В творчестве Б. Ю. Поплавского

Желание выразить бытие в его полноте свойственно литературе во все времена. Однако в начале ХХ века для авторов стало важно не только «выразить», но и «выразиться», то есть запечатлеть свой «вариант» реальности. Показательно, что в это время резко возрастает роль биографической мифологизации. Биография автора становится постоянным спутником произведений писателей.

Поплавский процесс создания произведения рассматривал как рост из эмпирического «я» автора подлинного «Я» художника, приближаясь к эстетике символизма. Позицию Поплавского определяют слова А. Белого: «… души строк есть единство себя построяющей мысли (мысль наша в нас строится)»[137].

В юношеском дневнике за 1921 год Поплавский записал: «Творчество – это та же молитва»[138]. Таким образом, литература, по мысли Поплавского, должна быть делом исключительно личным, субъективным, близким к написанию дневника и в то же время сакральным. Это подтверждает и более поздняя запись дневника 1929 года, в которой Поплавский говорит о том, что стихотворение рождается «из самых интимных, потаённых углов личности, Я»[139].

В другой записи Поплавский так отзывается о своих персонажах: «Они суть множественные личности мои, и их борьба, борьба в моём сердце жалости и строгости, любви к жизни и любви к смерти, все они я, но кто же я подлинный? Я посреди них – никто – ничто, поле, на котором они борются, – зритель»[140].

Г. Адамович подтверждал мнение Поплавского: «Его стихи – это не он сам: это рассказ о нём, вернее, комментарии к нему, дополнение к его мечтам, мыслям, сомнениям, порывам.<…> Он стремился к разрушению форм и полной грудью дышал лишь тогда, когда грань между искусством и личным документом, между литературой и дневником начинала стираться»[141].

В. Варшавский, говоря о творчестве Поплавского, солидаризируется с точкой зрения своих современников: «Поплавский пытался правдиво рассказать подлинную историю своей жизни, не скрывая даже самого интимного, в чём не принято признаваться. Читая Поплавского, мы всё время чувствуем присутствие живого человеческого существа, одинокого и несчастного, с вечно ноющей в сердце болью и грустью, не способного к насмешке»[142].

Действительно, в лирике Поплавского чувствуется взволнованность авторского голоса. Как замечает современная исследовательница творчества поэта Н. Б. Лапаева, «у Б. Поплавского её (интонацию) обусловливает доминирующее исповедально-интеллектуальное начало»[143]. По её словам, для Поплавского «объектом художественного исследования становится собственная судьба и наиважнейшим оказывается выражение своего личного взгляда на вещи и мир». В поэзии Поплавского Лапаева обнаруживает «вполне биографические образы, несущие груз обстоятельств личной жизни автора»[144]. Исследовательница оправданно заключает: «Психологический биографизм <…> представляет собой результат глубоких личных размышлений её авторов о мире и человеке в нём, окрашенных в культурологические, философские и метафизические “тона”.<…> Для Б. Поплавского характерна установка на трансцендентность художественного произведения, на создание такого текста, “эмоциональный эфир” которого наполнен дыханием авторских переживаний, а плотность и насыщенность смыслового поля обеспечивают глубокие размышления о кардинальных проблемах человеческого бытия»[145].

Н. Б. Лапаева точно заключает, что творчество Поплавского представляет собой «своего рода духовную и психологическую стенограмму», которая предельно и максимально выражает «сверхповышенную субъективность авторского я»[146].

К. Ю. Аликин, рассуждая о дискурсе в творчестве Поплавского, выразил следующую важную мысль: «Субъект дискурса осуществляет подмену, создавая у адресата иллюзию идентичности субъекта дискурса и внутритекстового субъекта, и этим заставляя адресата дискурса переместиться внутрь текста и отождествить себя с внутренним адресатом»[147].

Лирика Поплавского даёт право А. Вольскому утверждать, что поэтика всего творчества Поплавского «не сыграна, а пропущена через свою жизнь, через свой духовный опыт»[148].

С. Г. Семенова, размышляя об особенностях творчества поэта, пишет: «Никто лучше самого Поплавского <…> не выразил всю сложность, даже антиномичность своей натуры, уязвлённую эмигрантскую психологию, все тонкости её компенсаторных реакций, атмосферу ночной кафейной жизни, в которую он был погружён, с нескончаемыми метафизическими разговорами, мифоманией, лихим враньём, взаимным снобированием, случайными компаниями, пьянством, танцами, флиртом, драками. <…> Поплавский стремится к целостному проникновению в человека (в себя); от телесной жизни, глубин души и подсознания до выси его порывов и порывов в трансцендентное – единая во всём сквозит личность»[149].

