Глава 3. Литературный  генезис  

ЛИРИКИ  Б. Ю. ПОПЛАВСКОГО.

 

3.1. Западные  литературные  влияния

в лирике Б. Ю. Поплавского

Уже критики-эмигранты отмечали генетическую связь лирики Поплавского с различными направлениями мировой литературы. Это подтверждают и современные исследователи. Например, В. М. Жердева  указывает: «На его (Поплавского. – О. С.) поэзию оказывали влияние различные литературные и философские течения: от французского символизма и русской религиозной философии до учения о духовном совершенствовании буддийского философа Кришнамурти, которого поэт серьёзно изучал»[273]. А сам Поплавский, оценивая значение «чужого слова» для развития своего творчества, в шутку признавался: «Одним я слишком перехамил, другим слишком перекланялся»[274].

Известно, что в литературе начала ХХ века активизировалась тенденция «неомифологизма»[275]. А. Ф. Лосев писал о том, что «миф не есть выдумка, или фикция, не есть фантастический вымысел, но – логически, то есть, прежде всего, диалектически, необходимая категория сознания и бытия вообще»[276].

Под «неомифологизмом» мы, вслед за В. Е. Хализевым, понимаем «вторичную мифологию», «лишённую устойчивости, стабильности, надэпохальной надежности исторически ранних мифов»[277]. Одной из важных черт «вторичной мифологии» является широта её тематики. От универсалий, природы и далекого исторического прошлого «вторичные мифы» прямо обращаются к жизненной конкретике, к современности, к творчеству писателей и композиторов, к литературным героям. Таким образом, писатели, во-первых, откликаются на современные и прошлые мифы и, во-вторых, создают собственные. Ещё Шеллинг писал: «Всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывающуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию»[278].

А Л. А. Ходанен считает, что индивидуально-авторская мифология является «свободным преломлением давних мифов в их эпохальном и национальном многообразии; прошлая мифология здесь подчинилась задачам и целям собственного самовыражения писателей»[279].

Как пишет Д. Н. Замятин, «в эпоху модерна происходит переход к устойчивым нарративам и образам, которые как бы заранее воспринимаются и воображаются в качестве необходимой, неотъемлемой онтологии пространства, фиксируемого не столько конкретными мифологическими и легендарными местами, сколько интенсивными стратегиями проникновения, выхода в пространства смежные, пограничные, или метагеографические»[280].

Таким образом, начинает работать совершенно иное, чем до сих пор существовавшее, воображение, основанное, с одной стороны, на включении, переработке, усвоении, преобразовании ранних мифов в рамках картины мира условного европейского сознания. С другой стороны, творятся новые локальные мифы, призванные как-то объяснить, рассказать, описать известный культурный факт.

Подобного рода «неомифологизм» дал о себе знать и в творчестве Поплавского. Многие лирические стихотворения поэта-эмигранта насыщены мифопоэтическими образами, что является доказательством усложнённости сознания его героя, склонного к мистическому восприятию мира.

В его лирике, несомненно, является значимым миф о Гамлете. Этот миф возникает как отражение переломного момента в судьбе поэта, связанного с отъездом за границу и сопровождающими его эмоциональными бурями. Для Поплавского, не принявшего того пути, на который вступила его родина в Октябре 1917 года, обращение к данному мифу было способом укрыться от суровой современности, с тем, чтобы создать новую реальность.

Впервые мифологема, навеянная шекспировской традицией, появляется в стихотворении Поплавского «Гамлет» (1929 г.):

Гамлет, Ты уезжаешь, останься со мной,

Мы прикоснёмся к земле и, рыдая,

заснём от печали.

Мы насладимся до слез униженьем

печали земной,

Мы закричим от печали, как раньше до

нас не кричали.

 

Гамлет, Ты знаешь, любовь согревает снега,

Ты прикоснёшься к земле и прошепчешь: 

«Забудь обо всём!»

«Гамлет ей отвечает: – забудь обо мне,

Там надо мной отплывают огромные птицы,

Тихо большие цветы расцветают, в огне

Их улыбаются незабвенные лица» <…> (с. 60-61).

Если посмотреть на саму форму произведения, то можно заметить, что она напоминает драматическую. Стихотворение построено на основе диалога героя и героини. Кроме того, здесь присутствуют прямые авторские ремарки, например: «Гамлет ей отвечает» (с. 61), «Пела безумная девушка под луной» (с. 62). Таким образом, драматическое начало важно для лирики Поплавского не только как сознательное конструирование полисубъектности, но и как отражение его собственной души в состоянии рефлексии, которая возникла потому, что поэта раздирали постоянные сомнения и противоречия.

