Стимулирующего литературное творчество

В рамках контекста, стимулирующего творчество того или иного писателя, важное место отводится понятию, которое в литературоведении обычно обозначается терминами «традиция», «преемственность», «наследие», «влияние», «культурная память». Место традиции в истории культуры, её функционирование в обществе становится предметом рассмотрения и филологов, и историков. К традиции подходят как к социально обусловленному явлению, без которого не может быть ни развития культуры, ни её прогресса.

Анализ научной литературы показал, что правомерно разграничивать два значения слова «традиция». Во-первых, это опора на прошлый опыт в виде его повторения и варьирования. Такого рода традиции строго регламентированы и имеют формы обрядов, этикета, церемониала, неукоснительно соблюдаемых.

Второе значение термина «традиция», приведённое В. Е. Хализевым, – это «инициативное и творческое наследование культурного опыта, которое предполагает достраивание ценностей, составляющих достояние общества, народа, человечества»[98]. Исследуя литературный генезис поэзии Поплавского, мы будем опираться на второе определение понятия «традиция», так как в процессе своего творчества лирик-эмигрант развивал освоенные им ценности. Таким образом, традиция – звено, стимулирующее развитие творчества писателя.

«Органически усвоенная традиция становится для отдельных людей и их групп своего рода ориентиром, маяком, некой духовно-практической стратегией. Причастность традиции выявляется не только в виде ясно осознанной ориентации на определённого рода ценности, но и в формах стихийных, интуитивных, непреднамеренных»[99].

О значимости для творчества писателей общекультурных и литературно-художественных традиций верно писал в статье «Традиция и индивидуальный талант» (1919 г.) выдающийся англо-американский поэт Т. С. Элиот. Он верно полагал, что «писатель должен выработать в себе осознанное чувство прошлого и обогащать его на протяжении всего своего творчества»[100]. Своей теорией Элиот отрицает возможность полной уникальности художника, ценности его произведения вне традиции. Автор выдвигает концепцию «внеличностного искусства». Он пишет: «Традиция, прежде всего, предполагает чувство истории, совершенно необходимое каждому, кто хотел бы остаться поэтом, перешагнув рубеж двадцатипятилетия; в свою очередь это чувство истории предполагает ощущение прошлого не только как прошедшего, но и как настоящего; оно заставляет человека творить, ощущая в себе не только собственное поколение, но и всю европейскую литературу, начиная с Гомера, как нечто, существующее одновременно, образующее единовременный ряд»[101].

Мы не можем не согласиться с мыслью В. Ф. Эрна, который считал, что человечество существует благодаря свободному следованию традициям. А под свободной традицией он понимал не что иное, как «внутреннее метафизическое единство человечества»[102]. У творца возникает своеобразный парадокс: если традиция что-то действительно передает начинающему автору, то это переданное уже не может являться собственным приобретением автора, а, следовательно, его мысль становится не свободной. Выход из этого парадоксального положения В. Ф. Эрн видит в социальной свободе, при которой философская традиция будет являться не внешне, а внутренне данным. Он заключает, что истинным культурным и философским началом может быть только традиция, понимаемая исключительно во внутреннем смысле. Присутствие этой внутренней традиции философ доказывает тем, что «в явлениях, не имеющих никакой внешней зависимости друг от друга, обнаруживается поразительное внутреннее единство»[103].

Русский философ ХХ века С. Л. Франк, рассматривая традицию как стимул творчества, писал о том, что соборное единство прошлого и настоящего обеспечивает устойчивость и жизненность общественного целого: «Где принцип творческой инициативы не созревает спокойно в лоне древних традиций, не напоён их силами, там он остается внутренне бессильным, лишается начала подлинного творчества, которое всегда предполагает рождение из глубоких исконных недр бытия»[104]. Позже подобную мысль высказал Й. Хейзинга: «Здоровый дух не боится брать с собой в дорогу весомый груз ценностей прошлого»[105].

