Это не связано с кризисом дистрибуции короткого метра?

Сегодня в условиях открытого интернета и громадного количества фестивалей я бы не сказал, что у короткого метра кризис дистрибуции. То есть условия у всех авторов равные, а отношения со зрителями – разные. Поэтому у всех разный и результат.

 

А как его найти, этого зрителя? Какова стратегия? В СССР авторскую анимацию знали и смотрели почти все, а сейчас такого нет и близко. Твой прекрасный, невероятно успешный по всему миру, мультфильм незнаком публике. И “Уборную историю”, номинированную на “Оскар”, мало кто смотрел. Что делать‑то?

Такой мелкокалиберный штучный товар, как наш, сегодня не нужен ни кинотеатрам, ни телевидению. А это главное. Во Франции есть телеканал ARTE, в Англии – Channel 4, они не только показывают, но и спонсируют авторскую анимацию. В некоторых кинотеатрах там есть регулярные сеансы короткометражной анимации. Любой человек может купить билет и посмотреть такой сборник. Наш зритель просто не может случайно включить телевизор и увидеть чей‑то авторский мультфильм. А я однажды приехал во Францию, включил в отеле телевизор и увидел свой мультфильм! Можешь себе представить?! Во Франции, не в России. Раньше в Советском Союзе был госзаказ, и мультфильмы автоматически попадали в ротацию на государственное телевидение. Сегодня этого нет, и нас никто не знает.

 

За коммерческий сериал тебе интересно было бы взяться?

Нет, я не чувствую, что это мой путь. Я и так на студии “Мельница” по работе участвую во всех проектах – “Лунтике”, “Барбоскиных”. Помогаю выполнять общую задачу. Этого мне вполне достаточно.

 

Любопытно, что, выбрав самую непопулярную и трудную область в анимации – авторский короткий метр, – ты всё время рвешься к каким‑то глобальным задачам… буквально в астрал, будь то “Божество”, “На краю земли” или “Мы не можем жить без космоса”. Они все про космос, про стремление к абсолюту.

Замечательное обобщение… Боюсь, что ты прав. Я об этом никогда не думал. Ответа у меня нет.

 

Рыцарь и его мама

“Он не может жить без космоса” Константина Бронзита (2019)

 

Прошло несколько лет после триумфального шествия “Мы не можем жить без космоса” по фестивалям и премиям, за это время Константин Бронзит успел вернуться в созданную с его легкой руки “вселенную трех богатырей” и срежиссировать один (не худший, но и не лучший) анимационный новогодний блокбастер – и вдруг вернулся назад, доказав: “Он не может жить без космоса”. Именно так назывался новый короткометражный фильм, почти повторивший и название, и успех предыдущего (опять ворох фестивальных трофеев, опять список “Оскара” – хотя не номинация, а шорт‑лист). Та же – или очень схожая – эстетика, тот же отрешенный от конкретных реалий, но психологически узнаваемый мир. Но не сиквел, а еще одна вариация на тему нас в космосе и космоса в нас.

Герой этой картины рождается не в рубашке, а в скафандре; акушерка перерезает металлическую пуповину не хирургическими ножницами, а кусачками. Впрочем, мама всё равно смочит стальной пупок зеленкой. Она отведет сына домой, где на подоконнике цветы в горшках, в раковине посуда, на стене старое фото, которое она торопливо прячет в комод: видимо, на снимке отец в таком же скафандре. Когда небо и земля озарятся космическими вспышками, вздрогнут от гула взлетающей ракеты, мама задернет занавеску. Сын у нее есть, дом тоже, осталось посадить во дворе дерево. А пока то будет расти – вместе с ребенком, – мать придумает для него судьбу Утешит плачущего музыкальной шкатулкой, задует вместе с ним свечи на день‑рожденном пироге, закутает в мороз, отпоит чаем в болезнь. И подарит скрипку, чтобы он никуда не улетал.