Как известно, в трагедии Шекспира толчком к расколу в сознании датского принца становится поспешное замужество матери-королевы. Именно поэтому в душе шекспировского Гамлета возникает бунт против женского начала вообще: «Уйди в монастырь, – обращается он к Офелии,– к чему тебе плодить грешников?»[281]. Отметим, что неприятие «женского» было свойственно и Поплавскому. И это отчасти коренится в биографии поэта. Женщины, которые окружали Поплавского, не могли принести ему душевной гармонии. Мать всю жизнь не понимала и не принимала увлечения сына живописью и поэзией, она хотела лишь материального благополучия. Невеста поэта Н. Столярова покинула Поплавского, уехав с отцом на родину, в Россию, несмотря на многочисленные призывы поэта остаться в Париже. Поэтому и разрыв между Гамлетом и Офелией в мифе Поплавского отчасти мотивирован биографией самого поэта, но также восходит и к шекспировской трагедии.

В конце стихотворения герой «растворяется», «пропадает» в поисках иного мира: «Но растворяясь в сиреневом небе Валгаллы, // Гамлет пропал до наступления дня» (с. 62). Романтическая мечта героя Поплавского покинуть здешнюю реальность ярко выражена и на языковом уровне. Автор в этом раннем стихотворении, описывая мир, в котором мечтает жить его герой, использует пока ещё романтические цветовые оттенки: «розовые», «голубые», «синеватые», «сиреневые», – которые позднее сменятся на противоположные – тёмные тона.

Следующее стихотворение, в котором разрабатывается миф о Гамлете, создано Поплавским в том же 1929 году. Это – «Детство Гамлета»: «Много детей собралось в эту ночь на мосту. // Синие звезды надели лимонные шляпы», // «Мост этот тихо качался меж жизнью и смертью, // Там на одной стороне, был холодный рассвет», // «Поезд красивых вагонов сквозь сон подымался. // Странные люди из окон махали платками» (с. 69).

Доминирующей темой здесь является тема отъезда с родины. Восприятие событий, происходящих с лирическим героем, в этом стихотворении описывается сквозь сон. А заключительные строки данного произведения говорят о предопределённости, обречённости человека, покинувшего родину: «Странный кондуктор им роздал билеты с крестами. // Радостно лаял будильник на тех, кто вернулись» (с. 69).

Таким образом, всё стихотворение, в отличие от предыдущего, окрашено не надеждой на счастливую будущую нездешнюю жизнь, а трагедийными нотами. Показателен и тот факт, что в последнем варианте этого стихотворения автор убирает целое четверостишие, наполненное романтическими образами, такими, например, как «розовый сад», «голубело солнце» (с. 365). Тем самым в окончательном варианте Поплавский стремится к объективности изображения событий, пытается воссоздать реальную картину, связанную с его личной биографией, используя при этом особые цветовые эпитеты («жёлтые», «синие»), которые привносят в стихотворение чувства безнадежности и пессимизма. В этом творении уже более пронзительнее, чем в предыдущих, звучит глубокая личная струна: переданы переживания, связанные с расставанием с родиной, обернувшиеся, в конечном счете, душевной утратой.

Примечательно, что в последнем варианте в последней строке четвертого четверостишия «Только внизу было вовсе не видно земли» (с. 69) изначально слово «внизу» не было. На его месте было слово «вдали» (с. 365). Таким образом, лирический герой окончательного варианта поднимается над здешним миром и смотрит на него с высоты птичьего полёта. Пространство расширяется, поэтому герой в полной мере может осязать земной мир, предсказывая ему в последних строках катастрофу. Здесь обращает на себя внимание контрастность образов, сопровождающих в стихотворении Гамлета и Офелию. С одной стороны, это «кладбищенские мотивы», навеянные, очевидно, трагедией Шекспира и разговором Гамлета с могильщиками. Так, стихотворение, подобно шекспировскому творению, наполнено мотивами тления и смерти: «Мост этот тихо качался меж жизнью и смертью, // Там на одной стороне был холодный рассвет. // Чёрный фонарщик нёс голову ночи на жерди, // Нехотя загорался под крышами газовый цвет» (с. 68). С другой стороны, в нём возникает уже предчувствие мировой катастрофы: «Странный кондуктор им роздал билеты с крестами // Радостно лаял будильник на тех, кто вернулись» (с. 69). Сюжет «Гамлета» парадоксально осовременивается: в образную структуру вклиниваются реалии ХХ века («кондуктор», «будильник» и др.)

