Всеволод Мейерхольд и условный театр

условный театр как особая художественная система, форма и содержание которой образуют единый, целостный комплекс, складывается в культурном пространстве России в начале XX века. Этому способствоваликакрядобщихсоциокультурныхпредпосылок, так и, в частности, зарождение театральной режиссуры как особого вида деятельности, профессии. Только в условиях «центральной власти», сосредоточенной в

рукахрежиссуры,отдельныекомпонентыусловного языка,такилииначеприсущиетеатруизначально, смоглисложитьсявконкретнуюэстетическуюпарадигму,посредствомкоторойтоилииноесодержание спектаклямоглоприниматьнетолькомаксимально приближенныйкжизниоблик,ноицеленаправленно быть преобразованным в формы, нетождественныереальности.условность свойственна театру с самого момента его рождения, она есть его видовой признак. однакосмноговековымразвитиемтеатравозниклазакономерная тенденция к её преодолению с тем, чтобы «приблизить» сцену к действительности, показать жизнь вовсех её сложностях и противоречиях. «Сцена переставала быть подмостками, где играют, становясь миром, гдеживут»[7].Своеобразнымсимволомреалистическойкартины,воплощаемойнасцене,сталвРоссии Московскийхудожественныйтеатр.однако,совершивтакуюнеобходимуютеатруреволюцию,менее чем через десятилетие МХТ перешёл в разряд театров, испытывающих на себе тлетворное влияние своих же штампов.нарядусноваторскимиприёмами,освободившими сцену от засилья мёртвой «театральщины», в МХТ стал проявляться и так называемый псевдореализм, бытовщина. «квинтэссенция» жизни стала сводиться порой к её натуралистическому изображению. Однимизпервыхкризискогда-то«новойлинии»к.С.СтаниславскогоиВ.и.немировича-данченко почувствовал В. Э. Мейерхольд. начав свой путьвМХТкакактёр,спустячетыресезонаонсмог усомниться в том, что «все пути Художественного театра верны» [2]. Творческая и личностная неудовлетворённость «декадента» и «возмутителя спокойствия» в стенах МХТ явилась – ни больше ни меньше – условием рождения нового театрального языка.обозначившеесянаправление«реалистического»театра(которыйуравнивалсяснатуралистическим) стало восприниматься Мейерхольдом как один из возможных, но не единственных «полюсов» его развития.Выходизкризисаонвиделвразработкедругого,противоположноготеатрального«полюса»–в культивировании приёмов театра игрового, зрелищного, отстоящего от видимой «картины жизни» и сознательноиспользующеготрансформированныеприёмы «старого» театра, элементы условного языка которого настойчиво преодолевались художественниками. Важно отметить, что термин «условный» имеет разную степень семантической наполняемости. В широком смысле под условностью понимается присущее театру видовое свойство (зритель, придя в театр, принимаетусловие«обмана»,однако,будучи«введённым»всистему[5],преобразуеткодобразногоряда спектакля в понятные ему смыслы и ценности). Вболееузком,специальномзначении,условностьвтеатре–целенаправленноиспользуемые приёмы,системыобразов,сюжеты,композиционные решения и др. с целью деформации «картины жизни» и перенесения её в другую плоскость, когда образ воспринимаетсяне какреальность,акак не-реальность, но который таким образом акцентирует внимание зрителянанеобходимомсоздателямспектаклямоменте – теме, проблеме, конфликте, отдельном персонаже и т.д. однако тот или иной образ, формально принадлежа сфере не-реальности, не выпадает из самой реальности.напротив,посредствомусловностион,«освещённый лучами эпохи», приобретает масштаб, силу. Системавзглядовнаразвитиетеатра,восходящая к анализу традиций языка сцены с учётом контекста современности, сложились у Мейерхольда далеко неодномоментно.однакомногочисленныефакты творческойбиографиирежиссёра-реформаторапозволяютпроследитьивыявитьосновныезвеньяэволюции его взглядов, свидетельствующие о постепенноскладывающейся парадигме специфического – условного–театральногоязыка,вписанноговсоциокультурное поле эпохи начала ХХ века. эволюции режиссёрского языка В. Э. Мейерхольда до 1917 года, когда она получила некое эстетическое и логическое завершение. После Революции деятельность Мейерхольда,неразрываявцеломсвязиспредыдущим периодом, получила новый вектор развития, анализ которого целесообразно вести отдельно.