811-1872) в словесно-звуковом материале своих произведений пытался воспроизвести зрительно-пластический характер произведений живописи и скульптуры. Свой метод он называл «transpositions d’art». Гюстав Планш (1808-1857) дал высокую оценку «Свободе на баррикадах» Делакруа. Он же призывал молодых художников изучать работы Веронезе, Рембрандта, Рубенса. Сам Делакруа смело выступает в роли художественного критика, глубоко оценив художественный язык произведений Томаса Лоуренса (1829). Именами художников и упоминанием их произведений пестрят и художественные произведения французской литературы. В поисках примера для современных живописцев критики любят обращаться к истории искусства, прежде всего к художникам фламандской и венецианской школы, интерес к которым с их любовью к богатству колорита был не характерен для Германии.