Интересно и глубоко по смыслу стихотворение «Жалость к Европе». Тематика и образы данного стихотворения приводят к мысли о том, что Поплавский так и не смог вписаться в европейскую цивилизацию: «Европа, Европа корабль утопал в океане, // А в зале оркестр молитву на трубах играл» (с. 82). В данном стихотворении Поплавский предвещает Европе смерть подобно той, которую испытал на себе Титаник – чудо техники, рождённое человеческим разумом, «непотопляемый» гигант. Тем самым поэт предупреждает человечество о всеобщей гибели, которая неизбежно наступит, несмотря на то, что современный человек решил, что всё в его руках: «Вам страшно, скажите? Мне страшно ль? Не очень! // Ведь я европеец! Смеялся во фраке мужчина» (с. 83). Не случайно Гамлет Поплавского в рассматриваемом стихотворении мечтает о свободе в скованной Европе, ищет её в потустороннем мире, «упав под колеса с улыбкою смертной тоски» (с. 82). А героиня здесь предстает не трепетной влюблённой, а равнодушной «леди»: «Читает газету Офелия в белом такси. // А Гамлет в трамвае мечтает уйти на свободу» (с. 82).

В этом стихотворении поэт опять подчёркивает, что коллизия «Гамлет-Офелия» современна. Творя свой миф о Гамлете, лирик дерзко сталкивает эпоху шекспировского героя и свою собственную. Однако, несмотря на то, что герои Шекспира действуют в ином временном измерении, обозначенном такими вещными деталями-подробностями, как «газета», банальное «белое такси», «трамвай», ситуация неизбежного разрыва Офелии и Гамлета вновь повторяется. Она вечна. Поэтому можно говорить о том, что коллизия «Гамлет – Офелия», несомненно, соответствовала тому ощущению глубинной жизненной дисгармонии, которая определяла общее направление духовных устремлений автора в те годы, когда все его творчество перешло уже в трагедийную тональность.

И, наконец, стихотворение «Всматриваясь в гибель летних дней…» является итоговым в прояснении отношения Поплавского к «вечному» образу и в определённом смысле завершает формирование его мифа о Гамлете. В этом творении Поплавский открыто выражает отношение к Гамлету: «Гамлет, солнце в царствие теней, // Тихо сходит, утомясь от власти» (с. 142); «Солнечный герой, создавший мир, // Слушай бездну, вот твоя награда» (с. 142). Таким образом, мифологически пересоздавая образ Гамлета, Поплавский, по сути, обожествляет своего героя, превращая его в демиурга. Показательно, что духовная сила Гамлета-миротворца подчёркивается поэтом с помощью «солярной символики».

Но, тем не менее, лирический герой этого стихотворения также говорит об усталости от этой реальности, ищет жизни иной, нездешней, мечтает перейти в небытие. Причём подобно герою Шекспира, который мечтает «окончить жизнь – уснуть»[282], герой Поплавского также чужд страха небытия. Напротив, он мечтает о нём. Печаль, отчаяние, страх – все эти экзистенциальные настроения и состояния не покидают героя Поплавского ни в одном из указанных выше стихотворений. А призыв героя «забыть обо всём» становится доминирующим на протяжении всего развития мифа о Гамлете.

Поплавский выступает наследником и продолжателем русской рецепции шекспировского Гамлета. Если рассматривать трактовку мифологемы Гамлета в контексте русской лирики начала ХХ века, мы увидим несовпадение интерпретации названного шекспировского образа в поэзии Поплавского и в творчестве М. Цветаевой, А. Ахматовой, А. Блока.

Гамлет в лирике поэтесс представлен как рефлектирующая личность, которую разрывают внутренние противоречия. По мнению Цветаевой и Ахматовой, Гамлет настолько далеко ушёл от мира людей, что ему стали непонятны их чувства и стремления.

У Цветаевой: «Вздорную нежить предпочетший»[283]; «Той, что страсти хлебнув, лишь ила // Нахлебалась!»[284].

У Ахматовой: «– Ты сказал мне: «Ну, что ж, иди в монастырь // или замуж за дурака…» // – Принцы только такое всегда говорят»[285].

Так у поэтесс на первое место в мифе о Гамлете вынесена героиня. Кроткая у Шекспира, она выступает у Ахматовой и Цветаевой мерилом всех событий, сурово, бескомпромиссно упрекает Гамлета за отрыв от живой жизни. Решающее слово остается за ней. Причём Офелия Цветаевой судит Гамлета не только за себя, но и за королеву Гертруду, мать принца, которую он в неистовстве своей скорби первую обливает презрением, видя в ней лишь воплощение женского непостоянства. Например, в стихотворении «Офелия – в защиту королевы»: «Принц Гамлет! Довольно царицыны недра // Порочить… Не девственным – суд // Над страстью»[286]. А в стихотворении «Офелия – Гамлету» он открыто назван Цветаевой «девственником, женоненавистником»[287].