ПервыйсерьёзныйсамостоятельныйшагМейерхольда–антрепризавпровинциальномХерсоне, задуманная с группой единомышленников, – не вполнеосвобождалрежиссёраотинерционныхприёмов ипринциповхудожественников:пьесыподруководством Мейерхольда шли «по мизансценам МХТ». однакоусловияпровинциивносилисвоикоррективы: постоянная спешка (более пятидесяти премьер за один сезон), частое отсутствие денег, декораций заставляли труппуотступатьотнамеченнойлинии.Болеетого, провинциальнаяпублика,привыкшаякводевилям ифарсам,далеконевсегдапринимала(ипонимала) слишком«умные»пьесыГауптмана,Ибсена,Чехова. Приходилосьидтинакомпромисс:нарядуспривычными и «серьёзными» пьесами играли и более понятныезрителямдрамысосвойственнымиимстарыми театральными«эффектами»–монологами«взал», репликами в сторону, грубыми фарсовыми или мело-драматическимиколлизиями,словом,совсейгрубой «театральщиной»,скоторойнастойчивоборолисьК.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко. интереснымпримеромможетслужитьпостав-леннаяМейерхольдомвХерсонемелодрамаФранца фонШентана«акробаты».Разработаннаявцеломв соответствии с принципами МХТ, где режиссёр добивалсябытовойдостоверностикаждойдетали,онасодержала в себе моменты «отступления» от линии, продиктованные красочным цирковым антуражем. Сам Мейерхольд играл старого, с напудренным добела лицом, вызывающего сострадание клоуна ландовского, которому больше не аплодируют. ему, как и другим актёрам, приходилось часто выходить к самой рампе и говорить в публику, разрушая иллюзию правдоподобиядействия.Становилосьочевидным,чтов том,чтоневмещалосьвформулу«достовернейшей картины жизни», есть своя сила. Полная иллюзия реальности не всегда обязательна и не всегда возможна. осознаниеМейерхольдомэтогопростогофактадало начало новому пути: поиску особого языка сцены, развитию направлений, «разрывающих с натурализмом» и способных выразить поэтику современной драмы. Крометого,нарубежеХIХ–XXвековвискусстве страны обозначилось новое течение – символизм,противопоставивший себя реализму. Программа Мейерхольдавызывала ассоциации с вышедшей недавно в печать статьёй В. Брюсова «ненужная правда», явившейся дерзким выступлением автора против Художественного театра. Целью нового искусства провозглашалась необходимость приобщиться к тайнам бытия, возвыситьсянадбренностьюмира,оторватьтворчествоотземли,«вызволитьегоизпаутинынуднойи опостылевшейобыденности,вознестихудожникана

высочайшиевершины,откудавиднонепознаваемое итаинственное,откудаоткрываетсятаинственный смысл бытия, не постижимый разумом» [7].испытывая острый интерес к искусству символистов,Мейерхольдрешаетсяперевести«возвышенный, прекрасный» язык их произведений на язык сцены, создав таким образом «новый, импрессионистский театр»,целькоторого–передатьдухисмыслпьесы «несколькимисмелымимазками».Задачаоказываласьдалеконепростой,иперевод,адаптациясимволистской драмы к сцене закономерно рождала непривычныеформы,отсылающиевоображениезрителя к«мистическому»миру,«смутнымгрезам»– особую систему условности, в формате которой раскрывалось содержание пьесы, отражающее «злобу дня». Новыйлитературныйматериалтребовалиных постановочныхрешений.Мирметерлинковскихгероев резко отличался от привычного «земного» мира, воспроизводимого обычно на сцене. В первую очередь литературнаяосноватребовалапереосмысленияв структуреновогоспектаклякатегорий пространства и времени, а вместе с этим – роли человека (актёра) в данном хронотопе.ПервостепеннойзадачейдляМейерхольда явиласьтрансформациятрёхмерного«земного»пространства сцены. Определяемое целями пересозданияпривычных форм, оно могло превращаться в двухмерное.ПодобныеидеивысказывалГ.Фукс,немецкий режиссёр,отвергавшийглубокиесценическиеплощадки и выпустивший в 1904 году в Германии книгу «Сцена будущего», излагающую теоретические взгляды режиссёра на обновление театра. В соответствии сновымипринципами,принятымиМейерхольдом,неглубокая сцена часто растягивалась вширь, за спинами артистоввозникалиплоскиеживописныепанно.на их фоне группы актёров образовывали так называемые «барельефы». декорации плоской сцены, создаваемые художниками–приверженцамиВрубеля–обладали обобщённостью, колористической цельностью.Примечательно, что подобное пространственное решение,считающеесяноваторским,разрабатывающеесярежиссерамиреформатораминачалаХХвека, существовало в старом восточном, в частности, японском театре. на широких, но неглубоких, специально оборудованных сценах устаивались спектакли кабуки. Вспектакле«СмертьТентажиля»М.