Таким образом, как современники писателя, так и более поздние исследователи творчества Поплавского утверждают, что стиль поэта-эмигранта весьма субъективен, направлен от «литературности» к «подлинному я», устремлённому к постижению онтологических и духовных загадок.

Сам Поплавский, отвечая в 1931 году на вопросы о своём творчестве в альманахе «Числа» (№5), писал, что поэзия для него – возможность «предаться во власть стихии мистических аналогий», создать некие «загадочные картины, которые известным соединением образов и звуков чисто магически вызывали бы в читателе ощущение того, что предстояло мне»[150].

Размышляя о лирике, Поплавский делит стихи на «красивые» и «искренне трогательные», отдавая предпочтение последним, так как они создаются в момент, когда «Бог с ними говорил»[151]. И далее продолжает: «Всё трогательное нужно, всё оно разбивает лёд нашего внутреннего сна. Только трогательное мы любим, а только то, что мы любим, мы постигаем. А поэзия есть способ сделаться насильно милым и сделать насильно милым Бога»[152].

По словам Е. Менегальдо, представители «незамеченного поколения» создавали новую литературу, отвергая вымысел. Они считали, что художественное произведение должно быть искренним рассказом о времени и о себе: «Литература должна стать документом, запечатлевающим историю души, а писательское перо – передавать внутренний монолог художника»[153]. Так, для Поплавского строки рождаются ценой внутренних переживаний, а творчество – это способ высказаться о себе самом: «Расправиться, наконец, с отвратительным удвоением жизни реальной и описанной. Сосредоточиться в боли. Но выразиться хоть в единственной фразе только. Выразить хотя бы муку того, что невозможно выразить»[154]. Поплавский призывает себя писать «искренне, смешно, бесформенно»[155]. Для него литература – это человеческий документ: «Напиши искренне и только несколько слов, длинная книга всегда означает незнание, преследование. Скажи, во что веришь, просто, и пусть его полюбят или нет»[156]. Как видим, поэту-эмигранту близка идея «обнажения» автора в тексте. При этом «обнажение» является для Поплавского способом самопознания.

В данной главе мы попытаемся проследить, как реальные жизненные впечатления Поплавского, черты его личности и судьбы воплощаются в художественные образы. В качестве биографических источников, проясняющих генезис лирики Поплавского, нами будут использованы дневниковые записи, письма самого поэта, а также воспоминания о нём его современников.

Изучение биографии Б. Поплавского имеет более чем полувековую историю. Ещё при жизни отец писателя составил биографию сына. Значительным событием, связанным с изучением жизнетворчества Поплавского, стала публикация книги «Б. Поплавский в оценках и воспоминаниях современников» (в 1993 г.) и дневников, статей, писем поэта (в 1996 г.). И, тем не менее, до сих пор отсутствует полная, а тем более научная, биография писателя, позволяющая соединить Поплавского-человека и Поплавского-писателя. До сих пор ещё нет точного описания его жизненного и творческого пути на фоне исторической эпохи.

Б. Поплавский родился 24 мая 1903 года в Москве. Мать принадлежала к прибалтийской стародворянской семье. Она являлась дальней родственницей Блаватской и была сторонницей её учения. Поплавский вырос в среде, где восхищались Штайнером и Кришнамурти, рассказывали о тайнах Древнего Египта и загадках Будды. Так с детства в мальчике зародился интерес к оккультизму и эзотерическим учениям. Всё это найдёт отражение в его лирике.

В дневнике Поплавского сообщается: «Мать прошла полный курс по классу скрипки в Московской консерватории. Отец был одним из любимых учеников П. И. Чайковского, окончил Московскую консерваторию по классу фортепиано. <…> Родители познакомились в консерватории – талантливая скрипачка и свободный дирижер»[157]. Поплавский отмечал в дневниках, что познание мира сопряжено у него с особым музыкальным ощущением жизни.

Увлечение музыкой семьи Поплавских наложит отпечаток на всё творчество поэта, лире которого будут приписывать «одурманивающую музыкальность»[158], «музыкальное очарование»[159]. В. Ходасевич верно говорил о родстве поэзии Поплавского с музыкой, «ибо она, подобна музыке, нелогична и до самой своей глубины формальна»[160]. Г. Адамович точно писал: «Да, он писал прелестные, глубоко музыкальные стихи»[161]. А В. Варшавский проницательно отмечал: «Его стихи нужно читать, мне кажется, одно за другим, подряд. Только тогда звучит их нежная и грустная музыка и магически расцветает сюрреалистическая и фраанжеликовская живописность метафор»[162].

