А.арто и театр второй половины 20 века

Творчество Антонена Арто развивалось в двадцатые и тридцатые годы. Затем с 1938 года и до конца жизни он находился в различных психиатрических лечебницах и ненадолго вернулся к работе после окончания Второй мировой. Умер Арто в 1948-м в возрасте пятидесяти одного года, и в течение длительного времени его труды оставались известны лишь узкому кругу людей. Мировое признание пришло много позже. Только в 1956 году во Франции начали издавать собрание сочинений Арто — правда, оно до сих пор не издано полностью.

В шестидесятые Арто восприняли скорее как социальное явление. В сложившейся тогда на Западе революционной ситуации на передний план был выдвинут целый ряд фигур, несущих идеи общественного протеста и разрушения буржуазной культуры. Этот пафос обнаружили и в наследии Арто, хотя то, чем он занимался, наверное, не стоит определять подобным образом. Арто — ярко выраженный модернист, а не вполне адекватное осмысление его работ произошло в эпоху, когда возникали тенденции постмодернистские. Просто литературное творчество, театральная концепция и остальные ипостаси творчества Арто удачно легли в тогдашний контекст.

 

Так или иначе, в шестидесятых и в начале семидесятых европейская культура идеи Арто усвоила. А с угасанием революционных настроений бунтарский пафос исчез и Арто превратился в хрестоматийного персонажа. Через запятую: Станиславский, Брехт, Арто. Любой уважающий себя режиссёр будет апеллировать, в частности, и к нему, хотя на сегодняшний день ярых продолжателей дела Арто нет. В самой Франции отношение к нему постоянно меняется.

В парижскую культуру начала ХХ века Антонен Арто вошёл довольно поздно. Конечно, когда он приехал из Марселя в столицу, у него уже были какие-то юношеские публикации. Но первые стихи в парижских изданиях появились, когда ему было двадцать три, что довольно поздно по меркам двадцатых годов. К тому моменту, когда Арто попал в круг сюрреалистов, сюрреалистическое движение уже сформировалось, был опубликован первый манифест Андре Бретона.

В те же годы Арто стал работать в театре «Эвр». Это был театр символистского толка. Позднее — в одном из крупнейших и наиболее ярких театров Франции — театре Шарля Дюллена, ориентированном на интеллектуальную драму, в котором Арто успешно играл на сцене и оформлял спектакли. Тогда же Арто начал писать критические статьи о театре.

В группе сюрреалистов Арто занимался организационной деятельностью, редактировал периодические издания, собирал материалы для них, писал поэмы. До тех пор, пока не возник их конфликт с Бретоном из-за театральных опытов Арто и его стремления создать собственный театр. Конфликт этот длился несколько мучительных лет, пока в 1926 году Арто вместе с Роже Витраком и Робером Ароном не создал театр «Альфред Жарри», названный так в честь автора пьесы «Король Убю», с которой, ещё до всякого сюрреализма, в конце XIX века, начался сценический авангард.

Помимо этого на рубеже двадцатых-тридцатых Арто активно снимался в кино. На его счету около тридцати ролей. В основном это роли второго плана, но важно то, что он успел поработать с крупнейшими режиссёрами-авангардистами — прежде всего, экспрессионистами. Карл Дрейер, Абель Ганс и целый ряд других именитых авторов хотели видеть в своих фильмах именно Арто.

Не случайно я одновременно упомянул и сюрреализм, и символизм, и экспрессионизм. В деятельности Арто удивительным образом соединились различные художественные направления и породили нечто новое.

Так называемый сюрреалистический период Арто закончился к 1930 году. Тогда же состоялся последний спектакль театра «Альфред Жарри». Эстетика и философия сюрреализма, доминировавшие в этом театре, для Арто постепенно потеряли значение.

Антонен Арто в фильме Карла Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» (1928)

Окончательный перелом произошёл в 1931 году. Он был связан не только с выходом Антонена Арто из группы сюрреалистов, но и с рядом конкретных событий. Главное из них — Колониальная выставка 1931 года, на которой прошли представления танцоров с острова Бали. Тогда об этом острове было ничего неизвестно, и спектакли на мифологические сюжеты открыли для Арто совершенно иное понимание театра. Театра как живого процесса — мифа, который рождается на глазах зрителя. Туземцы, которых Арто увидел, не играли какие-то роли, а существовали внутри мифа: то, что происходило с ними на сцене, являлось для них реальностью.