Метер-линка, созданном в Студии на Поварской в 1905 году, глубина планшета Мейерхольдом, напротив, сохранялась, однако эффект преобразования пространства достигался иным приёмом: зеркало сцены завешивалось тюлем,вследствиечегоконтурыспектакляразмывались, происходящему на сцене придавалось ощущение«призрачного видения».Работаянадпостановкой«СестрыБеатрисы» МетерлинкаужевтеатреКомиссаржевской,в1906 году, режиссёр вырабатывал принцип скульптурности: персонажи «группировались очень тесно» в центре сцены, создавая живописные пространственные ансамбли. В уже знакомой зрителям «Гедде Габлер» Г. Ибсена(еюоткрывалсятеатрнаофицерскойвноябре 1906года),пьесевобщем-тореалистическоготолка, публику,привыкшуюкчёткомуобозначениюместа действия, поражало отсутствие конкретных комнат – на сцене изображалась комната «вообще», «как будто». не было ни стен, ни потолка, ни дверей. По указанию режиссёра художники добивались «плавных, текучих и капризных линий (вовсе без прямых углов), распластанности всей картины по горизонтали» [7; 106].Скупымидекорациямимоглатакжеобозначаться не комната в целом (как в постановке пьесы С. Юшкевича «В городе»), а одна её стена с двумя большимиокнами.обстановкаспектакля,состоящаяиз трёхстульев,скамьиистола,приобреталаобобщённый характер. ещё один, четвёртый, стул Мейерхольд расположил, по словам рецензентов, в «каком-то межпланетномпространстве,насвободномотдекораций участке подмостков». Более того, часть мизансцен выстраивалась за пределами декораций. Сами же актёры выходили из суконных завес «как бы из пропасти». Уникальнымявлениемвпланеорганизациипространствабылопостановочноерешение«жизни Человека» л. Андреева. Художественный строй пьесы, помыслиМейерхольда,требовалвообщеотменыдекораций,нестоило«никакиничемобозначатьочертаниякомнат».Всёдолжнобылобыть«каквосне»: никаких сцен, потолков, задника, кулис, света из вне. Подвешенныепрямонасценелампочкивнужный момент«выхватывали»определённыйпредмет:стол, стул,кресло.«Формаспектаклясоздаваласьодним толькосветом,изменчивымивзаимоотношениями светаимглы,неверных,тусклыхлучейисильного, всепобеждающегомрака,которыйторасступался,то вновь – казалось, навсегда – сгущался на фоне серых сукон» [6].Такимобразом, пространствосценыкакважнейшийэлементусловнойсистемысимволистских спектаклейМейерхольдавсегдапринималоособые очертания, нарочито искажающие привычные формы: становилось «распластанным» вширь, либо уходящим далековглубь,либоприобреталохарактеробобщённостипосредствомспецифическогодекорационного оформления, либо вовсе ничем не обозначалось. Всячески подчёркивалось, что создаваемое на сцене – это произведение искусства, отражающее жизнь, а не воссоздание «картин жизни».Спектаклям задавался общий тон: пластика актёровподчиняласьмузыкальномуритму,ихзастывшиепозыобразовывали«барельефы»,словапроизносилисьврамкахзаданнойинтонации.Внутренние связидиалоговоказывалисьразорванными:персонажи «не столько общались между собой, сколько вслух выражали,адресуясьтоликбогу,толикпублике,свои упования и опасения» [7]. нужен был «холодный исветлый»звук,словадолжныбылипадать,«какв глубокую бездну» [6]. Воплощалась идея «неподвижного» театра – театра замедленных и многозначительных движений. времятакжестиралограницы,приобреталообобщённыйхарактер,становилось«вечным», всеобъемлющим. Переосмысленнымоказывалсяисам актёр. Внутри новой структуры спектакля прежние принципыактёрскойигрыоказывалисьнесостоятельными. Частное, индивидуальное в привычном значении (заданное во многом творческой интуицией актёра) – все то, что раньше являлось стержнем актёрской работы, – упразднялось, на первый план выдвигался принцип подчинения актёра заданной форме, ритму спектакля. В целях создания «общего тона» игры, следовательно, первостепеннойзадачейисполнителяоказывалось точноеследованиережиссёрскимуказаниям.Мейерхольдчёткоопределялграницыдвиженийактёров,с математическойточностьювыстраивалмизансцены. актёрская свобода в прежнем, привычном её понимании, резко ограничивалась. новая«системакоординат»далеконевсегда принималась актёрами, воспитанными в иных традициях.неизбежнымявилосьобвинениеМейерхольда встремлениипревратитьактёравкуклу.«…Видеалевыхотелибыиметьнеактёров,а марионеток…», – упрекал режиссёра Фёдор Комиссаржевский [7]. В. Ф.Комиссаржевская в письме к Мейерхольду писала: «Путь, ведущий к театру кукол, это путь, к которому Вы шли всё время, не считая таких постановок, в которых Вы соединили принципы театра «старого» с принципами театра марионеток…»Слово«кукла»,неоднократноупотребляемоеи В.