Н. Татищев так характеризует лирику Поплавского: «Музыка замутнённая, непросветленный хаос, вот образ, невольно возникающий, когда стараешься вплотную подойти к этой поэзии». Татищев считает, что «музыкой защищался Поплавский от жизни, и отчаяние перед жизнью породило в нём силу поэта»[163].

Г. Газданов утверждает, что со смертью Поплавского умолкла «последняя волна музыки»[164]. Далее Газданов поясняет, что для Поплавского  – это музыка смерти, которую должен слышать настоящий художник.

Итак, музыкальность Поплавского – явление романтическое, стилевая черта, которая была замечена сразу и в признании которой были единодушны критики различных идейно-эстетических взглядов. Одним из отличающих её свойств представляется её синтетический, всеохватывающий характер. Музыкальный принцип распространяется и на метрическую организацию поэтического текста, на интонационную сферу, а также на композицию. Это и музыкальные темы, и музыкальная природа ассоциаций: «Фонари отцветали и ночь на рояле играла, // Привиденье рассвета уже появилось в кустах»[165] («Морелла I»), «Электрических скрипок взрыванье рождалось во мраке, // На огромном экране корабль опускался ко дну, // Дождь шумел на асфальте. Трещала рулетка в бараке. // На пороге свободы Ты вспомнишь ли эту весну?» («Серафита I», с. 94) (в стихах сохранена авторская пунктуация. – О. С.).

Действительно, в лирике Поплавского есть целый ряд архетипических образов, связанных со звуком и музыкой: музыкальные инструменты, звучащие бытовые предметы, явления природы и подобные описания «природной музыки», которые обычно включают в себя название источника звука и характеристику интонации: «Спала вечность в розовом гробу. // А кругом всё было тихо странно. // В синюю стеклянную трубу, // Ангелу трубили про судьбу» («Розы Грааля», 1929, с. 80).

Музыка в стихах Поплавского не способна создать жизнь, она «бьёт», доводит до смерти: «…скрипки как акулы нас кусали // Толкались контрабасы как киты // Нас били трубы медные щиты // Кларнеты в спину на лету вонзались» («Морской змей», 1925 г., с. 265). Целый ряд стихотворений Поплавского в определённой мере представляет собой отклик на конкретные музыкальные впечатления.

Музыкальность лирики Поплавского выражается и в стремлении поэта абстрагировать переживание и выйти в сферу «чистых» эмоций. Поплавский сообщает своим стихам некую неопределённость взволнованных чувств, ту необходимую долю абстракции, которые, повышая суггестивную степень эмоционального воздействия стиха, приближают его к музыкальным произведениям. Стихотворения поэта-эмигранта окутаны довольно плотным флёром единой эмоции, за которым нередко теряются чёткие очертания конкретного содержания стихотворения.

Вольное, «музыкальное», интерпретирование темы позволяет Поплавскому углублять и развивать какие-либо чувства, лежащие в основе лирического высказывания, посредством его постепенного музыкально-напевного интонирования. Кроме того, оно также даёт поэту возможность свободно и гибко «модулировать» образы, контрапунктивно сопрягать между собой несколько мотивов.

В 1927 году вышла книга А. Ф. Лосева «Музыка как предмет логики», в которой автор утверждал, что музыка несёт освобождение от законов индивидуализации ради растворения в безумной стихии «первожизни». В музыке и Поплавский, и Лосев видят одно назначение – возвращать нас в первоначало, которое «безымянно и беспредметно, не оформлено и тёмно»[166]. Таким образом, для обоих обратный путь к первоначалу человека открывает музыка. Музыка поднимает на уровень вечности, где индивидуальное «я» становится излишним, поглощается великим «Я», приносится ему в жертву.

Таким образом, то, что тема музыки в лирике Поплавского является центральной, в определённой мере мотивировано биографией. Восприятие жизни через музыку – такова особенность мироощущения лирического героя поэта-эмигранта.

Лирика Поплавского – пример музыкальности как доминирующей тенденции творчества. Он описывает не предметы, а ту сущность, где «все они слиты»; фиксирует «особенную связь удовольствия и страдания»; «сознательно устанавливает бессознательное»[167], тем самым улавливая законы, по которым существует иррациональное.

Образный ряд, восходящий к оксюморонному сочетанию «музыка –смерть» также имеет истоки в биографии, ибо, несмотря на общность пристрастий к музыке, трудно было говорить о гармонии в семье Поплавских.