Для Арто тридцатых годов театр — это не художественное творчество, а иная реальность, противостоящая обыденной. Он довольно резко пишет о том, что человек, существуя внутри общества, не реализует свою природу полностью, живёт впустую. В принципе, это вариация на тему сюрреалистической идеи о том, что сознание сумасшедшего более адекватно, нежели сознание человека, живущего в социуме: свободное бессознательное и есть подлинная человеческая сущность. Эту мысль высказывал ещё Фридрих Ницше: человек — послушное животное, обработанное и подавленное культурой. Вопрос в том, как реализовать потенциал, который в повседневной жизни оказывается не задействованным.

Ещё французские и немецкие символисты сформулировали идею о некоммуникабельности и одиночестве человека. Арто попытался найти выход и из этого трагического положения. Он попробовал отыскать ту форму, в которой возможен непосредственный контакт. А для этого было необходимо оказаться в другой, не обыденной реальности. То есть Арто меньше всего волновало создание новой театральной системы. Он не собирался реформировать театр, хотя попутно сделал и это. Арто искал инструмент, с помощью которого человек сможет обрести свободу. И в этом смысле был модернистом, потому что хотел реализовать некую позитивную концепцию.

Арто всё время повторял, что он не теоретик, а практик. В 1935 году, осознав, что создать театр как инструмент невозможно, он отправился в Мексику, в Сьерра-Тараумара, где жил в местном племени и участвовал в его ритуалах. С одной стороны, это приключение разрушило его физически: на время путешествия Арто отказался от лекарств, которые принимал с детства, и вернулся в Париж совершенно больным человеком. С другой стороны, его поездка — это реализация театра в собственной жизни, своеобразный театр личности, преодолевшей себя.

Сюрреализм — это реалистическое (при этом sur- переводится как «над»), а не абстрактное искусство. Например, в картинах Сальвадора Дали совершенно конкретные вещи вырваны из привычного контекста. Только тогда они начинают «звучать» и, сталкиваясь, рождают «ошеломляющий образ», как называли его сюрреалисты. Такие столкновения есть в ранних фильмах Луиса Бунюэля — например, в «Андалузском псе», где разрезаемый бритвой глаз монтируется с облаком, набегающим на луну. Новый образ возникает не внутри кадра, а на монтажном стыке: он не зафиксирован на картине или на экране, а возникает в сознании зрителя. Этот процесс, как говорили сюрреалисты, подчинён логике сна. Как и во сне, образы группируются вокруг некого центра — личности автора. Творчество — это способ высвобождения индивидуального бессознательного. По тому же принципу строились и спектакли Антонена Арто в театре «Альфред Жарри».

Но в постановках тридцатых годов Арто от этой стратегии отказался. Главное отличие — отсутствие в центре произведения личности, через которую осуществляется монтаж. Вместо ассоциативного потока возникла мифологическая структура, вместо индивидуального сознания — коллективное бессознательное. В этом и заключалась попытка преодолеть личность и выйти на объективный, архетипический уровень. Вопрос только в том, как создать язык, выражающий надличностное начало. С точки зрения Арто, на таком языке может говорить искусство — и в частности театр. Искусство погружает нас в архетипическое пространство, в котором проблема некоммуникабельности снимается.

Если мы возьмём предшествующий театр, то в нём всегда есть игра. Есть актёр, который что-то изображает, создаёт некий образ, и различные художественные средства, направленные на то, чтобы этот образ был понятен и доступен. Театр культивирует создание образа. В театре Арто нет создания образа, нет никакого изображения. У Арто — полный отказ от игры. В социуме каждый играет, каждый создаёт некий образ и уже его представляет остальным. Даже если мы не на публичной лекции, а у себя на кухне, и даже если жена рядом не стоит, — всё равно каждый играет. Театральность заложена в природе человека. В театре Арто происходит отказ от этого и выявление подлинного — того самого коллективного бессознательного. Архетипа, который выражается в неком иероглифе, — не в слове отдельно, не в движении, не в звуке, а во всём этом вместе. Спектакль — это иероглифический язык, с помощью которого архетип считывается зрителем.