Ф.Комиссаржевской,иФ.Ф.Комиссаржевским, и многочисленными рецензентами и критиками, имело,безусловно,отрицательнуюконнотацию.кукле, марионетке противопоставлялсяживойактёр,он одинмыслилсяполноправнымучастником(еслине создателем)спектакля.однакопринцип куклы, марионетки, найденный Мейерхольдом для сценической реализации новаторской драматургии символистов, не был новаторским сам по себе. Многие элементы символистского спектакля брали начало в формах упомянутого «старого» театра, в первую очередь, восточного. у Мейерхольда они оказывались переосмысленными, трансформированнымивпостановкахновейшеголитературного материала. Именнокуклыбыли первоначальнымиучастникамимногихтрадиционныхтеатральныхдейств Японии,Китая,Индонезии.Японскийтеатркабуки, появившийсявХVIIвеке,представлялсобойсинтез элементовтеатрамарионетокиаристократического театрано.Вчастности,актёрыкабуки,современем

заменившиенасценекукол,разыгрывалипьесы,написанныеранееспециальнодлямарионеток(ещёв XVi веке возникла драматургия театра кукол – дзёрури).устоявшаясяструктурамарионеточноготеатра диктовалаяпонскимактёрампринципыигры:обязательноеиспользованиепреувеличенных,стилизованныхжестовидвижений(форм«ката»),немыхсцен («даммари»),подчёркнутаявнешняясвязьодеждыи гримаперсонажасхарактеромроли.актёрыкабуки заимствовалииэлементыдвиженийкукол,атакже распространённый в театре кукол приём быстрой смены костюма прямо на сцене. Заданное традиционными условнымирамками,действиевыходилозапределыреалистичности.Формализованный,нообразующийгармоничнуюкомбинациюформы,цветаизвука,стильигры актёровкабукиизначальнообладалуникальной художественнойцелостностью.Целостность,завершённость были присущи и структуре символистскогоспектакляМейерхольда,основойкоторойбыло стремлениекобобщению.новаяпарадигмаскладывалась из сочетания старых, условных форм восточного, в частности, театра и содержания новой, символистскойдраматургии.особаясистемаусловности «мистического» театра выводила зрителя за пределы реального,видимогоиммира,подчиняясьлитературному материалу, задавала параметры ирреальной, «над бытовой» среды. «Мой символизм возник из тоски по искусству большихобобщений»,–сделаетвыводсамМейерхольд десятилетия спустя [2]. однако система условных форм символистского спектакля ошибочно была воспринята Мейерхольдом какуниверсальная.довлеющеежеланиеподчинить найденномуобразномустроюнетолькосимволистскиепьесы,органическивнеговписывающиеся,но и«реалистические»,«бытовые»,слабоподдающиеся подобнойтрактовке,привелоккризисунайденного языка.«Балаганчик»а.Блока,поставленныйМейер-хольдом в 1906 году в театре Комиссаржевской, дерзко сверг все идеалы и принципы символистского действа, обозначилкризиссимволистскогомировоззренияи вместе с тем дал начало новому направлению, определяемомувкультурологическомконтекстекаксобственно условный театр.Характер и содержание литературного материала – необычной блоковской пьесы – позволили Мейерхольдурасширитьпониманиеизначениеусловности,аименно–использоватьусловностькакприём, аглавное,внарочитосатирическомключе,ужепо-иному, пересоздать «формы жизни». на сооруженных на сцене подмосткахразыгрывалась пьеса с участием масок, «театральных отродьев» – арлекина, Пьеро, коломбины, – на жизненность, реальность не претендующих. Перед зрителем представали не подобие жизни и не«смутныегрезы»,а игра,которуюинужновидеть как игру комедиантов на подмостках. Стержнем спектаклябылаоткровеннаядемонстрациятеатральной условности, применяемая и как способ раскрытия содержания пьесы, и как специфический постановочный приём,принцип«театравтеатре»,целенаправленно используемый режиссёром.Такимобразом, символистскийспектаклькак особая система, представляющая собой совокупность найденныхМейерхольдомформ,раскрывающихсодержание символистской драмы, составил особый этап втеатральномискусствеРоссии,стремясьизбавить театр от натурализма, от «засилья быта». особая организация пространства и времени – стремление к ирреальности, вневременности действия (по словам В. Ф. Комиссаржевской, театр должен был «говорить только о вечном» [3]), – а также переосмысление статуса актёра, техники его игры, жёстко регулируемой режиссёрскими рамками, явились важнейшими компонентами новой сценической парадигмы. Условный язык становился выразителем сферы возвышенной символики. В ходе постановки «Балаганчика» Блока, пьесы, в пародийном ключе ниспровергающей идеалы символистов, Мейерхольд расширяет семантику и функции условности – она предстаёт как специфический приём. условность как категория становится самоценной, так какпозволяетвложитьвобразбольшийсмысл,чем тот, что вмещал бы этот образ в своей реалистической форме.