Немецкое и итальянское искусствознание середины – второй половины XIX в.

Представителей немецкого и итальянского искусствознания этого времени можно разделить на несколько групп:

1. ученые культурно-исторической школы,

2. биографической школы,

3. знатоки.

Исследователи первой группы, так называемые универсалисты, находились под сильным влиянием философии и эстетики Гегеля. Через изучение искусства они пытались прийти к пониманию духа эпохи. К этой группе относятся Г. Гото (1802-1853), К. Шнаазе (1798-1875), Ф. Куглер (1808-1857), А. Шпрингер (1873-1891).

К. Шнаазе издал восемь томов «Истории изобразительных искусств» (1843-1864). По образованию юрист, он занимался историей искусства на досуге и на пенсии. Он анализирует климат, особенности географического положения изучаемых стран, пытается гипотетически предположить, каким мог быть характер их народа, а потом ищет подтверждения своим гипотезам на материале культуры и искусства. Если в первых томах связи, устанавливаемые им между климатом, природой, географией, культурой и искусством, во многом кажутся надуманными, то в последних, повествование в которых доведено до XV в., они выглядят уже более аргументированными. К. Шнаазе дает и анализ отдельных произведений искусства, но он не выходит за границы описания выразительности художественных образов.

Ф. Куглер получил филологическое и архитектурное образование. Работал референтом министерства по вопросам искусства. Написал «Руководство по истории живописи со времен Константина Великого» (1837) и «Руководство по всеобщей истории искусства» (1859). Явления в развитии искусства он стремится объяснить событиями церковной жизни. Одним из первых он стал высоко оценивать ранневизантийское искусство, но недооценивал искусство поздневизантийское. Необычайно тепло отзывался о готике, подробно писал о Возрождении. Особенно высоко ставил Рафаэля. В описании отдельных произведений особое внимание обращал на их выразительность. Также он анализировал колорит, светотень, композицию. Впервые он ввел деление мировой истории искусства на четыре основных этапа: древнейший, классическое искусство, средние века и новое, или современное, искусство.

А. Шпрингер был первым искусствоведом-педагогом. По образованию философ, он работал журналистом и воспитателем принцев и принцесс при различных европейских дворах. Написал «Руководство по истории искусства» (1855). Его интересует анализ мотивов, истолкование сюжетов, иконография. В отличие от К. Шнаазе, А. Шпрингера волнует не «дух народа», а вдохновлявшие художников литературные образы. В его «Истории древнего искусства» фигурирует уже большинство произведений, и ныне связываемых с рассматриваемыми мастерами: например, «Дискобол» и «Марсий» Мирона. Описывая отдельные памятники, он пытается вжиться в них, чтобы понять те физические и душевные чувства, которые владели изображенными героями. Он прослеживает изменения от мужественного идеала высокой классики к утонченному юношескому идеалу эпохи IV в. до н.э., от бесстрастности олимпийцев V в до н.э. к выражению бурных страстей и патетике II в. до н.э. Группа Лаокоона, столь поэтично описанная Винкельманом, начинает осознаваться как произведение упадочное. В изданных отдельной книгой лекциях по истории средневекового искусства он пишет об условной художественной ценности катакомбной живописи, сосредоточиваясь в основном на анализе ее символики. Художественные достоинства произведений раннехристианского искусства он оценивает по степени их близости реалистическим принципам, то есть смотрит на это искусство с позиций античной и возрожденческой естественности.

А. Шпрингер одновременно принадлежит и к биографической школе. Он выпустил книгу, объединяющую биографии Рафаэля и Микеланджело (1878), написал биографию Дюрера (1892). Первым для исследования генезиса произведений начал систематически привлекать рисунки.

К биографической школе относятся также И.Д. Пассаван (1787-1856), Г. Гримм (1828-1901), К. Юсти (1832-1912).

И. Д. Пассаван начинал коммерсантом, потом стал учиться живописи и лишь затем стал историком искусства и последние десятилетия жизни занимал пост инспектора картинной галереи во Франкфурте. Делом его жизни стала биография Рафаэля, написание которой вылилось в издание трехтомного труда, выходившего с 1839 по 1858 гг. В его состав входит фундаментальный комментированный каталог. Писал он также и о Мурильо, в котором в то время видели испанского Рафаэля.