Меж тем в холодных астральных далях суровые фигуры в скафандрах будут собирать грандиозный пазл – космическую станцию, видимо, на радость человечеству будущего. Где‑то там, возможно, трудится и отец мальчика. Или сгинул давным‑давно на благо людям: в скафандрах их не узнаешь и не отличишь, все одинаковы. Зов этой бездны мальчик непременно рано или поздно услышит. Моментально вырастет до исполинских размеров, перестанет помещаться в домик. Оставит мать, нащупает на шкафу заветный чемоданчик с космическими запчастями. И улетит.

Сюжет мультфильма Бронзита лишен примет ретро, но и современным его не назвать. По большому счету, это невольная версия одной средневековой легенды – о Парсифале, чистосердечном рыцаре, которому одному довелось прикоснуться к заветному Граалю, выйти в день святой Пятницы за границы времени и пространства. Он был рожден матерью без отца, погибшего в бою. Мать прятала от мальчика доспехи и запретила прислуге в замке даже упоминать о рыцарях. Что толку? Подростком он встретил охотящихся рыцарей в лесу и сразу решил, что не видел ничего прекраснее. Он потребовал от матери честного рассказа об отце. Потом надел его доспехи и отправился ко двору короля Артура. Лишь потом, на пути к Граалю, Парсифаль – во всех версиях: Кретьена де Труа, Вольфрама фон Эшенбаха, Рихарда Вагнера – узнавал, что мать умерла от горя, не выдержав разлуки с ним. Стремление к идеалу требует заплатить свою цену.

Удивительно точно уловивший сходство твердолобых космонавтов со странствующими рыцарями, Бронзит не знал о Парсифале; неважно, идеи носятся в воздухе и долетают даже до космических далей. Развязка истории похожа. Парсифаль по глупости спугнул Грааль, не задав Королю‑Рыбаку вопроса о причинах его боли; герой мультфильма стал причиной разрушения космической станции, не проверив содержимое чемоданчика – вместо необходимой скобы мама положила туда связанный красный шарфик. Пуповина настигла его и задушила. Вернувшись домой и сняв скафандр, он не смог дышать обычным земным воздухом – без мамы, которой давно уже не было в доме, это было невозможно. Под сенью выросшего дерева он сел на детские качели, на которых так любил делать “солнышко”, и опять взлетел, пропал без вести, как герой “Мы не можем жить без космоса”. Связь – пуповина – между двумя фильмами обнаружилась только здесь.

Дилогия о космонавтах – шедевр Бронзита, нашедшего здесь идеальное соотношение формы (внешне простодушной, благостной, ироничной) и содержания (болезненного, драматичного, с неразрешимым конфликтом внутри). Связь сына и матери – в большей степени, чем двух друзей в предыдущем фильме, – складывается из настойчивой любви, вырастающей в гиперопеку и сковывающий контроль, и эгоистического стремления к свободе и независимости, способного убить того, кто тебе ближе всех. Из женского и мужского, которые не могут друг без друга, но не способны разрешить заложенный в их союзе конфликт. Всю свою творческую биографию Бронзит посвятил именно этим темам: сочетание прагматической женской мудрости и наивного мужского эгоизма – стержень многих его работ, вплоть до “Алёши Поповича и Тугарина Змея”. Фанаберия и бравада героя “Крепкого орешка”, самоуверенность многорукого “Божества” выразились в космическом цикле, а дом из второго фильма очень похож на вечно соскальзывающее в бездну жилище из знаменитого “На краю Земли”.

За этот край Бронзит шагает под музыку Валентина Васенкова, скопировавшего моментально узнаваемый первый аккорд с легендарного альбома Pink Hoyd “Wish you were here” (его название “Жаль, что тебя здесь нет” могло бы стать эпиграфом к обоим мультфильмам). “Космический” звук ретросинтезаторов Рика Райта, соавтора легендарной “Обратной стороны Луны”, – ту же музыку слушал главный герой пелевинского “Омон Ра”! – наполняет зрителя ностальгией по невозможному пространству, где разрешатся все человеческие проблемы, найдется решение любым задачам, удастся нащупать заветный Грааль… если бы там только можно было дышать.