В дневниковых записях поэта читаем: «Мать была очень властной и деспотичной, материальные интересы она ставила во главу угла»[168]. Следуя советам жены, Юлиан Игнатьевич отказался от музыки и занялся финансовыми операциями. Семья вроде бы процветала, но о взаимопонимании говорить было трудно. Всё это наложило отпечаток на миропонимание Поплавского. Мотив утраченного детства настойчиво прозвучал уже в ранних стихах поэта. Например: «Тихо иду одеянный цветами // С самого детства готов умереть» («Жалость», 1931 г.) (с. 54). А в более поздних стихах 1930-1932 гг. это выльется в полное неприятие мира, «вечную смерть»: «Мир ужасен. Солнце дышит смертью, // Слава губит, и сирени душат. // Все жалейте, никому не верьте, // Сладостно губите ваши души» («Тёмен воздух», 1931 г.) (с. 204). Этой меланхолической интонацией полны все позднейшие стихотворения Поплавского.

Так, созданная в доме гнетущая атмосфера оказала глубокое влияние на поэта, сделав его замкнутым и раздражительным. Домашний деспотизм будил протест в его душе. А мир смерти становится отныне художественным пространством в лирике Поплавского. Поэт постоянно преувеличивает трагическую безнадежность каких бы то ни было устремлений: «Сон любви не знает, он жесток // В нём глубоко спит ночной восток» («В сумраке», 1932 г.) (с. 222). Чтобы углубить конфликт между временным и вечным, поэт описывает гибель ангела, а «смерть бессмертного» еще раз подчёркивает величие смерти.

В. Варшавский в статье «О Поплавском» вспоминает: «Покойный Борис Поплавский рассказывал мне почти с восхищением, что его родной отец, очень его любивший, совсем не знал его стихов, никогда ни одной строчки не прочел»[169]. Чувство глубокого одиночества возникло у лирика под влиянием той атмосферы, которая царила в семье Поплавских. Тема вселенского одиночества, воплотившаяся в мощном образно-мотивном комплексе лирики Поплавского, также восходит к событиям личной жизни поэта. Дисгармония отношений в семье Поплавских затем была усилена переживанием трагедии эмиграции. Не случайно, позднее, главными мотивами творчества поэта стали мотивы одиночества, трагической разделённости людей, их фатальной обреченности, беззащитности от абсурдного мира.

В стихотворении «Всё спокойно раннею весною…» (1931 г.) есть строки: «Спи, душа! Тебе приснилось счастье // Страшно жить проснувшимся от снов» (с. 133). «Страшно жить» – лейтмотив всей поэзии Поплавского. Отсюда его увлечение различными философскими системами, в которых он ищет разрешения вопросов, волнующих его впечатлительную душу. Этой меланхолической интонацией полны все позднейшие творения поэта.

Итак, поэт постоянно ощущает страх жизни в этом большом и холодном мире, неуютном, жестоком. Подобными чувствами объят и лирический герой его стихотворений разных лет. Чувство страха в стихах Поплавского создает атмосферу замкнутого круга, прорыв из которого весьма осложнён. Так возникает образ пространства на грани света и тьмы, где всё приобретает неясность и зыбкость очертаний. Поэт впадает в состояние отчаяния – «кризис, открывающий путь к подлинному существованию, окончательный показатель бедственности человека»[170].

Лирический герой стихов Поплавского испытывает страх перед «Ничто». Он абсолютно не уверен в завтрашнем дне. В стихотворении «Отвращение» (1929 г.) герой заявляет: «Душа в приюте для глухонемых воспитывалась» (с. 29). В этом стихотворении интересно проследить, как меняется субъект лирического высказывания: «мы» в начале, «ты» в середине, «я» в конце. Причём, как только появляется «я», сразу же возникает мотив смерти. Заканчивается стихотворение призывом к самоуничтожению: «Умри! Не будь!».

Таким образом, герой чувствует невыносимость подобной жизни, душевную усталость: «Ложись в пальто. Укутайся, молчи. // Испей вина, прочтём стихи друг другу, // Забудем мир. Мне мир невыносим…» («Как холодно. Молчит душа пустая…», 1932 г.) (с.121).

Как видим, в стихах Поплавского 1929 – 1933 гг. обостряется чувство трагизма, вызванное кризисом в мироощущении поэта. Духовные метания художника отражаются в особенностях поэтики его лирики: эмоциональные краски в стихах последних лет накладываются гуще.