В отличие от И.Д. Пассавана, Г. Гримм был профессором Берлинского университета. Он охотно читал публичные лекции. В столь же страстном эмоциональном стиле написаны и его труды. Две его главные работы – биографии Микеланджело и Рафаэля.

Карл Юсти в своих биографиях дает широкую картину культуры изучаемой эпохи. Его первая большая работа – «Винкельман и его современники».

Особую группу составили два искусствоведа маргинального типа. Это Э. Колофф и Я. Буркгардт (1818-1897). Их главная черта – стремление раскрыть эстетические качества художественного произведения.

Я. Буркгардт пришел в историю искусства из истории. Он занимался вопросами культурологии. Его «Культура Ренессанса в Италии» (1860) переведена на русский язык. Его лучшая работа, посвященная итальянскому искусству – так называемый «Чичероне» (путеводитель по художественным сокровищам Италии). Он ввел периодизацию Возрождения, сохраняющую свою актуальность до наших дней. Буркгардт выделял проторенессанс (XIII в.) и период готической реакции (XIV в.), а собственно Ренессанс разделил на ранний (XV в.) и высокий (до 1540 г.). Далее он выделил «период теоретиков» и с рубежа XVI-XVII вв. – барокко. Барокко он сначала рассматривал как упадок искусства Возрождения, потом увидел в нем вершину пространственного стиля. В «Истории Ренессанса в Италии» (1867) и «Очерках истории искусства в Италии» (1898) он положил начало проблемному подходу к исследованию искусства.

Таким образом, Я. Буркгардт стоит у истоков иконографического и формально-стилистического методов европейского искусствознания.

Из искусствоведческих трудов Я. Буркгардта на русский язык переведена только его книга о Рубенсе. Для Я. Буркгардта, потомка нескольких поколений протестантских священников, понятия эстетического и этического были неразделимы. И к творчеству великого фламандца он тоже обращается из соображений этического характера. Он пишет, что у Рубенса «столько примеров счастья и добра, сколько не встретишь… ни у кого из других великих мастеров…». В свое время пейзажи Рубенса в разговорах с Эккерманом комментировал Гете, Рубенсом восторгался Н.М. Карамзин, но все это были отрывочные описания и анализы. Научных монографий (за исключением разве что трудов Г. Фюссли) мастерам XVII в. не посвящали. Книга Я. Буркгардта по существу тоже не монография, это скорее эссе, но научного плана, раскрывающее характер творчества великого фламандца. Вначале Я. Буркгардт излагает жизненный путь Рубенса, но потом обращается к анализу трактовки им разных жанров: анималистического, портрета, аллегории, пейзажа и т.д. Я. Буркгардт анализирует выразительность рубенсовских образов, но акцент сделан им на анализе формальных принципов. Он много пишет о скрытой симметрии композиций, об отсутствии их перегруженности и театральности и т.д.

К школе знаточества относят И.Д. Пассавана (1787-1861), Г. Ваагена (1794-1868), Д. Б. Кавальказелле (1819-1897) и Д. Морелли (1816-1891). Теперь знатоки пишут обширные труды по истории искусства. Г. Вааген каталоги галерей включает в описание ожерелья памятников тех городов, в которых эти галереи находятся. Его комментарии к картинам представляют собой набор разрозненных признаков. Об одном из произведений – «мало чувства в голове, живопись жесткая по формам, пестрая по краскам», о другом – «головы портретны, колорит теплый, однако немного пестрый», или «здесь чувствуется сила и ясность красок и энергия исполнения». В отличие от Г. Ваагена, который мог полагаться только на свою зрительную память, художник по образованию Д.Б. Кавальказелли собрал большую коллекцию зарисовок с изучаемых произведений, которые служили ему важным подспорьем в работе. В отличие от Г. Ваагена, он, как и большинство его современников, уделяет большое внимание анализу выразительности образов. Д. Морелли формулирует свой метод атрибуции через изучение деталей художественной формы. Особенно показательным он считает рисунок рук, ногтей и ушей.