Ахматова же в стихах, посвященных вечному образу, снимает возможность трагического исхода, но также встает на сторону Офелии:

И как будто по ошибке

Я сказала: «Ты…»

Озарила тень улыбки

Милые черты[288].

У Поплавского в мифе о Гамлете всё же последнее слово остается за героем. Видимо, для поэта-эмигранта оказываются более важными трагические переживания героя, глубины его миросозерцания, а не любовная коллизия, которая доминирует в мифологических версиях Ахматовой и Цветаевой.

Блоку, подобно Поплавскому, свойственно возвышенно-идеализирующее отношение к Гамлету: «И в сердце – первая любовь // Жива – к единственной на свете»[289]. Но если Блок, сосредоточивая внимание на трактовке взаимоотношений Гамлета и Офелии, сожалеет о непоправимой разъединённости любящих сердец, то Поплавский сконцентрирован на личностной трагедии Гамлета, который не может покинуть столь ненавистный ему «здешний» мир.

Как видим, Поплавский, с одной стороны, продолжает традицию в освоении шекспировских символов, заложенную в русской литературе, а с другой стороны, резко контрастирует с ней: слишком велик был его личный максимализм, жажда независимости, поэтической свободы, не связанной следованием каким бы то ни было авторитетам. Это проявляется, в частности, на образном уровне. Например, и Цветаева, и Блок, и Поплавский, творя свои мифы о Гамлете, активно используют образ «розы». Для Блока и Цветаевой этот образ-символ становится воплощением торжества и красоты самой жизни. У Цветаевой: «Розы? Но ведь это же – тсс! – Будущность!», «Предали ль // Розы хотя бы раз? Любящих // Розы хотя бы раз?» (курсив мой. – О.С.)[290]. У Блока: «Офелия, в цветах, в уборе // Из майских роз и нимф речных» (курсив мой. – О. С.)[291]. Поплавский же наполняет его абсолютно иным содержанием. Для него – это символ смерти: «И розы в магазинах вянут за толстым стеклом» (с. 83) (курсив мой. – О. С.). Так образ «роз», восходящий к античной традиции и соприкасающийся с традицией «легкой поэзии» Парни, у Поплавского всё больше приобретает символический смысл и вмещает в себя идеи непорочности земного бытия, кратковременности земного счастья.

Итак, Б. Поплавский, как и другие поэты ХХ века, творит свой миф о Гамлете, который восходит не только к шекспировской традиции, но и к биографии поэта. Лирик-эмигрант вписывает мифологему Гамлета в смысловое пространство собственной поэзии. «Личный миф» Поплавского выражает попытку включить индивидуальную судьбу в широкий исторический поток. Иначе говоря, Поплавский желает возвести авторский миф до уровня универсального. Использование многочисленных мифологических образов в поэзии даёт Поплавскому возможность вписать собственные ощущения в общемировой контекст. Для поэта важно продемонстрировать общность человеческих культур.

Кроме того, можно говорить о динамике, эволюции лирического мифа о Гамлете, созданного Поплавским. От Гамлета – носителя романтического миропонимания, стремящегося уйти от земной реальности в «иные миры», – авторский миф движется к Гамлету – провозвестнику Апокалипсиса ХХ века. Но затем логика лирического мифотворчества Поплавского превращает Гамлета в создателя особого «Солнечного мира», преодолевшего мучившие его земные противоречия.

Особую, родственную близость Поплавский чувствовал и к французским «poetes maudits» («проклятые поэты», фр.). В. Варшавский признавался, что ему легко было представить Поплавского, сидящим в кафе за одним столиком с Рембо и Верленом: «Они бы приняли его за своего. Так, может быть, и будет в раю. Его стихи, посвящённые Рембо, написанные, словно по личным воспоминаниям Поплавского, и вправду легко принять за подлинные»[292].

И. В. Одоевцева заявляет: «Он такая же “неразгаданная загадка”, как и Рембо, имевший большое влияние на него не только как поэт, но и как личность»[293].

Н. Берберова в автобиографии «Курсив мой» прогнозирует возможную будущность Поплавского как французского поэта: «Он читал французов, они ему были близки, он любил их и учился у них, и, я думаю, он кончил бы тем, что осел бы во французской литературе»[294].

О влиянии французской литературы на творчество Поплавского, в частности, Рембо и Аполлинера, писал Ю. Терапиано. Последний отмечал: «У Аполлинера Поплавский иногда заимствует некоторые сюжеты – ярмарки, праздничные балаганы, цирк»[295].

Е. Менегальдо в книге «Поэтическая вселенная Бориса Поплавского» назовёт Поплавского «русским А. Рембо»[296].