Результатывсейпрежнейработывпровинции, втеатреКомиссаржевскойпобудилиМейерхольда выяснить и систематизировать связи между старым и новым, своими исканиями и традицией. В теоретическойстатье«Театр.кисторииитехнике»отражены еговзглядынаобновлениетеатра.Фактически,суть процесса обновления состояла в возрождении давних театральных традиций и канонов, соотнесённых с меняющейся российской действительностью. дальнейшийпетербургскийтворческийпуть Мейерхольда(с1907года)охарактеризовалсяпочти парадоксальнымсочетаниемработынаимператорских,казённых,сценахимногочисленныхимпровизированных площадках, где воплощались «любительские затеи студийного духа и свойства». одной из подобных затей был домашний спектакль «Поклонение кресту» Кальдерона, организованный на квартире Вяч. Иванова. В качестве декораций и бутафории были использованы куски ткани, предметы из бумаги; игровое пространствоотделялосьотпубликидвумяширмами.Занавессдвигали ираздвигалидвоемальчиков-арапчат,лицакоторыхбыливымазанысажей.Забытые приёмы наивной площадной игры, сближая сцену созрительнымзалом,создаваликолоритнарочитой театральности,оказывающейнепостижимуюсилу влияния на зрителей.В Мейерхольдовских экспериментах «студийного духа и свойства» берёт начало новый этап формированиярассматриваемойсистемыусловности,связанный с игровым народным театром. Важным фактором, подтолкнувшим Мейерхольдакмыслиобалагане,быливомногомвпечатления детства. Психолого-культурологический феномен импринтингаявилсяоднойиздетерминанттворческой эволюции режиссёра. По свидетельству а. к. Гладкова, биографа Мейерхольда, «каждый год на Базарной площадивовремятрадиционнойярмаркиразбивал свои палатки и цветныедощатые домики пёстрый городоккаруселей,лотерей,странствующегозверинца и цирка. Стоит только выйти из ворот – и сразу очутишьсявшумнойтолпеярмарочныхзевак:солдат, мужиков,ремесленников,мастеровых,краснощёких мещаноксокраинныхулиц,дворовыхмальчишек, нищих…»[1].«Мейерхольднавсегдазапомнилбалаганных зазывальщиков, выскакивавших на балконы с барабанами, бубнами и медными тарелками; больших, в человеческий рост, марионеток, разыгрывавших стариннуютрогательнуюисториюлюбвиисмерти;китайцев, жонглировавших ножами, соленые прибаутки сбитенщиков;шарманщиковспопугаями,вытаскивающими «счастье»; немого калмыка с ручной змеёй в мешке; молодцов-приказчиков из торговых рядов, раскачивающихсянагигантскихшагахвышегородских крыш…» [1].отдельныеэлементы«открытой»,площадной игры уже использовались Мейерхольдом и в провинции, и в театре на офицерской, и на начальном этапе работы в императорских театрах. кпримеру,комедийныесценымейерхольдскойпостановки«Снавлетнююночь»1903года,по словамхерсонскихрецензентов,были«обращеныв грубый балаган с писком, визгом и рёвом ремесленников,авлюблённыепарочкинапоминалиссорящихся базарных торговцев и торговок» [7].ВпостановкусимволистскойдрамыФ.Сологуба«Победасмерти»Мейерхольдвводитбурные, динамичныемассовки,придаётактёрскойпластике экспрессивностьиэнергию.данныйспектакльинтересен и тем, что по всей ширине сцены была построена лестница, спускающаяся к зрительному залу. Вся игра шла на ней. Характерно, что лестница как структурная часть спектакля может ассоциироваться с традиционным элементом японского театра кабуки – ханамити –специальнымпомостом,идущимчерезвесьзалииспользующимсядляэффектныхвыходовактёров,с однойстороны,идополнительнойигровойплощадкой,сдругой.Такимобразом,неявнаяпокатенденцияк«взаимопроникновению»сценыизрительного зала имела проявления и в символистских спектаклях Мейерхольда. ЕщёоднудрамуФ.Сологуба«дармудрых пчёл»втеатреКомиссаржевскойМейерхольдхотел поставить методом «круглого стола»: «разыграть пьесу в кольце зрителей, на подмостках, со всех сторон окружённых публикой» [6]. В 1908 году Мейерхольд, ставя в Александринском театре драму Гамсуна «у царских врат», поразил (задолго до знаменитой зелёными париками постановки«леса»островского!)актёровипубликутем,что ввёл костюмы по эскизам а. Головина: полосатые брюки,яркиецветныевизитки,голубоепальтоглавного героякарено.Самспектакльпредполагалосьвестив ключедрамы-диспута.