Проблемы развития искусства различных периодов в историографии рубежа XIX-XX вв.

На рубеже XIX-XX вв. растет количество литературы по искусству. Рост специализации приводит к появлению нового типа коллективных исследований. Начинают выходить альбомы памятников и широко иллюстрированные монографии. Музейные каталоги тоже издаются с репродукциями всех описываемых произведений. Появляются обобщающие работы по видам искусства, странам, жанрам, иконографическим темам.

Выпускаются справочники по иконографии, лексиконы художников.

 

Антиковедение.

В это время начинают изучаться ранние периоды античности и культуры, предшествующие ей, а кроме того, познеантичные и христианские памятники. Были открыты фаюмские портреты (1887 и 1910-1911). Совершенствуются методы археологических исследований. Раскапываются целые комплексы. Вводится метод заливки пустот гипсом.

 

Средние века и Ренессанс.

Византинистика

Основной вопрос, интересующий исследователей, – о факторах развития византийского искусства. Традиционалистская наука отстаивает в возникновении византийского искусства примат раннехристианского Рима.

Й. Стрижиговский и его последователи ищут начала византийского искусства на востоке – в Малой Азии, Сирии, Армении и на Алтае. В 1901 г. он издает труд «Восток или Рим?». В годы первой мировой войны выпускает книгу «Алтай – Иран и переселение народов» (1917). Всю Евразию он разбивает на три зоны – европейско-арийскую, азиатско-тюркскую и средиземноморско-семитскую (или теплицу культур). Последняя в начале нашей эры была покорена кочевниками. Настала эпоха средневековья. Й. Стржиговский стоит за первостепенность восточных влияний на византийскую культуру.

Русская школа выдвигает тезис о греческих, эллинистических истоках искусства Византии. Ученых этой группы разделяет взгляд на главенство столичного константиновпольского или периферийного провинциального искусства.

Все представители указанных групп в основном используют иконографический метод анализа. Пионером в применении стилистического анализа памятников в изучении византийского искусства стал Дмитрий Власьевич Айналов.

 

Изучение искусства западного средневековья.

Здесь проявили себя представители самых разных методов. Выдающимся иконографом был Э. Маль. М. Дворжак изучает искусство средневековья с точки зрения культуры эпохи.

В. Воррингер вводит понятие «формотворческой воли». По его мнению, три типа «воли» - примитивный, классический, восточный, - присущи разным расам (соответственно, германской, романской и восточным) и проявляются на протяжении всей истории искусства. Примитивная воля порождает готику и экспрессионизм. Классическая – Ренессанс.

 

Изучение итальянского Ренессанса.

Здесь тоже проявили себя приверженцы разных методов исследования. Последователи Я. Буркгардта изучают Ренессанс в культурологическом аспекте. Э. Мюнтц пишет «Искусство при дворе пап в XV и XVI веках» (1878-1882) и ряд других сочинений по Ренессансу. Он подробно анализирует политическую историю, культуру, быт.

Г. Вельфлин и его последователи изучают типические черты стиля Возрождения. Их интересуют отличия Ренессанса от барокко, Высокого Ренессанса от раннего.

Начало «медиевизации» Возрождения кладет романтически-религиозное течение в искусствознание (Г. Тоде). Его представители используют иконографический метод.

Националистическое направление было представлено А. Вентури. Он утверждал, что Ренессанс – чисто итальянское явление. Л. Куражо же считал, что Возрождение с его индивидуализмом и натурализмом зародилось во Франции XIV-XV вв.

Напротив, М. Дворжак и А. Варбург полагают, что главное в Ренессансе не индивидуализм и натурализм, а возрождение античности.

Много для изучения Возрождения сделали знатоки (А. Вентури, В. Боде, Б. Бернсон).

В эти годы активно исследуется творчество Джотто и мастеров треченто, представителей кватроченто, Микеланджело.

 

 

Изучение искусства Северного Возрождения..

Представители венской школы искусствознания (М. Таузинг) и Г. Вельфлин внесли весомый вклад в изучение творчества Дюрера. В это время появляются обобщающие работы о северном Возрождении. Исследователи решают вопрос: можно ли говорить о Ренессансе севернее Альп или там продолжается готика? А. Шмарзов доказывал, что в Возрождении возрождение античности играло второстепенную роль, главное в нем -новаторские реалистические тенденции. Поэтому, по его мнению, и немецкое искусство XV-начала XVI в. ренессансное. Другие ученые (Г. Дехио), напротив, утверждали, что возрождение античности – главное в Ренессансе, следовательно, немецкого Ренессанса не было.