Обращение Поплавского к французской литературе было естественно и закономерно. Для него культура Франции имела большое значение. Французский язык был для него вторым родным языком. Ко многим писателям Франции он относился с большим восхищением.

Главное, что привлекает Поплавского в «проклятых поэтах», – жизненная позиция, противопоставляющая замкнутости города, пошлой повседневности вольницу богемы и порыв к уходу, к бегству, к отречению и отрешенности, а в конечном итоге – к смерти.

В 1884 году П. Верлен написал очерк «Проклятые поэты», и к таковым он причислил Т. Корбьера, А. Рембо, С. Малларме, М. Деборд-Вальмор, О. Вилье де Лиль-Адана и «Бедного Лелиана», то есть самого себя. Позднее к ним отнесли Ш. Бодлера, М. Роллина, Ж. Лафорга, Ж. Нуво, Р. Радиге, Лотреамона, А. Жарри и др. Справедливо отмечает Л. И. Божович: «Образ “проклятого поэта” можно охарактеризовать следующими существительными: отщепенство, вызов, обречённость, стремление к гибели. Это люди короткой жизни и трагической судьбы»[297]. В. В. Ерофеев, автор книги «В лабиринте проклятых вопросов», отмечает: «Проклятые поэты – это чаще всего трудные писатели. Это бунтари по судьбе, по мысли, парадоксалисты, ироники, метафизики, доходящие, по слову Флобера, до последнего предела чрезмерности»[298].

И Бодлер, и Малларме, и Верлен стремились решать посредством поэзии не столько этические или философские, сколько экзистенциальные проблемы. Верно указывает Л. И. Божович: «Они создавали не только литературные произведения, но и собственный образ. И в лирической поэзии героем, соединяющим в себе черты литературного персонажа и реального лица, становился сам поэт»[299]. Данная особенность характерна и для лирики Поплавского.

В лирике Поплавского частотен мотив дальнего, но ожидаемого «ухода» из этого мира, а его лирический герой часто отправляется в странствие на корабле. Ближайшим литературным контекстом мотива путешествия героя, звучащего в стихах Поплавского, служит поэзия французских символистов. Цикл Бодлера «Плаванье» прославляет пловцов без цели («Плывущие, чтобы плыть!»), погружённых в оцепененье чувств и переживающих встречу «безмерности мечты с предельностью морей». Пловцов Бодлера ведёт смерть – «старый капитан». Стихотворение Бодлера «Неотвратимое» наиболее отчётливо перекликается с мотивикой и метафорикой лирики Поплавского: у Бодлера в плаванье толкает Серафима злой Сатана, а ищущий смысла существования и формы творчества поэт не находит спасения при встрече с неведомой стихией:

Корабль, застывший в вечном льду,

Полярным скованный простором,

Приплыл он и попал в беду![300].

Цикл «Плаванье» является своеобразным послесловием, эпилогом к книге «Цветы зла»: герой Бодлера, стремившийся в глубь неизвестного Ада или Рая, чтобы обрести что-то новое, везде видит всё то же: скуку, порок, грех. Бодлеровский герой приходит к мысли о том, что счастье таится в небытии. Подобное видение жизни близко и лирическому герою Поплавского.

Поплавский, оказавшийся в изгнании, открывает для себя «тоскующую душу» Бодлера. Поэт-эмигрант наследует от французского лирика и тему «пустого», «выжженного» неба, и тему таинственности, загадочности жизни. Кроме того, есть прямые мотивные переклички некоторых стихов Поплавского с произведениями Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо и др. Так, например, в стихотворении «Восхитительный вечер был полон улыбок и звуков…» (1928 г.) строки второй строфы - «И большие цветы разлагались на грядках как души // Умирая светились и тяжко дышали во сне» – ассоциативная отсылка к бодлеровским «Цветам зла».