 

 

Сквозь застой к перестройке

 

Статья писалась сразу после премьеры “Довлатова” на фестивале в Берлине, где та не снискала никаких наград. Российская интеллигенция в своем большинстве встретила фильм со скепсисом, иногда переходящим в открытую враждебность. Однако интересно, что экспериментальная схема проката (“Довлатов” был выпущен в кинотеатрах всего на три дня, позже было решено продлить показы еще на неделю) привела к сумасшедшему успеху у публики и сенсационным сборам – на долгое время именно эта картина стала абсолютным лидером среди фильмов отечественного авторского кино.

 

Быть никем, быть собой

“Довлатов” Алексея Германа‑младшего (2018)

 

“Довлатов” – позывной. Сразу и пароль, и отзыв. Для нескольких поколений читателей – кодовое имя, которое нельзя не знать. Из его сверстников и друзей многие живы и вовсе не дряхлы, самому Сергею Донатовичу в этом году могло бы стукнуть семьдесят семь. А его первые читатели еще молоды. Они родились в тех самых 1970‑х, к которым относится действие фильма, росли и формировались в 1990‑х и были бы другими, если бы не читали Довлатова. Мы с одноклассниками листали под партой только что изданные “Чемодан”, “Компромисс” и “Зону”, стараясь смеяться молча и не привлекать внимание учителя. Алексей Герман‑младший – из этого самого поколения.

С его стороны решение снять фильм о Довлатове – как минимум, рискованное. Слишком уж многие российские зрители считают Довлатова “своим” и будут сопоставлять кино с фактами биографии и прозой писателя, находя десять (и более) отличий. Без ревности не обойдется.

Но и показ “Довлатова” на фестивале в Берлине – смелый шаг. Тут‑то, напротив, о нем мало кто слышал. Если слышали, то вряд ли читали. Если вдруг читали, то вряд ли многое поняли.

Довлатов – из тех писателей, с которыми надо знакомиться на языке оригинала и, желательно, с погружением в контекст.

Как ни странно, Герману удалось устроить свой фильм так, что незнакомство потенциальной публики с героем стало преимуществом. Этот Довлатов – еще не образцовый стилист и колумнист журнала “The New Yorker ” не автор потрясающих повестей, в честь которого за океаном назвали улицу. Скорее уж, герой “Ремесла” – возможно, самой пронзительной книги писателя. Молодой, перспективный, несчастливый, поскольку его не печатают – а значит, не читают. “Литературный неудачник”, как он сам себя аттестует. Возможно, внешне у него всё благополучно. “Тогда, – пишет Довлатов, – почему же я ощущаю себя на грани физической катастрофы? Откуда у меня чувство безнадежной жизненной непригодности? В чем причина моей тоски?”

Сегодня, когда у Сергея Довлатова сложилось посмертное амплуа легкомысленного остряка, имеет смысл повторить эти вопросы вслух. Что и делает Герман. Его нежный и бесконечно грустный фильм, крайне редко позволяющий себе быть смешным, – именно о чувствах безнадежности, непригодности и катастрофы, нормальных для писателя без публикаций. Вроде бы в наши времена интернет‑самиздат раз и навсегда решил эту проблему. И всё‑таки “Довлатов” выглядит пугающе современным.

1970‑е вообще удивительно рифмуются с нашим временем: схлынувшая эйфория от полусвободы предыдущего десятилетия, ощущение повсюду расставленных невидимых флажков, за которые выходить не рекомендуется, общая если не духота, то душноватость и трусливая присказка: “Бывали времена пострашнее, грех жаловаться”. А героем этого “романа без героя” становится тот, кто единственным разумным ориентиром считает совесть, уравнивая, согласно ушедшему в народ афоризму Анатолия Наймана, “советское” с “антисоветским”, не разделяя зэков и их охранников – заложников одной колючей проволоки.