актёрамнеразрешалосьприсаживаться, диалоги следовало вести либо стоя, либо расхаживая по сцене.новаятенденциявпереосмыслениитеатральногопространства,аименно– сближениесценысо зрительным залом – прослеживалась теперь, на новом этапе,отпостановкикпостановке.Болеесерьёзные, во многом определяющие эксперименты велись Мейерхольдом в «доме интермедий», в котором он впервыевыступилподпсевдонимомдоктордапертутто. ЗдесьбыласуспехомпоставленапантомимаАртураШницлера«Шарфколомбины»,гдедействующими лицамисноваоказывалисьмаскиcommediadell'arte – арлекин, Пьеро, коломбина, – столь удачно «реабилитированные»в«Балаганчике».обстановкавспектакле, обозначенная декорациями, характер поведения персонажейживонапоминализрителямсовременность, «ералаш захолустной российской действительности»[7].Примечательно,чтовпантомимевновь прослеживалсяодинизведущихмотивовтворчества Мейерхольда– мотивсоотнесенияпроисходящегона сцене с российской действительностью, преломлённости характера эпохи сквозь призму динамичной игры старинных итальянских масок.образ бездушной буржуазной толпы – масок, – веселящейся на балу и не способной осознать трагизм своего положения, создавался Мейерхольдом на сцене на протяжении всей жизни. апофеозом обозначенной темывпериоддо1917годаявился,бесспорно,«Маскарад»М.Ю.Лермонтова,споражающейпророческойсилойпоставленныйМейерхольдомвАлександринскомтеатренаканунеФевральскойреволюции. Мотив маски обрел в данном спектакле новый, более глубокийсмысл:здоровоевесельенародныхзабавв вариациях доктора дапертутто сменялось идеей двусмысленности,обманностибытия,двуличиявсехи каждого. Маски выглядывали в зрительный зал сквозь прорези окаймлённого бубенчиками маскарадного, но со«зловещимполыханием»занавеса.«Звенябубенчиками, занавес поднимался. картина, которая в этот миг открывалась глазам зрителей, была ослепительна. Казалось,насцене–тысячимасок.коготуттолько не было! и ожившие театральные карты, и фигуры из «Тысячи и одной ночи», и героини популярных опер, и персонажи итальянской комедии масок, все эти Пьеро, арлекины, Смеральдины, ковиелло, Пульчинелла и представители разных народностей – бухарцы и индусы, турчанки и китайцы, испанки и татарки, а далее –карлики,шуты,жирафы,рыцари,крестьянки,маркизы, маркитантки, амуры, наконец, страшный «фан-том» – Смерть с косой в руке. Все они … танцевали … в центре сцены». Под тревожную музыку Глазунова маскикружилисьввихрекарнавальногоблеска,нагнетая предчувствие беды. В бешеном галопе вылетая на авансцену, скрывались в боковые двери. Мотивбала,«круговогодвижения»,подчиняющегося«сатанинскойсилемузыки»,имеетвтворческой биографии режиссёра множество семантических оттенков. однако чётко выявляются звенья, вытекающие одно из другого и связанные между собой единойлинией.какотмечаетк.Рудницкий,автормонографии о жизни и творчестве художника, «за шесть лет до постановки «Шарфа коломбины» Мейерхольд писал Чехову,как,поегомнению,надоставитьтретийакт «Вишневогосада»:«нафонеглупого«топотанья»… незаметно для людей входит ужас» [6].В «Шарфе коломбины» ужас нагнетался постепенно: от действительной смерти Пьеро до возникновения самой аллегории смерти. В заключительной сцене мертвые Пьеро и коломбина «неловко падали с подушки и замирали в странных позах, как две брошенные на пол куклы». Мотив куклы, эволюционирующий в режиссёрской системе взглядов, был также одним из определяющих мотивов в его творчестве. идеювозрождения«чистойтеатральности»В. Мейерхольдвоплощаливдругихпостановках,где действовалиитальянскиеперсонажи-маски.именно commediadell`arteявиласьнаданномэтапесимволом(исредством)реализациимыслиобосвобождениисценыотлитературности,исследованиятеатрав «чистом и безмолвном действии». летом 1912 года, проведенномвТериоках,быласыгранапантомима «арлекин – ходатай свадеб», насыщенная элементами грубойбуффонады,актерскойимпровизацией.