Среди других биографических факторов генезиса творчества Поплавского особенно следует выделить его стремление овладеть богатствами европейской культуры. И не случайно лирическому герою Поплавского помогает выжить в трудной жизненной ситуации «венок сонетов»: «Венок сонетов мне поможет жить…».

Позднее А. Бахрах скажет об «огромной начитанности» поэта и о том, что «в кругу, где он общался, не было человека более блестящего, больше него размышлявшего не столько о литературной повседневности, сколько о религиозных и метафизических проблемах»[171].

Г. Адамович в статье «Памяти Поплавского» отмечал: «У него была невероятная путаница в голове, объясняемая отчасти ненасытной жаждой знания, исторического и философского в особенности, знания, которое он не успевал “переварить”, а ещё более – крайней его впечатлительностью. Он всё схватывал на лету, всё с полуслова понимал, но был как-то беззащитен перед воздействием внешнего мира… Оттого трудно было определить: кто он? Что он? Чего он хочет? Куда идет? К чему придет? Его душа была как бы затоплена теми “волнами музыки”, о которых любил говорить Блок. Он был, бесспорно, умен – в каждом отдельном разговоре»[172].

О начитанности Поплавского говорил и Г. Газданов в статье «О Поплавском»: «Монпарнасу были недоступны его рассуждения с цитатами из Валери, Жида, Бергсона, и его стихи были так же недоступны, как его рассуждения»[173].

А. Ладинский так отзывается о Поплавском: «С утра до ночи глотавший книги: то немецких мистиков, то древних, то трактаты по истории религии»[174].

В дневнике поэта читаем: «Вплоть до начала русской революции учился во французском лицее “Филиппа Неррийского”. Здесь увлекался гуманитарными науками и романской культурой»[175].

В лицее для него французский язык стал таким же родным, как и русский. Двуязычие Поплавского, несомненно, сыграло огромную роль в дальнейшем, когда он формировался как поэт. Он был едва ли не единственным из литераторов своего поколения, кто, оказавшись в эмиграции, в «русском Париже», свободно говорил по-французски и для кого французская литература была такой же близкой, как и русская. Симптоматично, что образы французских поэтов – Рембо и Верлена – предстают перед нами во многих стихотворениях Поплавского 1926-1932 гг. Так, например, в стихотворении «Артуру Рембо» (1926 г.) он воспевает Рембо и Верлена: «Был полон Лондон // Толпой шутов // И ехать в Конго // Рембо готов. // Блестит колено // Его штанов // А у Верлена // Был красный нос». 

При этом русское и французское начала в творчестве Поплавского иногда объединены, взаимопроникаемы. Не случайно своим современникам Поплавский виделся поэтом богемным – не русским и не французским, но «русско-монпарнасским»[176].

На первый взгляд, подлинная Россия оказалась за пределами эмигрантской метафизики поэта. И всё-таки, если читать пристально, то можно обнаружить у Поплавского органическую связь с традицией русской литературы на разных уровнях художественного содержания и формы. Приметы русской поэтической реальности разбросаны в лирике Поплавского повсюду. Это и бесконечно падающий снег, почти эмблематичный для его стихов, и превратившиеся в метафорические сравнения детали русской жизни: «Твоя душа, как здание сената...»; «Сегодня солнце целый день стояло, // Как баба, что подсолнухи лущит»; «Всё кажется, как сено лезет в сени, // Счастливый хаос теплоты весенней…».

Стоит отметить, что однозначно русские мотивы присутствуют в ранних, ещё допарижских стихотворениях Поплавского – тех, что датированы 1917 – 1920 годами. В них запечатлелись события революционного времени: убийство царя («Ода на смерть Государя Императора»), победа большевиков («О большевиках»); в них присутствует культурная и чисто топонимическая память о «голубом Симферополе», о Москве, «где большие соборы, // где в подвалах курильни гашиша и опия».

Важнейшим фактором биографического генезиса лирики Поплавского является и выпуск старшей сестрой Бориса в Москве сборника стихов. Именно тогда брат из чувства соревнования или скорее «подражания» начал писать в ученических тетрадях свои стихи, сопровождающиеся фантастическими рисунками. Сестра Наталья повлияла на становление мировоззрения Бориса Юлиановича. Узнав о смерти сестры в Китае от передозировки героина, Поплавский посвятил ей свое стихотворение 1918 года «Караваны гашиша», написанное в манере И. Северянина. В данном стихотворении возникает тема наркотического сна: «Караваны гашиша в апартаменты принца // Приведет через сны подрисованный паж. // Здесь, в дыму голубом, хорошо у пекинца…» (с. 249).