Правильно выбранные время, место и герой, разумеется, не дают гарантии, что удастся оживить их на экране. У Германа получилось. “Довлатов” – самая зрелая, цельная и внятная его картина. Возможно потому, что самая личная. Родители режиссера, Алексей Герман‑старший и Светлана Кармалита (“Довлатов” – первый фильм, завершенный после их смерти), прожили самое насыщенное и плодотворное десятилетие своей жизни именно в Ленинграде 1970‑х. Герман‑старший даже собирался снимать Довлатова в главной роли в фильме “Хрусталёв, машину!”, но не успел: писатель умер трагически рано, в сорок восемь лет. Предугадывание преждевременного ухода и щемящее чувство нереализованности висит дамокловым мечом и над зафиксированными в фильме буднями тридцатилетнего героя – у которого, если свериться с биографией писателя, всё впереди. Но ведь и зрелый Довлатов, уже вовсе не неудачник, не застал времени, когда родина начала зачитываться его книгами, а любой школьник мог процитировать его грустные остроты.

Писателю снится несбыточное будущее, нам – воображаемое прошлое. Сновидения Довлатова – вот он жалуется Брежневу и Фиделю, что его не печатают, а генсек дружелюбно предлагает соавторство; а вот возвращается память о зоне, диком братстве зэков и вертухаев – намекают более чем прозрачно, что туманный, снежный, осенне‑зимний Ленинград фильма – не попытка документальной реконструкции, а тоже своего рода сон. Он привиделся сразу двоим, Герману и его жене, художнику‑постановщику Елене Окопной. Ее работа в “Довлатове” – не просто тщательная и сложная, а по‑настоящему вдохновенная.

Вся картина смотрится как фэнтези, исчезнувший с карты город Ленинград – что твой Китеж или Нарния, замороженная колдуньей. Телефонные будки, журнальная редакция, дача профессора урологии, будни метростроевцев и заводской газеты, съемки одного фильма и озвучание другого. И повсюду, как приметы ушедшего, коммуналки‑коммуналки‑коммуналки. Их этику и эстетику начал исследовать Герман‑старший, и Герман‑младший закрывает скобки, завершает главу, переворачивает страницу: двое его героев – Бродский и Довлатов – вот‑вот покинут общий быт, будут стерты из него и нарисуют себя заново в другом, еще более фантастическом мире. Сделают шаг из коммунального в одинокое, из неизвестности – в историю литературы.

Вот ведь какая странность: уже признанный гением Бродский – плоть от плоти этого призрачного, будто гоголевского Ленинграда (на экране вдруг всплывают ряженые: Гоголь, Толстой, Достоевский, Пушкин), частичка многоголосого и многоликого универсума интеллигентской коммуналки, в которой каждый житель и гость, каждый актер и фигурант “без слов” – сокровище на вес неизвестного драгметалла. А Довлатов – рослый, плечистый, с неловким извиняющимся взглядом собаки, сразу выделяется из любой толпы, будь то друзья‑нонконформисты или чиновники, солдаты, редакторы, милиционеры, рабочие, да просто пассажиры автобуса. Видимо, выбор серба Милана Марича на главную роль был самым верным решением. Не потому, что актер неизвестен широкому зрителю, не потому, что хорош собой, от природы обаятелен и внешне похож на писателя, а потому, что сразу видно – чужой, нездешний и сам от этого мучается.

Однако стоит приглядеться и становится ясно: здесь у каждого собственный сюжет, своя маленькая драма, со стороны кажущаяся незначительной. Персонажи узнаваемых Антона Шагина (поэт‑метростроевец), Данилы Козловского (художник‑фарцовщик), Светланы Ходченковой, Елены Лядовой, Игната Акрачкова проживают эпоху, будто пережидая, когда она кончится. И подозревают, что на их век хватит. Недаром фильм укладывается в неделю накануне 7 ноября – главного советского праздника, который давно уже стал поводом отдохнуть от постылой работы и выпить. Ритуал возвращающихся дат, короткие перебежки от гонорара до гонорара, беличье колесо рутины, в которой невозможно стало вспомнить, кто ты такой на самом деле. Здесь не осталось иных доблестей, кроме “мужества быть никем и быть собой”. Всё‑таки, пожалуй, неплохо помнить о том, что и это – доблесть. Как в 1971‑м, так и в 2018‑м.