осе-нью 1913 года в Студии на Бородинской играли пантомимы «уличные фокусники», «две Смеральдины и Панталоне», «арлекин – продавец палочных ударов», «Три апельсина», «две корзины» и др. Включеперсонажа-маскибылрешенМейерхольдомобразДонЖуана,однаковоплощением маскивыступалнекомедиантстарого итальянского театра, а, напротив, традиционный театральный «герой»,недосягаемыйдляпартера,«высоконадним вознесённый». Ю. Юрьев, игравший Дон Жуана, беспрекословно выполняя все требования режиссёрской партитуры,применяяграциознуюпластикуивозвышеннуюречь,создавалобразсвоеобразного«носителямасок»:то«лукавогообольстителя»,то«кощунственного циника, издевающегося над «небом» и религией», то «пустого и беззаботного светского вертопраха», а «ещё через мгновение – дерзкого обличи-теля,высказывающегосяотименисамогоМольера». Важноотметить,чтонаимператорскойсцене Мейерхольдрешилсяприменитьиорганическивписать в спектакль найденные им «студийные» условные формы:«донжуан»шёлбеззанавеса,приполном свете;просцениумвыдвигалсявперёдвплотьдопартера,художественноеоформлениезрительногозала включалосьвстилизованнуюкартинуспектакля–живопись а. Головина смело откликалась на действие «сегодняшним языком». Тенденция слияния сцены и зрительного зала, и вместе с тем соотнесения с эпохой, не теряла своей силы и значимости. а. кугель, говоря о мейерхольдовском «дон жуане», сравнивал его с современнымПетербургом,которыйотражал«всвоемчиновничьемнаселениисолнечнуюигрутрона,был насквозь пропитан легковерием, нигилизмом, скепсисом, иронией опустошённых душ».Важным элементом, входящим в систему условности рассматриваемой постановки, были особые действующиелица,вынесенныезапределыхронотопа пьесы, – арапчата, которые организовывали и управлялидействиемнасцене.онизвониливколоколь-чики перед началом действия, были повсюду по ходу спектакля,«дымилиблаговониями,подавалидон жуанукружевнойплаток,завязывалиемубашмаки, приносили артистам фонари, когда сцена погружалась во мрак, … торопились протянуть актёрам шпаги, когда завязывался поединок, испуганно прятались под стол при появлении статуи командора… они же объявляли антракты» [7]. Само пространствоспектаклятакимобразом усложнялось,иерархизировалось,становилосьмногоуровневым.Возникалопространство,обозначенное непосредственнопьесой,ипространствокакбывне пьесы,вкоторомнаходилисьарапчата,способные, втожевремя,проникатьвсферу,принадлежащую персонажам. «Разновидностью»слугпросцениумабыли маврыв«Стойкомпринце»кальдерона,меняющие «наглазахузрителейдекорации»,зажигающиесвечи,закрывающие«переноснымзанавесомперемену декораций, которая происходит на сцене», объявляющие «о наступлении перерыва». В антрактах «каменногогостя»Даргомыжскогоиз-заколоннвыходили мальчики-капуцины,легкоибеззвучнопереставляли мебель, вносили необходимые вещи. Слуги просцениума, характерные для восточных театровивыполняющиетехническиефункции,приобреталиуМейерхольдадополнительное,самостоятельноезначение,двойнойизагадочныйсмысл:они оказывалисьсвоеобразнымикукловодами,магами, казалось, что ради их прихоти и забавы разыгрывался весь спектакль. Таким образом, усложнялась вся система условногоязыкаМейерхольда,приобретала,порой,парадоксальныйхарактер,неизбежноотзываясьна«злобудня».Сочетающиевсебеэлементыразличных условных форм «старого» европейского и восточного театров,перенесённыевсовременность,постановкиМейерхольда отражали квинтэссенциюжизни, а не её натуралистическую копию. «незнакомка» а. Блока, сыгранная в 1914 году вместесобновлённым«Балаганчиком»,явиласьяркимпримеромхудожественного синтезаразличных условныхформ,трансформированныхрежиссёроми применённых с конкретной целью и учётом времени. Задачей, по мысли Мейерхольда, было показать пьесы а. Блока ввергнутыми в близкие взаимоотношения со стихией грубого простонародного зрелища. Из зала Тенишевского училища, где проходила премьера, были вынесены все стулья, оставались ряды подымающегосявверхамфитеатра.Вместопартера образоваласьполукруглаяплощадкадляигры,напоминающаяцирковуюарену.Позадибылрасположен помост, сколоченный из грубых досок, напоминающий подмосткибалагана.Витогеигровымпространством становилась комбинация элементов балагана и цирка.Слугипросцениума,одетыевсеро-голубыекимонос широкими рукавами, с черными полумасками на лице, безмолвно, быстро и ловко управляли действием. В их числе был и сам Мейерхольд.Первоедействие-«видение»изображалоуличныйкабачок.Слугипросцениумавыносилистолы, табуреты, кабацкую стойку, при помощи бамбуковых шестов разворачивали зелёный занавес, на фоне которогошлаигра.Всерединеареныусаживалсясуфлёр с рукописью в руках. Только после этого появлялись актёры. Принеся с собой атрибуты – стаканы, бутылки – они усаживались за столиками, начиная кабацкий разговор.Посетителямбылиприклееныкрасныеносы, кому-тодосталисьцветныепарики–зелёные,полосатые.нащекахженщин–красный«кукольный» румянец.картинапивнойпредставаласовершенно знакомой,обыкновенной.