Подобно Бодлеру, Поплавского болезненно ранят впечатления неладно устроенной жизни, где он сам, носитель редкого дара, обречён на отщепенство в семье («Альбатрос»), в потоке истории («Маяки»): «Сабля смерти свистит во мгле, // Рубит головы наши и души. // Рубит пар на зеркальном стекле, // Наше прошлое и наше грядущее» («Двоевластие») (с. 31). Как и Бодлер, Поплавский совмещает вроде бы несовместимое, один образ легко перерождается в свою противоположность: «Была кривая кучера спина // Окружена оранжевою славой. // Вилась под твёрдой шляпой седина // А сзади мы, как бы орел двуглавый» («Орлы»). Как и у Бодлера, у Поплавского внешнее, созерцаемое в таких случаях «овнутренено», а внутреннее, испытываемое сейчас – «овнешнено»: «Будь мудрой, Скорбь моя, и подчинись терпенью. // Ты ищешь сумрака? Уж вечер к нам идёт. // Он город исподволь окутывает тенью, // Одним неся покой, другим – ярмо забот. // Ты видишь – с высоты, скользя под облаками, // Усопшие Года склоняются над нами; // Вот Сожаление, Надежд увядших дочь. // Нам Солнце, уходя, роняет луч прощальный… // Подруга, слышишь ли, как шествует к нам ночь, // С востока волоча свой саван погребальный?» («Раздумье»)[301]. От таких терзаний как Бодлер, так и Поплавский готовы бежать куда угодно, лишь бы уйти из здешнего мира. Эти переклички Поплавского с лирикой Бодлера показывают душевную боль человека, потерявшего родину, обнажают сложный мир человеческих чувств.

Но, несмотря на явную ориентацию Поплавского на традицию Бодлера, его лирика в то же время принципиально отличается от поэзии «проклятого поэта». Например, если у Бодлера сливаются воедино запахи, звуки, формы, цвета, то в поэзии Поплавского запахов практически нет, за исключением редких упоминаний о неприятном запахе рвоты, исходящем от толпы, чуждой поэту. Е. Менегальдо объясняет это тем, что «первоначальной склонностью поэта была живопись, его стихотворения в символах отражают впечатления и чувства, но не могут воспроизводить запахи»[302].

Кроме того, о смерти парнасцы говорят как о растворении во вселенских просторах вечности, сравнительно с которым всё бренное изменчиво, земное есть только «круженье призраков». По их мнению, сущее искони тяготеет к гибели, с тем, чтобы обрести единственно возможную долговечность.

Особую близость Поплавский испытывает к Рембо. Стоит отметить, что Поплавского с Рембо объединяют и схожие жизненные обстоятельства: отсутствие размеренного образа жизни (бессонные ночи, купания в ночной Сене, предосудительные знакомства); обоим поэтам суждено было одинаково погибнуть, по одной причине – от наркотического отравления.

Объединяют лирику поэтов и мотивно-образные переклички, к примеру, мотив флагов, который непрестанно появляется у Поплавского и частотен у Рембо, например, в стихотворении «Первобытное». У Поплавского можно обнаружить и образы, аналогичные тем, что встречаются в поэзии Рембо. Так, например, в стихотворении Поплавского «Дух воздуха» есть строка: «Кроткий заяц стоит над ним // Греет лапу о жёлтый нимб» (с. 89). При чтении этой строки вспоминается стихотворение Рембо «После потопа», где есть подобные строки: «Заяц остановился в траве и в кивающих колокольчиках и помолился радуге сквозь паутину»[303]. Или в рембовском «Детстве» есть строка – «Вот я сижу за столом под яркой лампой, сдуру перечитывая старые газеты и пустые книжонки...»[304]. Эта строка перекликается со строкой из стихотворения Поплавского «Шары стучали на зелёном поле...»: «А я читал, опять лишившись воли, // Журналы, что лежат за много лет» (с. 123). Диалогические отсылки к поэзии Рембо по-своему усиливают идейно-эмоциональное звучание лирики Поплавского.

У обоих поэтов, как не раз отмечалось исследователями, темы, запутанные и хаотичные, связанные иногда лишь сугубо интуитивно, изобилуют разрывами. Поэтов связывает и мотив музыки. О ней они говорят постоянно. Оба они используют выражение «неизвестная музыка», слышат её и в небесах, и на земле. Причём это всегда диссонансная музыка. У Рембо она может быть «светлой песнью новых катастроф», «раскалённой музыкой» – на земле и кричащей, «скрежетной»– на небесах. У Поплавского её появление всегда приводит к смерти. Часто стихи обоих авторов заканчиваются смертью.

Связывает поэтов и восприятие образа Бога. Так, в стихотворении Рембо «Зло» рисуется образ Бога, равнодушного к страданиям людей и мукам самого Иисуса: «Он как пресыщенный, упившийся тиран // Спокойно спит под шум проклятий и молений»[305]. Рембо пишет о Боге, равнодушном к злу или даже смеющемся по поводу несчастий сотен тысяч людей. Лирический герой Поплавского считает, что Бог также часто не слышит молитв скорбящих.

Несомненное влияние на Поплавского оказывает и «Пьяный корабль» А. Рембо, с его образами шторма, пламенных дней, серебряных льдов, лазури и облаков. И Рембо в своем стихотворении «Пьяный корабль», и Поплавский в своей лирике противопоставляют свободную стихию портовым огням. Обыденной реальности бросает вызов «пьяный» корабль, а человеку даётся совет идти путем сверхчеловеческой концентрации своих сил, стремиться к героизму. «Корабль» поэтов плывет в поисках «расцвета грядущих Сил», но не обретает его.