Революция надломила естественный ход жизни Поплавских. Борису с отцом пришлось перебраться в Крым, а в 1919 году – в Ялту, где и состоялось первое публичное выступление поэта в Чеховском литературном кружке. В 1920 году отец с сыном поплыли по традиционному маршруту: Константинополь – Париж. Этот факт жизни отразился в стихах сборника «Снежный час»: «Жизнь прошла за страхами и снами, // Погасают дальние края. // Нищета заката над домами // Участь новая моя» («Не смотри на небо», 1931) (с. 116).

О настроении Поплавского перед окончательным разрывом с родиной говорит стихотворение «Уход из Ялты», вошедшее в последний сборник его стихов. В нём описаны последние часы перед эвакуацией Белой Армии из Ялты в Константинополь. Ключевыми словами в тексте этого стихотворения являются лексемы «снег», «ночь», «дождь», «ураган», «буря», «волна». Родина навсегда остаётся для лирического героя тайной. Показательно то, что вдали от неё он не видит счастья: «Что ж, будем верить, плакать и гореть, // Но никогда не говорить о счастье» (с. 209).

Ю. В. Матвеева в своей докторской диссертации («Самосознание поколения в творчестве писателей-младоэмигрантов») справедливо подчёркивает: «Генетически принадлежа традиции русского литературоцентризма, многое унаследовав от русского символизма и акмеизма, вобрав в себя атмосферу исканий и открытий европейской словесности 1910–20-х годов, “сыновья” эмиграции придавали литературному творчеству значение совершенно особое – скорее онтологическое, нежели профессиональное. Для большинства из них литература стала не профессией и даже не призванием, но местом самопознания и самораскрытия, способом превращения “неподлинного” (по терминологии К. Ясперса) бытия в “подлинное”, а значит – наиболее адекватной формой личного участия в мире, наиболее адекватной формой создания и пересоздания себя. Такое понимание литературы постулировали в своих статьях Г. Адамович, В. Вейдле, Н. Оцуп, Б. Поплавский, оно было близко “молодым” русским писателям разных взглядов, идейных позиций, эстетических установок, профессионального уровня, силы дарования»[177].

Всё же в сердце поэта живёт Россия: «Сделай честь России, будь лично счастлив, ибо ничего нет прекрасней и ценнее человека счастливого, и ничего унизительнее и позорней неудачника, но сделай ей честь также и не принимая до конца вину её и свою как часть её, сохрани равновесие между манией преследования русского мессианства и манией величия свободного человека на свободной земле»[178].

В статье «В поисках собственного достоинства» Поплавский требует от себя следующего: «Я от себя требую добиться счастливой личной жизни, потому что я ещё не дорос, чтобы уйти совсем, несчастный по своей вине человек есть унижение для расы, неудачник от лени и социальная опасность, ибо он своею безнадежной и глупой грустью отравляет источники существования, особенно если он пишет, вечно клевеща на мир. Конечно, именно собираясь обзавестись семьёю, русский за границей особенно чувствует необходимость ему Родины, русской среды, даже русского пейзажа <…> мысль о семье и особенно о детях, которые никогда не будут знать о воздухе России и поэтому потеряют родителей и навсегда останутся какими-то уродами, а воспитать их в клюквенном стиле кружков по познанию России значит дать им ложный рецепт, выбить их из окружающей жизни»[179]. Эти строки позволяют судить о глубокой любви Поплавского к родине, о его трепетном отношении к ней, о желании воспитывать своих детей в России.

При этом характерно, что с А. Блоком Поплавского сближает романтическое и глубоко мистическое представление о России как о Жене, но не Матери. Поплавский скучает по России: «Достоинство счастья есть добродетель, но в коллективном смысле мы все вместе, вся эмиграция, – как муж без жены – Родины, и Россия – жена без мужа, ибо как особенно ни щемит сердце по разлуке со своей суженой (Родиной) – если она не уважает моего личного достоинства, мой решительный долг её покинуть, как Бог покинул человека, едва тот согрешил, как Супруг отделяется от супруги в Божественном имени Шехина. – Радость покидает землю»[180].

Поплавский варьировал метафору, основанную на уподоблении эмиграции мужу, покинутому любимой женой, Россией, неоднократно. Впервые Поплавский высказал эту мысль на открытом собрании «Чисел» 9 марта 1934 г.[181].