однакоцветныепарикии красныеносыпридавалисценехарактерклоунады: осуществлялась «"циркизация" знакомого быта» [7]. Следующая картина шла на горбатом мосту, тут же, на глазах зрителей составленного из двух сдвигающихся половинок. За мостом слуги просцениума разворачивалиподнятуюнабамбуковыхшестахсинюю тюлевуюзавесу–небо.Звездочёт,ПоэтиГолубой всходили на мост. на каждого из них слуги набрасывалибелуюпелену:действиепроисходилоснежной ночью.«когдаЗвездочётговорил,что«падает,летит звезда»,одинизслугзажигалиприкреплялкбамбуковомушеступалочкубенгальскогоогня.другой слуга поднимал шест и вёл горящую холодным светом звезду высоко над ареной. Третий стремительно бежал по арене туда, куда звезда должна была упасть, держа врукахзолочёныйсосудсводой.Бенгальскийогонь угасал, и после мгновенного затемнения там, где упала звезда, появлялась незнакомка» [7]. Слуга просцениума (Мейерхольд) накидывал на неё снежную вуаль.Третье«видение»разыгрывалосьнаподмостках.Шестьдевушек-служанокпросцениумавносили зажжённыесвечивподсвечникахивыстраивались, спинами к зрителям, в ряд вдоль подмостков. опускаясь на колени и поднимая свечи вверх, образовывали рампу.Хозяйкасветскогосалона,которуюигралал. д.Блок,принималагостей-пошляков,вудушающем обществекоторыхнемогланаходитьсянезнакомка. отойдя к окну, она исчезала, и тотчас за окном в небе разгоралась звезда – бенгальский огонь.Сокончанием пьесы тушили свечи «живой» рампы,инааренувыбегалинастоящиежонглёры-китайчата, специально приглашённые Мейерхольдом. Затемпоявлялисьслугипросцениума,швыряющие впубликуапельсиныивозвещающиетакимобразом антракт. Послеантрактанаарене,убраннойцветными занавескамиифонариками,шёл«Балаганчик».Слугипросцениума«прислуживали»арлекину,вынося походупьесыбумажноеокно,напоминающеецирковойобруч,сквозькотороедолженбылпроскочить персонаж.Так,частиспектакля(«видения»)постепенно смещались от цирка к мистерии, а затем переносились всферубалагана.Выступлениекитайцев-жонглёров ассоциировалосьсостихиейулицыизаключаловсё действиевкольцевую,вомногомсимволическую, композицию.Сдругойстороны,дажевэтомнепродолжительномспектакле,синтезирующемпочтивсе найденныеМейерхольдомприёмыобнаженияусловности, просматривалась общая для его творчества тенденция расширения сценического пространства, включения публики в действие: апельсины зрители ловили как бы на площади, где изначально давались балаганные представления.ВцеломдляпостановокВ.Э.Мейерхольда 1910-хгодовхарактернадинамика,лёгкость,острота ритма, «общение» актёров с публикой, использование приёмов игры комедиантов dell' arte, а также игровых

приёмов других «старинных» театров, но с учётом контекста современного города, страны.Такимобразом,условныйтеатрМейерхольда (подкоторымпонимаетсясовокупностьиспользуемыхрежиссёромэлементов,противопоставленных сугубо реалистическим образам) в дореволюционную эпохупредставляетсобойспецифическуюсистему, состоящуюизпротивопоставленныхвомногомдруг другу подсистем символистского и игрового, площадного театров. несмотря на наличие многочисленных постановочных вариаций, «театр духа» и «балаган» оста-

вались доминантами в период работы Мейерхольда с начала 1900-х по 1917 годы.Вцеломжеэтапротивоположностьпородила новое качество сценического культурного текста.двеобозначенные эстетическиеподсистемы имели ряд общих черт, элементов, соотносимых с целямисоциокультурнымиисобственнохудожественными:воссозданиенасценеобразов,отражающих жизнь,нонетождественныхеёреальным,видимым формам,путёмпереосмысленияипоследующейособой организации сценического времени, пространства ирасположениявданномхронотопеактёра.актёр, становясь частью общего ансамбля, представал в нём как органическая, но не довлеющая составляющая созданной системы.Пройдя через «реалистический» этап творчества вХудожественномтеатре(иотчастивпровинции), Мейерхольд сознательно отошёл от принципов МХТ, где«правдажизни,высвобожденнаяиз-подгнёта фальшивойусловности,воспринималаськаквысшая цельискусства,какнравственныйдолгартиста». Частоприсущеережиссёрустремлениекновомукак ксамоцели,органическисоединившеесясанализом символистскойдрамы,подтолкнулоМейерхольдак созданиюнасцененевполнереалистических, условныхформ.итогомпоисканаданномэтапеявилась разработаннаяхудожникомсистемасимволистского спектакля.Эстетическаяпарадигманового,игровоготеатра,откликаясьнасобытиядействительностииподталкивающая к активным действиям, во мн