В. Воррингер растягивает готику в XVI в. и сразу за ней начинает барокко.

Изучение нидерландского искусства в это время стоит на более низком уровне, чем исследование итальянского или немецкого. Новым словом здесь стала книга М. Фридлендера «От Эйка до Брейгеля» (1916). Исследователей привлекают главным образом крупные мастера, а именно Ян ван Эйк и Питер Брейгель. К. Фолль выпустил книгу «Произведения Яна ван Эйка» (1900). М. Дворжак в 1904 г. опубликовал статью «Загадка искусства братьев Ван Эйк».

Изучение французского Возрождения в это время делает только свои первые шаги. По-настоящему оно начнет изучаться уже в 30-е годы XX в. Это касается и испанского и португальского искусства XV-XVI вв. Обширной литературы по нему еще не существует. К. Юсти издает очерки по истории испанского искусства. А.Л. Майер помещает статью о XV-XVI вв. в своей «Истории испанской живописи» (1913).

Начинает изучаться позднее Возрождение. Термин «маньеризм» возник именно в начале XX в. Появляются монографии о Тинторетто, Эль Греко, Брейгеле. Но почти без исключения все они дают лишь жизнеописание, характеристику творчества и каталог произведений, не фиксируя внимания на месте этих художников в искусстве XVI в.

К широким обобщения делают попытку перейти Й. Стржиговский в «Становлении барокко у Рафаэля и Корреджо» (1898) и А. Ригль в «Возникновении барочного искусства в Риме» (1907). Они считают, что Ренессанс заканчивается в 20-е годы XVI в. Этим временем они датируют и начало эпохи барокко.

На отличия творчества большинства художников зрелого XVI в. и от барокко, и от Ренессанса первым обратил внимание исследователь К.Х. Буссе. Он же первым ввел в научный оборот искусствознания термин «маньеризм». Основателем же теории маньеризма, господствующей в общих чертах и по сей день был, М. Дворжак, изложивший свои взгляды во втором томе «Истории итальянского искусства». Дворжак считает маньеризм самостоятельным течением, которое коренным образом отлично от искусства Возрождения. В маньеризме он видит преддверие барокко. И рассматривает его не как узкое римско-флорентийское явление, а как течение, охватившее всю Западную Европу. Он считает этот стиль выражением новой духовной ориентации, проявившей себя и в «пантеизме» Питера Брейгеля, и в идеализме позднего Микеланджело, и достигшей наивысшего расцвета в творчестве Эль Греко.

Таким образом, на рубеже веков особенно ощутимые успехи продемонстрировало изучение итальянского Ренессанса. Были заново открыты искусство раннего средневековья в Западной Европе, испанский Ренессанс и маньеризм.

 

Изучение искусства XVII-XVIII вв.

В конце XIX в. внезапно пробуждается интерес к искусству барокко, главным образом к архитектуре. В начале XX в. начинается уже его систематическое изучение.

Для реабилитации барокко, которое до этого рассматривалось как упадок и деградация искусства Возрождения, много сделали К. Гурлитт и Г. Вельфлин. Их работы касались архитектуры. В области изучения живописи свой вклад внес К. Юсти, издавший монографию о Веласкесе и испанском искусстве XVII в. Он – представитель культурно-исторического метода. В своих работах он выступает прежде всего как биограф выдающейся личности. Его интересуют не столько художественные произведения, сколько сам художник, природа его гения, противоречия его психики. Общая эволюция искусства и место в ней исследуемого художника его не занимают. Для него творчество каждого великого мастера есть единичное явление, развивающееся в себе самом. Открыв ценность испанского искусства Золотого века, Юсти оценивает все остальное с позиций испанской живописи, отвергая и брутальность Рубенса, и излишнюю демократичность голландцев.

После восторженных статей Т. Торэ о Вермеере и книги Э. Фромантена «Старые мастера» значительно усилился интерес к голландской и фламандской живописи. А. Бредиус много сделал для публикации архивных материалов о голландских художниках. А. Хейманс перевел на французский «Книгу о художниках» Кареля Ван Мандера, снабдив ее подробным содержательным комментарием (1884-1885).