 

Любовь холера

“Одесса” Валерия Тодоровского (2019)

 

У Габриеля Гарсиа Маркеса есть роман “Любовь во время холеры”; эта формула идеально описывает сюжет “Одессы” Валерия Тодоровского. Впрочем, заимствования исключены. Каждый кадр, с расслабленной виртуозностью снятый голливудским резидентом Романом Васьяновым, каждый диалог, тщательно сконструированный сценаристом Максимом Белозором, кричит о том, что для родившегося в Одессе режиссера эта история – глубоко личная. Это ключевое свойство и важнейшее достоинство камерного эпоса, в котором фигурирует мальчик, приехавший из Москвы на жаркое черноморское побережье и неслучайно названный Валериком.

Один из ключевых авторов российского кино за последние четверть века, двукратный лауреат Гран‑при “Кинотавра” (за “Любовника” и “Моего сводного брата Франкенштейна”), чей новый фильм показали на открытии юбилейного, 30‑го сочинского фестиваля, давно не называется Тодоровским‑младшим. И всё же в самых пронзительных и личных своих картинах отдает долг отцу, символу предыдущей эпохи. Это подарило живой нерв “Оттепели”, так сильно – невзирая на мастерскую ремесленную выделку – отличавшейся от декоративных “Стиляг”. Из этого же персонального, интимного прошлого вылеплена “Одесса”, так явно контрастирующая с искусственным (и, надо признать, коммерчески успешным) “Большим”, предыдущим фильмом Тодоровского. Более того, в известной степени “Одесса” выглядит как прямое продолжение “Оттепели”.

На дворе 1970 год. В Одессе приземляется самолет из столицы, с него сходит, держа за руку Валерика, герой фильма. На этот раз не оператор, а журналист‑международник из “Известий”, не Виктор, а Борис, но вновь обобщенный образ отца: немногословного, красивого, молодого. Евгений Цыганов с привычной невозмутимостью и сдержанностью играет здесь первую скрипку, но камерный ансамбль слишком многоголос и разнообразен (кстати, как и в “Оттепели”), чтобы внимание концентрировалось на нем одном.

Глава клана, тесть Бориса – ветеран войны Григорий Иосифович (Леонид Ярмольник в своей первой возрастной роли – и лучшей как минимум лет за десять) – патриарх, рассудительный и за годы научившийся подавлять тревогу за близких. За время фильма ему предстоит ненадолго превратиться и в шекспировского Лира (недаром же у него три дочери, одна из которых хочет предать отца, подав документы на эмиграцию в Израиль), и в биндюжника Менделя Крика из бабелевского “Заката”. Матриарх – Рая (поначалу вовсе неузнаваемая Ирина Розанова), удачно прячущая темперамент за домовитостью. Старшая дочь Лора (Ксения Раппопорт – красавица даже в нарочитом амплуа женщины, махнувшей на себя рукой) всем пожертвовала ради русского алкоголика, композитора‑неудачника Володи; ее сестра Мира (Евгения Брик, в кои веки в живой характерной роли) привычно препирается с мужем‑шлимазлом, спекулянтом Ариком. Живут они все, разумеется, вместе, в одном маленьком, но необъятном дворике‑лабиринте, вместе с соседями, чья дочь – досрочно созревшая тинейджер Ира – окажется для заезжего супермена Бориса необоримо сильным соблазном: ведь он застрял в Одессе, а его жена, еще одна дочь Григория Иосифовича, Алла, застряла в Москве. В Одессе холера, объявлен карантин, город закрыт на неопределенное время.

Фильм Тодоровского с его перфекционизмом и странным сновидческим флером (многие сцены происходят ночью, на закате или, наоборот, на рассвете, картина и начинается с того, как пробуждается семья) обречен на то, чтобы получать комплименты на предмет точности воссозданной обстановки и речи – и одновременно попреки по той же части: “так не одевались”, “так не говорили”, “такого не было”. Снимался он в основном в павильоне и уж точно не в Одессе – трагический парадокс наших дней состоит в том, что в ближайшее время эту картину на месте событий и не покажут. С одной стороны, “Одесса” – расширенная карта памяти, и документальность ей противопоказана. Иначе и оператора надо было брать другого, а не визионера Васьянова, рисующего на экране какой‑то собственный воображаемый СССР. С другой стороны, Одесса всегда была особенным, отдельным городом: пограничным, многоязыким, распахнутым навстречу всему миру космополитическим портом. Из этого осознания создана вся ее легенда, мифология, фольклор. Этот вольный дух в фильме Тодоровского веет, где хочет.