Традицию в духе стимула творчества писателя рассматривал и Ю. Н. Давыдов, утверждая, что «культуротворчество знаменуется, прежде всего, наследованием прошлых ценностей»[106]. Д. С. Лихачев справедливо отмечал, что «творческое следование традиции предполагает поиск живого в старом, его продолжение, а не механическое подражание отмершему»[107].

Заслуживает внимания и точка зрения Ю. М. Лотмана, который отмечал активную роль культурной памяти в порождении нового. Новые тексты создаются не только в настоящем, но также и в прошлом. Лотман писал об этом так: «Каждая культура определяет свою парадигму того, что следует помнить, то есть хранить, а что подлежит забвению. Последнее вычеркивается из памяти коллектива и как бы перестает существовать. Но сменяется время, система культурных кодов и меняется парадигма памяти – забвения»[108]. Таким образом, память предстает как некая составная часть общего механизма культуры: «Активная роль культурной памяти в порождении нового составляет веху в научном познании исторического и художественного процесса – этап, последовавший за господством гегельянства и позитивизма»[109].

И. Ю. Подгаецкая подытоживает своих современников: «Поэзия начинается там, где “свое” и “чужое” поняты как проблема»[110].

Но в литературоведении ХХ века широко бытует и иное, противоположное представление о традиции, преемственности, культурной памяти – как неминуемо связанных с эпигонством и не имеющих отношения к подлинно высокой литературе. Так, Ю. Н. Тынянов считал, что традиция –это основное понятие старой истории литературы, которое оказывается неправомерной абстракцией. Он отмечал: «Говорить о преемственности приходится только при явлении школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой – борьба и смена»[111]. На подобной точке зрения настаивает и М. О. Чудакова[112].

Сближение преемственности и эпигонства, на наш взгляд, односторонне и уязвимо, ибо дает повод некорректно зачислить в число «подражателей» многих великих классиков мира.

К толкованию традиции в сфере культуры подходят и с социально–философской точки зрения. Так, Э. С. Маркарян главную функцию традиции видит в «возможности обеспечить для человечества условия, необходимые для решения новых творческих задач, отталкиваясь от коллективного опыта деятельности прошлых поколений»[113]. Более широкая интерпретация традиции принадлежит А. Г. Спиркину. По его мнению, традиция представляет собой «определённый тип отношения между последовательными стадиями развивающегося объекта, в том числе и культуры, когда “старое” переходит в новое и продуктивно “работает” в нём»[114]. Вообще, в философии традиция рассматривается как одна из фундаментальных категорий социально-культурной проблематики, как неотъемлемый способ развития человеческой культуры и, следовательно, как стимул к действию.

Любопытную концепцию литературного развития, принесшую автору всемирную известность, представил американский литературовед Х. Блум. В его книгах («Страх влияния: Теория поэзии» (1973), «Карта неверного прочтения» (1975), «Каббала и критика» (1975), «Поэзия и подавление: Ревизионизм от Блейка до Стивенса» (1976)) теория поэзии предстает как описание поэтического влияния, как повествование о внутрипоэтических отношениях. История поэзии Х. Блумом рассматривается как история «поэтического недонесения». Опираясь на идеи Ницше и Фрейда, автор определяет литературную эволюцию через последовательность эдиповых переходов от великого предшественника к его ревнивым последователям: «Поэтическое Влияние – когда оно связывает двух сильных, подлинных поэтов – всегда протекает как перечитывание первого поэта, как творческое исправление, а на самом деле это – всегда неверное истолкование. История плодотворного поэтического влияния, которое следует считать ведущей традицией западной поэзии со времен Возрождения, – это история страха и самосохраняющей карикатуры, искажения, извращения, преднамеренного ревизионизма, без которых современная поэзия как таковая существовать бы не могла»[115].

Свои основные задачи Х. Блум видел в «деидеализации наших устоявшихся представлений о том, как один поэт способствует формированию другого», и в «попытке создать поэтику, которая послужила бы основой для более адекватной прикладной критики»[116]. Исследователь утверждал, что смысл любого стихотворения находится в прямой зависимости от предшествующих текстов. В конечном итоге эта борьба поэтов с предшественниками, по мнению Блума, должна привести к гибели поэзии. Данная теория поражает не только крайностью, радикальностью представленных положений, но и неоправданной мрачностью прогнозов, касающихся исторических судеб поэзии.