Свое понимание судьбы и творчества А. Рембо Б. Поплавский выражает в стихотворении «Артуру Рембо» (1928 г.). Поэта-эмигранта привлекает странствующий, «движущийся» Рембо: «Был полон Лондон // Толпой шутов // И ехать в Конго // Рембо готов» (с. 46). В какой-то мере Б. Поплавский идентифицирует себя с великим французом: «Иду у крупа в ночи белесой // С улыбкой трупа // И папиросой». У Рембо и Поплавского художественный эффект нередко достигается сочетанием оппозиционных эмоций и элементов, соединением практически несоединимого, прекрасного и омерзительного. Но поэтов абсолютно разъединяет трактовка фитосимволики и отношение к античности. Если у Рембо высмеивается воспевание роз, фиалок, лилий, сирени, то у Поплавского это приветствуется. Рембо считал, что новой поэзии требуется иная флора: надо воспевать табак, хлопок, болезни картофеля. А лирический герой Поплавского испытывает трепет перед утренней росой на лепестках цветов. В текстах Рембо античность выступает в диком и шутовском виде: Венера приносит мастеровым водку, посреди города олени приникают к соскам Дианы. Такого отношения к античности не найдёшь у Поплавского.

Выявленные творческие «разногласия» Поплавского с Бодлером и Рембо, по-видимому, вызваны тем, что в указанных случаях влияние французских поэтов было редуцировано русским субстратом, входящим в структуру «генетики» лирики поэта-эмигранта. Диалог французской и русской литературных традиций, происходящий в лирической системе Поплавского, в данной ситуации выливается не в согласие, а в спор.

Говоря о западных литературных влияниях на лирику Поплавского, нельзя пройти мимо воздействия французских сюрреалистов. Ещё Ю. Терапиано назвал Поплавского «первым и последним сюрреалистом»[306].

Сюрреализм (сверхреализм) – художественное направление, ставящее в центре своего внимания смятённого человека в таинственном и непознаваемом мире. Цель сюрреалистов – обновить язык и восприятие мира, переосмыслить традицию. Отсюда идёт противоречивость, контрастность или амбивалентность художественного образа у сюрреалистов. Писатели этого направления порой соединяют разностилевые, разнопафосные фрагменты. В текстах подобного рода практически отсутствует пунктуация. Важными средствами при создании сюрреалистических картин становятся монтаж, стыковка случайных фраз, слов, зрительных впечатлений. Все эти приёмы – средства достижения ощущения распада, дисгармонии, что характерно для искусства нового времени в целом.

Сюрреализм базируется на вере в высшую реальность произвольных ассоциаций. Базовыми принципами сюрреализма являются автоматизм, техника свободных ассоциаций, соединение несоединимого и наличие сновиденческих образов.

В. Варшавский справедливо находит в лирике Поплавского элементы сюрреализма: «Его стихи нужно читать, мне кажется, одно за другим, подряд. Только тогда звучит их нежная и грустная музыка и магически расцветает сюрреалистическая и фраанжеликовская живописность метафор»[307].

Впечатление Н. Татищева от сборника стихов «Флаги» таково: «Весь мир застыл в сновиденческом состоянии. Иногда на секунду мерещится, что вот-вот кошмар оборвётся и произойдёт чудо пробуждения, чудо избавления. <…> В “Снежном часе” он постоянно возвращается к теме скованности, инертности, несвободы, к тому тяжёлому свинцовому сну, который вдруг накатывает, когда всей душой жаждешь погрузиться в молитвенное состояние»[308]. И далее он продолжает: «В отличие от сюрреалистов, он не давал в печать свои автоматические записи, он перерабатывал и исправлял себя годами. Не столько исправлял, сколько заново переписывал, так что каждая написанная им фраза не только имеет вид импровизации, как у классиков, но и на самом деле есть импровизация, но содержание этой фразы не случайно и не безразлично для автора, а связано со всем его существом»[309].

О «русском романе» Поплавского с французским сюрреализмом подробно пишет Л. В. Сыроватко[310]. По мысли исследователя, интерес к автоматическому письму у Поплавского появился на волне поиска новых подходов к художественному творчеству[311].