В статье «Человек и его знакомые» поэт говорит о бессмертии России: «Эмиграция есть не армия будущей России, даже не кадры её, скучающие в бездействии, а просто какая-то русская манера смотреть на мир.<…> Россия есть, как идея, она бессмертна, неистребима, не нуждается в газетных статьях, и в своё время круг преступления закончится кругом наказания, а он в свою очередь кругом раскаянья, и “бесноватый усядется у ног Христа”, как говорит Мережковский. <…> Никакая социальная путаница не может разрушить личной жизни человека, на глубине которой находится его величайшая радость, его личное, никому не передаваемое общение с человеком и Богом»[182].

В своем «Дневнике» поэт размышляет и над феноменом эмиграции: «Возникновение эмиграции подобно сотворению мира. Из соседства с Богом, с Россией, с культурой – во тьму внешнюю. Может быть, Париж – Ноев Ковчег для будущей России. Зерно будущей её мистической жизни. Малый свет, который появляется на самой вершине и длится не больше половины одного Ave (курсив Поплавского. – О. С.). И, действительно, в пять часов утра в дешёвом кафе, когда все сплетни рассказаны и все покрыты позором и папиросным пеплом, когда все друг другу совершенно отвратительны и так, так больно, что даже плакать не хочется, они вдруг чувствуют себя на заре “какой–то новой жизни”»[183].

И эти строки подтверждают, что Поплавский не переставал любить родину – «жену, изменившую с талантливым проходимцем, но всё же любимую»[184]. Однако в то же время он писал, выражая мироощущение своего поколения: «<…> если Россия всё-таки пройдёт мимо личности и свободы, мы никогда не вернёмся в Россию, и вечная любовь к России будет тогда заключаться в вечной ссоре с ней» [185]. Таким образом, главным камнем преткновения на пути возвращения на родину для Поплавского была свобода личности.

Н. Берберова отмечает: «Поплавский, Кнут, Ладинский, Смоленский были вышиблены из России гражданской войной и в истории России были единственным в своём роде поколением обездоленных, надломленных, приведённых к молчанию, всего лишенных, бездомных, нищих, бесправных и потому – полуобразованных поэтов, схвативших кто что мог среди гражданской войны, голода, первых репрессий, бегства, поколением талантливых людей, не успевших прочитать нужных книг, продумать себя, организовать себя, людей, вышедших из катастрофы голыми, навёрстывающих кто как мог всё то, что было ими упущено, но не наверставших потерянных лет»[186].

Тем не менее, на наш взгляд, свое нечаянное пожизненное странничество «молодые» писатели-эмигранты не только не проклинали, но благословляли, зачастую мифологизировали. Притчу о блудном сыне можно считать глубинной метафорой образа жизни этого поколения, его эмблемой. А опознавательным знаком этой когорты авторов в литературе стали образы кораблей и поездов, неизменно присутствующие в творчестве самых разных художников.

Итак, революция не просто коснулась Поплавского, но, так или иначе, повернула его судьбу, сделав свидетелем большой истории. Для него революция и Гражданская война стали не только моментом сильнейшего жизненного потрясения, но и определённой биографической вехой – моментом превращения в ответственного участника социально-политической жизни. Показательно, что Поплавский попадает в ту категорию русских граждан, которая была названа в 1925 г. социологическим исследованием русского Педагогического Бюро по Делам Молодежи среди «детей» эмиграции «квалифицированными жертвами революции», «преждевременными воинами»[187]. Литературное же творчество для Поплавского было своеобразной попыткой избавиться от тяжести прошлого.

В Константинополе Борис с отцом поселились в одном из самых дешёвых отелей, где жили многие русские эмигранты. Эти факты жизни поэта отражены и преломлены в стихах, вошедших в сборник «Флаги»: «Это детство моё отошло // В океан голубой без предела. // Свесив ноги в чёрном трико // Смерть махала на мачте белой» (с. 78). Или: «Всё ж умеем Богу боль прощать. // Жить. Молиться двери закрывая.// В бездне книги чёрные читать. // На пустых бульварах замерзая// Говорить о правде до рассвета, // Умирать живых благословляя, // И писать до смерти без ответа» (с. 99).

И всё-таки небольшая надежда на долгую счастливую жизнь остаётся жить в сердце героя Поплавского: «И сердце ждёт, оно давно не спит, // Чтоб встретить яркий свет на ветвях чистых. // Ты, кажется, душа собралась жить, // И смотришь, родину стараясь вспомнить» (с. 124).