Высказывания многих литературоведов подтверждают тот факт, что, проблема традиции не может рассматриваться вне тесно связанной с ней проблемы художественного новаторства. Как правило, новаторство понимается как «обновление и обогащение содержания и формы литературы новыми художественными достижениями и открытиями»[117]. При этом оно опирается на традиции, развивает их и одновременно формирует новые смыслы. При таком понимании само новаторство становится традицией, которая в свою очередь служит исходным моментом вновь создаваемого, и, как следствие, направляет развитие творчества художника.

Создавая произведение, любой художник, естественно, заботится о максимальной индивидуальности своего творения. При этом любое произведение, так или иначе, непременно содержит элементы общественного опыта. На это указывал еще Гёте, полагавший, что «как только мы рождаемся, мир начинает влиять на нас, и так до конца нашей жизни»[118].

В. Д. Плахов верно замечает, что «проникновение традиции в художественное творчество осуществляется объективно, тотально, независимо от желания или нежелания авторов, и по многим “каналам” – через личность художника и школу, которую он прошёл, через историческую <…> детерминацию художественного развития общества, через нормативные системы и т. д.»[119]. Исследователь обнаруживает двоякую связь писателя с традицией. Во-первых, связь с ней выражается в копировании, подражании, механическом заимствовании, что закрывает путь для творчества. Во-вторых, данная связь предполагает дальнейшее развитие традиции, обогащение её новыми элементами, и в этом случае для истинного художника открываются неисчерпаемые возможности. Традиция и новаторство, таким образом, диалектически сопряжены друг с другом.

В нашем исследовании традиция рассматривается как основополагающий элемент контекста, стимулирующего литературное творчество.

В своём исследовании мы будем учитывать то, что преемственность в литературе осуществляется в разных формах. К ним можно отнести влияния и заимствования. Весьма точное толкование понятий «влияния и заимствования» даёт В. Е. Хализев: «Влиянием принято называть воздействие на литературное творчество предшествующих мировоззрений, идей, художественных принципов (по преимуществу идейное влияние Руссо на Л. Н. Толстого; преломление жанрово–стилевых особенностей байроновских поэм в романтических поэмах Пушкина). Заимствование же – это использование писателем (в одних случаях – пассивное и механическое, в других – творчески-инициативное) единичных сюжетов, мотивов, текстовых фрагментов, речевых оборотов и т. п. Заимствования, как правило, воплощаются в реминисценциях<…>» (курсив В. Е. Хализева – О. С.)[120]. Термином «реминисценции» обозначаются присутствующие в художественных текстах «отсылки» к предшествующим литературным фактам; отдельным произведениям или их группам, напоминания о них. Наиболее распространенная форма реминисценции – цитата, точная или неточная; «закавыченная» или остающаяся неявной, подтекстовой. Реминисценции могут включаться в произведения сознательно и целеустремленно либо возникать независимо от воли автора, непроизвольно («литературные припоминания»).

В. Е. Хализев справедливо подчёркивает: «<…> сфера реминисценций значительно шире области цитирования как такового. Реминисценциями нередко становятся простые упоминания произведений и их создателей вкупе с их оценочными характеристиками. Так, в шестой главе первой части романа М. де Сервантеса священник и цирюльник разбирают книги, читанные Дон Кихотом, чтобы часть их сжечь, и беседуют о них, так что образ литературы (преимущественно рыцарских романов) создаётся при полном отсутствии цитирования»[121].

Реминисценциям как единичным звеньям словесно – художественных текстов одноприродны заимствования сюжетов, введение персонажей, ранее созданных произведений, подражания, а также вольные переводы иноязычных произведений. Реминисценции составляют одно из звеньев содержательной формы литературных произведений. Они воплощают (реализуют) культурно-художественную и жанрово-стилистическую проблематику творчества писателей, их потребность в художественно–образном отклике на явления предшествующего искусства, прежде всего словесного.