Сквозь призму именно этого литературного влияния рассматривает Поплавского в своей монографии и Л. Ливак, концептуализируя посредством философии и эстетики сюрреализма не только творчество, но и человеческую судьбу поэта[312], превращенную в трактовке учёного в некое «сюрреалистическое приключение». Анализируя творчество Поплавского, Л. Ливак приходит к заключению, что образ «воды» и семантически связанная с ним символика, столь частотные в стихотворениях Поплавского, восходят к поэтике сюрреализма[313]. Мотивы погружения в воду, перемещения по воде ассоциируются с бессознательными процессами, подсознанием, сном. Исследователь отмечает, что сюрреалисты «говорили и писали во время гипноза, отвергая при этом момент подлинности: мысль, высказанная бессознательно, не может быть не искренней»[314].

А вот Е. Менегальдо вполне доказательно соотносит сюрреализм Поплавского в его философских и поэтических основах с русским футуризмом и русской литературной традицией от Тютчева до Пастернака.

О влиянии эстетики сюрреализма на творчество Поплавского говорит и О. Брюннер. Она утверждает: «Сюрреализм заявляет о разрыве со старой цивилизацией и видит свою задачу в построении репрезентации в неевклидовом пространстве фрейдовского человека и эйнштейновской относительности. Эмиграция, пережившая крушение империи, разрушение социальных структур и культурного контекста, оказывается в ситуации острого дефицита значений, в которых человек расшифровывает и осмысляет мир. Явления, отрезанные от смысла, дематериализуются или приобретают вид угрожающих симулякров»[315]. Исследовательница обоснованно выделяет некоторые характерные сюрреалистические черты в творчестве Поплавского. Это – «акватическая метафора», включающая сферу воображения, сновидения, воображения, подсознания; метафорическое поле искусственного, ненастоящего (иллюзия, обман); театральность образов; интерес к уличному Парижу; стремление к созданию мифологии нового времени через обращение к первичным мифологическим источникам.

С. Карлинский справедливо отметил: «Поэзия Бориса Поплавского является единственным примером, который русская литература может предложить в качестве значительной творческой реакции на явление сюрреализма в целом. Поплавский создал убедительные вербальные эквиваленты к визуальным образам и метафорам своих современников, французских и испанских художников-сюрреалистов»[316].

Мир лирического героя Поплавского иногда откровенно сюрреалистичен – это колода карт, в которую играет нечистая сила:

Они шурша приходят в дом колоды,

Они кивают с веера в руке.

Они приносят роковые моды

Обман и яд в оранжевом чулке («Ангелы ада») (с. 37).

Порой же – это нотная бумага, где люди – «знаки регистра», а «пальцы нот шевелятся достать нас»:

Ой, как велосипедисты, быстро

Под окном пробегают дни –

Лишь мы оба, что знаки регистра

Бдим случайности вовне одни.

 

Понижаясь и повышаясь

Пальцы нот шевелятся достать нас: о крючья!

Ты скрипичная выше, рогатка кривая,

Ниже я круглый басовый ключ. («Борьба со сном») (с. 38).

В лирике поэта отсутствует субъект, он растворяется в табачном дыме: «И ан на кресле трубка лишь горит», а то, что материальным быть не может – материализуется: «Весна ползёт, весна сползает в лето, // Жизнь пятится неосторожно в смерть».

Мы видим, что в лирике Поплавского присутствует тенденция к осложнению и обновлению литературного языка, индивидуализация мировосприятия, осознание условности поэтических приёмов. Для его лирики характерна метафорическая насыщенность в сочетании с нарочито сниженным слогом; пристрастие к оксюморонам, антитезам, гиперболе, гротеску; заострённость поэтических формул; неравномерность композиции; прерывистое развитие «сюжета»; контрастность описаний и образов. Стихотворения поэта полны олицетворений: «поют деревья», «ветер вторит», «октябрь кружит». В стихотворении « Стояли мы как в сажени дрова..» поэт метафоризирует образ человечества, готового «сгореть в огне печали». «Руки, тянущиеся, как мечи, к дровам» – типично сюрреалистический образ:

Раздался голос: «Топливо мечи!»

К нам руки протянулись, как мечи,

Мы прокляли тогда свою бескрылость. («Стояли мы, как в сажени дрова…») (с. 182).

Трагический финал стихотворения ещё раз подчёркивает обречённость «бескрылого» лирического героя.

Таким образом, лирика Поплавского насыщена образами, имеющими сюрреалистическую природу. Рассмотрим с этой точки зрения стихотворение «Весна в аду»:

Это было в тот вечер, в тот вечер

Дома закипали как чайники.

Из окон рвалось клокотанье любви.

И «любовь не картошка»

И «твои обнаженные плечи»

Кружились в паническом вальсе,

Летали и пели, как львы.

Но вот грохнул поезд и залаял звонок.

Весна поднималась по лестнице молча (с. 40).

Уже в этих девяти строках видно обилие образов, имеющих  сюрреалистические истоки: «дома, закипающие как чайники», «к<