Но время превращает счастье в нечто всё более и более призрачное: « Осенний дым взошел над экипажем, // Где наше счастье медлило сойти...» («Орлы», 1923) (с. 27), потому что это время не соединяющее, а разделяющее: « Мы расставались; ведь не вечно нам // Стыдиться близости уже давно прошедшей, // Как осени, по набережной шедшей, // Не возвратиться по своим следам» («Как холодны общественные воды…») (с. 28). Невозможность общения воплощается в образе изгороди, разделяющей пространство надвое.

В это время Поплавский слушает лекции Кришнамурти, увлекается теософией, но посещает и литургию православной церкви, читает сочинения средневековых мистиков. Здесь же поэт начинает посещать академию живописи, приёмами которой он будет пользоваться при создании своих лирических произведений. Известно, что эстетической доминантой творчества поэтов-эмигрантов, которая позволяет рассматривать литературу в тесном взаимодействии с другими видами искусства, является идея синтеза искусств. Вот и в лирике Поплавского «формируется особая межвидовая поэтика, появляются стилистические тенденции, генетически связанные с одним из искусств, но нашедшие специфическое преломление в других областях художественного творчества»[188]. К ним относятся музыкальность, театральность, живописность. Все они в той или иной мере проявляются в творчестве Б. Ю. Поплавского.

На изобразительную основу творчества Поплавского указывали и современники поэта. Говоря о сборнике «Снежный час», Ю. Мандельштам справедливо отмечал: «В “Снежном часе” для Поплавского воскресла земная жизнь, воскресла природа. Он увидел не условно декоративный пейзаж его прежних стихов, а живой, лесной или приморский. “Над солнечною музыкой воды, // Там, где с горы сорвался берег в море”. Как кратко и, вместе с тем, как красочно нарисовано»[189].

Действительно, в лирике поэта частотны образы моря, что объясняется сильными впечатлениями от моря, полученными Поплавским в юности: первая встреча с морем произошла во время путешествия в Италию в четырнадцатилетнем возрасте, а в семнадцать лет было другое путешествие – из Константинополя в Марсель. Эта переправа описана на страницах дневника поэта, которые приводит Н. Татищев в своей статье о Поплавском: «Май. На пароходе пытался запечатлеть уходящий Стамбул. <…> Утром проходили Италию. Громадные горы и деревни как замки. Потом ночью вулканы. Смотрели в бинокли, а вечером смотрели закат, как огненный диск над бесцветной водой. Слегка поклонился на палубе <…> Закат и облако, горящее на горизонте»[190].

Н. Татищев в статье «Поэт в изгнании» пишет о том, что лирика Поплавского полна пейзажных зарисовок: «Из кажущегося нагромождения образов и сновидений вырастает пейзаж, таинственный, но отчётливый, как вечерние гавани с кораблями Клода Лорена. И постоянное возвращение к унылому пейзажу летних и зимних парижских улиц или предместий»[191]. Таким образом, критик акцентирует, прежде всего, значение зарубежного пейзажа в лирике поэта.

Заимствование одними искусствами самих принципов воссоздания реальности становится не просто художественным приёмом, но органичной частью символистской эстетики. Как верно отмечает И. Г. Минералова в работе, посвящённой исследованию феномена художественного синтеза на рубеже ХIХ–ХХ вв., «синтез мыслился и как первоочередная задача эпохи и как универсальное, захватывающее все сферы духовной культуры явление»[192].

Известно, что в живописи начала ХХ века произошли заметные изменения: растёт значимость всего того, что связано с первоосновами бытия. Художник стремится смотреть на мир глазами ребёнка. Иным становится понимание пространства: меняется масштаб, соотношение между человеком и миром, возрастает роль космического начала. Пространство становится движущимся. Соответственно, событием картины оказывается сам факт открытия того, что мир может быть увиден вот так необычно.

Кроме того, взаимодействие литературы и живописи особенно интересно раскрывается в том случае, когда перед нами художник и писатель в одном лице. В самом деле, к литературному творчеству Поплавский обратился в юности, и оно шло параллельно со становлением его как художника. Острая наблюдательность, отражение зрительных наблюдений, внимание к особенностям света всегда выдавали в нём живописца.

Итак, Поплавский воссоздает видимый мир с помощью словесных образов, воплощающих его мысли, переживания и будящих воображение читателя. Зримость словесного образа, созданного поэтом, достаточно ощутима. Поплавский на протяжении всего творческого пути воспроизводит не просто один момент события, но показывает его в движении, когда очертания и краски картины меняются. Особенно это заметно в ранних стихах поэта из сборника «Флаги». Например, в стихотв