Р. Стивенсон опубликовал монографию о Веласкесе (1895). Будучи сам живописцем, он обратил особое внимание на чисто живописные качества искусства Веласкеса. Он подчеркнул и значение веласкесовской традиции для развития всей новейшей европейской живописи.

Проблема стиля барокко, исследованная Г. Вельфлином и К. Гурлитом в сфере архитектуры, теперь изучается с привлечением изобразительных искусств. Но во взглядах ученых на сущность барокко нет единогласия. А. Шмарзов видел в нем воплощение пластического начала, а А. Ригль и Г. Вельфлин подчеркивали его живописность, «оптический субъективизм». Оба они рассматривали смену стилей как имманентное развитие, подчиненное только внутренним закономерностям. М. Дворжак же характеризует барокко как возрождение средневекового субъективизма и спиритуализма. В области конкретного изучения итальянского искусства XVII в. этими крупными учеными было сделано относительно немного. Полным по материалу и ярким по характеристикам признается посвященный итальянской живописи XVII и XVIII вв. раздел «Истории живописи» Александра Бенуа.

В это время главным образом накапливается материал, исследуются частные вопросы. В. Каллаб пишет о Караваджо (1906). В противовес традиционному представлению о нем как о вульгарном натуралисте он видит в его живописи поэтизацию натуры. Л. Вентури находит в искусстве Караваджо спиритуализм (1910). Этому мастеру посвящает свое исследование и Р. Лонги (1917).

В конце XIX в. интерес ученых был прикован к двум главным направлениям раннего барокко, к академизму и караваджизму, но с течением времени они начинают заниматься и более позними течениями итальянской живописи XVII в., особенно представителями его экспрессивно-романтических тенденций. Появляются работы о Сальваторе Розе, которым не интересовались после романтиков, об Алессандро Маньяско.

Значительно меньше внимания уделяется скульптуре эпохи барокко. А. Бринкман предлагает ее теоретическую систематику (1919). На основе анализа скульптуры Бернини строит характеристику барокко М. Дворжак. Бернини посвящена и посмертно изданная работа А. Ригля – перевод и комментарии к биографии Бернини, написанной Ф. Бальдинуччи (1912).

Литература об итальянском искусстве XVIII в. носит в это время более разрозненный характер. Интерес ученых прикован к Тьеполо. Появляется первая серьезная монография о Ф. Гварди, но в ней затронуты пока только его пейзажи.

Довольно много было сделано в области изучения голландского искусства. А. Ригль издал свой «Голландский групповой портрет». Он проследил становление в нем внешнего (со зрителем) и внутреннего (действующих лиц между собой) единства. Вместе с тем А. Ригль пытается определить национальное своеобразие голландского художественного мировосприятия, которое он определяет понятием «внимание».

Ученый культурно-исторической школы К. Нейман пишет фундаментальную монографию о Рембрандте (1902). Он истолковывает его творчество спиритуалистически.

В изучение голландского искусства свою лепту внесли знатоки В. Боде и К. Гофстеде де Грот. В. Боде выпустил книгу «Мастера голландской и фламандской школы живописи» (1917). Он же издал монографии о Хальсе и Рембрандте. Гофстеде де Грот опубликовал новые документы к истории голландской живописи и издал девятитомный «Критический каталог произведений наиболее выдающихся голландских живописцев XVII в.» (1907-1926). Ни одна из национальных школ европейской живописи на тот момент не обладала подобной всеобъемлющей базой для исследования.

Свой вклад в изучение гравюр Рембрандта внес и русский ученый Д.А. Ровинский.

Меньше литература о Вермеере. В основном это архивные изыскания или поэтические излияния по поводу его живописи.

Появляются монографии об отдельных жанрах голландской живописи (И. де Ионг, Г. Янцен, Ф. Виллис).

Исследования о фламандском искусстве XVII в. гораздо беднее. Среди монографий о Рубенсе большое место занимает книга Я. Буркгардта «Воспоминания о Рубенсе». Появляются монографии о Ван Дейке, Иордансе, Браувере.

Начинает изучаться и испанское искусство XVII столетия. Выходят работы А. Майера. Но в его трудах очень сильно знаточеское начало. В это время был открыт Эль Греко. Интерес к нему возник в связи с подъемом экспрессионизма. Ю. Мейер-Грефе поехал в Испанию насладиться живописью Веласкеса, но открыл для себя Греко и сделался страстным апологетом его искусства, перейдя в оппозицию к живописному стилю Веласкеса.