Концепция театра Арто называется «театр жестокости». Я стараюсь употреблять непосредственно французский термин théâtredelacruauté, потому что сам Арто, произнеся слово «жестокость», был вынужден без конца объяснять — речь не идёт о бытовой жестокости. «Жестокость — это, прежде всего, дисциплина и прилежание», пишет Арто. Это жестокость к себе. В одной из статей Арто сравнивает актёра с человеком, сжигаемым на костре и подающим знаки собравшимся вокруг. Другими словами, актёр говорит на языке, возникающем во время исполнения некой практики, проживании реального события. Как танец с острова Бали, так и аутодафе — это реальный процесс, а не игра, хотя театрализация и в том, и в другом случае несомненна. Для Арто художественно значимо только реальное событие, но к бытовому действию это отношения не имеет — актёр должен находиться в другой, архетипической реальности.

Сборник статей Арто называется «Театр и его Двойник». И понятие двойник применяется не только к театру, но и к актёру. В крюотическом театре действует не актёр, а его двойник. Это не значит, что перед нами кто-то другой — те же руки, те же ноги — но в другом качестве, в другом состоянии. Это тот же актёр, который теперь является носителем чего-то «общечеловеческого». Актёр выступает не как носитель некого «себя», а как пример преодоления личностного начала.

В 1925 году появилась известная работа Хосе Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства». В ней он писал о схожих вещах: о преодолении человеческого как возможной задаче современного искусства, которая в корне противоречит тем законам, по которым развивалось искусство до модернистов. Схожие идеи можно найти и у Фридриха Ницше, рассуждения которого о сверхчеловеке проглядывают в текстах Арто, хотя я не нашёл в них ни одной прямой цитаты из Ницше.

Любая театральная система предполагает определённую работу с актёром: воспитание, тренинги и прочее. У Арто этого нет. От актёров, с которыми он работал, Арто требовал определённого результата — он не обучал, а просто понимал, что человек может, и использовал это. В его статьях говорится, что актёр — это атлет сердца, который может управлять даже не чувствами, а аффектами так же, как атлет управляет мускулами. Но конкретной методики превращения актёра в собственного двойника у Арто нет. Возможно, в этом и состоит выигрышное преимущество концепции Арто: сочетание чёткой теории с неопределённой методикой её исполнения оставляет широкие возможности для новых открытий.

Для Арто важен естественный творческий процесс, а не мастерство актёра или литератора. Для Арто нет разницы между уровнем естественного порыва и выражением чувств в литературе. Он живёт не в бытовой реальности, а в творческом процессе.

Даже когда Арто тяжело болел и уже находился в лечебнице, он каждый день писал. Он прочёл всю литературу, которая существовала на тот день о Риме третьего века, на всех доступных ему языках, и писал о Гелиогабале. К сожалению, его дневник до сих пор не издан именно потому, что текст переходит в рисунок, а рисунок переходит в какие-то созвучия. Каждый день он рисует рисунки в разной технике, переводит с английского Льюиса Кэрролла. Когда читаешь эти тексты, кажется, что это поток фантазии. Но за этим пост-сюрреалистическим потоком стоит серьёзная научная работа. Арто несмотря ни на что остаётся учёным. Последнее неоконченное собрание сочинений Арто — это тридцать томов, и в каждом под тысячу страниц. Он сам был живым воплощением концепции крюотического театра.

 

Рембрандт.

17 век

Занимался живописью

Призывал всех следовать природе

В этом его гениальность

Нидерланды

Золотой век голландской живописи

Возращение блудного сына в Эрмитаже

Портретист

Ночной дозор говорят неудачная картина, много всего лишнего

Синдики - суконщики

Урок анатомии

Даная Эрмитаж

Ослепления Самсона, сила в его волосах

Рембрандт был очень беден

И никто не давал заказов

И он начал писать себя через зеркало

Так как дорого было просить кого то позировать

Отсюда столько автопортретов

Колорит картинРембрандта построен на сочетании теплых тонов и света, что способствует необычайной эмоциональностей его произведений