Литература о французском искусстве изобилует работами, устаревшими по методу (с преобладанием биографизма). Но ее важной особенностью является живой интерес к искусству XVIII в. Монографическое изучение ведущих мастеров французского искусства XVII-XVIII вв. начнется только в XX в. Наибольшее внимание будет уделено Пуссену. Пробуждается интерес и к искусству Калло. Большую роль в возникновении внимания к реалистическим мастерам французской живописи XVII в. сыграла выставка произведений Лененов, состоявшаяся в Лондоне в 1910 г. Из забвения был извлечен Жорж де Латур.

История английского искусства в это время находится в зачаточном состоянии. У. Армстронг пишет общую историю английского искусства и монографии о ведущих английских живописцах XVIII в. Гейнсборо и Рейнольдсе. Ю. Мейер-Грефе (за счет снижения художественной ценности английских портретистов XVIII в. и Тернера) реабилитировал Хогарта и Констебля.

Первым пропагандистом немецкой живописи XVII-XVIII вв. считается А. Лихтварк.

В это время искусство своих стран начинают изучать датские, шведские и норвежские ученые.

 

Проблемы XIX в.

До конца XIX в. новым искусством занималась исключительно художественная критика. Наука о новом искусстве рождается только в конце XIX в. и сразу приобретает интернациональный характер. Крупнейшие работы о нем (Ю. Мейер-Грефе и Р. Мутера) в конце 1890-х – первых десятилетиях XX в. переводятся и на русский язык.

Выходят книги о Гойе, Констебле, Милле, Делакруа, Домье, Манэ, Писарро. Впервые появились сочинения о больших американских художниках XIX в.

Издаются книги общего характера, посвященные установлению исторических закономерностей развития искусства XIX в. Вначале вышли труды, ставившие своей задачей выяснение общих признаков и закономерностей какой-либо отдельной эпохи в искусстве XIX в. или определенной группы художников. Например, «Рим и возрождение античности» Л. Откера (1912) или «Живописцы Барбизона» Дж У. Моллетта (1890). В эти годы появилось много книг об импрессионистах. Ряд трудов прослеживал развитие отдельных жанров живописи, отдельных национальных школ. Были написаны книги о новейших течениях в мировом искусстве тех лет (например, об экспрессионизме). В роли их авторов нередко выступали не историки искусства, а писатели или художники.

Появились и книги, бравшие на себя смелость рассмотреть и разобрать целиком весь материал искусства XIX в. или хотя бы всей живописи этого времени. Это были трехтомная «История живописи в XIX в.» Рихарда Мутера (1893-1894), «История развития современного искусства» Ю. Мейер-Грефе (1914), «Живопись в XIX столетии» М. Дери (1919-1920).

У Р. Мутера мы находим массу занимательных биографических подробностей из жизни всевозможных крупных и второстепенных художников и множество описаний – главным образом, сюжетов картин. В его труде нашли себе место художники Европы, США, Японии. Четвертый том этой книги был написан А.Н. Бенуа и посвящен русскому искусству (1902). Р. Мутер прослеживает развитие искусства XIX в. от классицизма через романтизм, реализм, импрессионизм до неоидеализма, который он рассматривает как венец всего исторического развития искусства в XIX в. Под неоидеализмом он имеет в виду прерафаэлитов и символистов.

Для Ю. Мейер-Грефе высшее достижение искусства XIX в. – реализм. Он делает попытку проследить связь искусства XIX в. с предшествующим развитием истории искусства от средних веков до XVIII в.

 

Заключение

Таким образом, на рубеже XIX-XX вв. наука об искусстве окончательно обособляется от смежных научных дисциплин и стремится исследовать исключительно свою эстетическую проблематику. В предшествующую эпоху преобладал культурно-исторический метод и главный интерес ученых сосредотачивался на сюжете художественного произведения и связанных с ним религиозных и бытовых представлениях эпохи. Сейчас основное внимание искусствоведов обращено на формальную структуру художественного произведения. Наряду с появлением новых методов изменяется тематика искусствоведческих трудов. В античности было открыто эгейское, или крито-микенское искусство. Усиливается интерес к средним векам. Возрастает интерес к периферийным центрам искусства. Ученых волнует проблема границы между средними веками и Ренессансом. Было открыто искусство XVII в., дано новое истолкование барокко.