Совсем другое дело – драматургия и жанр. Играя со зрительскими ожиданиями по этой части, автор выигрывает далеко не всегда. Тема эпидемии холеры требует какого‑никакого саспенса – если не фильма‑катастрофы, то хотя бы детектива, а не только картинной сцены чужих похорон под марш Шопена, звучание которого впервые в жизни наводит Валерика на мысль о конечности всего сущего. Из истории с эмиграцией могла бы вырасти мощная драма (в этом месте жалеешь, что “Одесса” – не сериал эпизодов эдак на десять‑двенадцать, героев и сюжетных линий‑то хватило б) на интересную тему внутреннего антисемитизма: периодически срывающееся на идиш старшее поколение отказывается считать себя евреями, а желающих податься в Тель‑Авив почитает за предателей родины. Но, заявив об этом в двух‑трех неподдельно сильных эпизодах, Тодоровский тут же сдает назад, в область безопасной love story. Она разыграна превосходно, как по нотам, однако немного жаль, что из всех составляющих фильма эта – самая привычная и предсказуемая.

Тем не менее “Одесса” не преследует цели увлечь сюжетом. Она берет свое атмосферой, духом места, одновременно подлинного и воображаемого. Необычный город для очередного (и не сосчитать какого в новейшей истории отечественного кино) влюбленного погружения в советское прошлое. Воплощая в миниатюре все ограничения и условности, весь блеск и нищету рухнувшей империи, Одесса, как венецианская республика, своим свободолюбием и юмором высмеивает и отрицает имперский проект. Так же, как холера, заражая воздух чувством вездесущей смертельной опасности, обостряет желание жить и любить, совершать неосмотрительные и отважные поступки, перечеркивать привычные с детства правила и надеяться на то, что совсем в скором времени вековой уклад пошатнется, и простым человеческим усилием удастся что‑то изменить навсегда.

 

Одна за другой подряд – две статьи о двух блокбастерах, которые ввели моду на подзабытый с советских времен и долгое время считавшийся нерентабельным жанр спортивного кино. Его возрождение не было бы возможным без обращения к советской эпохе.

 

Лети как шайба

“Легенда № 17” Николая Лебедева (2013)

 

Валерий Харламов, великий советский хоккеист, стал героем не только для своей страны, но и для всего мира, когда 2 сентября 1972 года сборная СССР разгромила со счетом 7:3 канадцев, считавшихся к тому моменту непобедимыми королями в этом виде спорта. Но к ослепительной минуте славы он шел долго и трудно. Этому пути и посвящена “Легенда № 17” Николая Лебедева.

Биографический фильм – из числа тех жанров, с которыми в российском кино всё обстоит не слишком хорошо. Дело затратное: костюмы, декорации. Факты до искомой остросюжетности не исказишь, а в неточностях обвинят всё равно. Кассовые перспективы неизменно туманны. Последнее особенно важно, если речь идет о советском прошлом. Безусловные герои минувшей эпохи подчас незнакомы новой публике, научившейся ходить в кино в последние двадцать лет, и невероятно трудно вновь создать над ними мифический ореол, не ударившись в идеализацию прошлого. А от нее в сочетании с неминуемым блокбастерным гламуром, как правило, веет фальшью.

Нет сомнений в том, что авторы “Легенды № 17” прекрасно это осознавали. В ход была пущена тяжелая артиллерия. В числе продюсеров могущественной студии “ТриТэ” – сам Никита Михалков. Режиссер Лебедев (“Звезда”, “Волкодав”) – один из зачинателей постсоветского коммерческого кино. В главной роли – единственный, судя по прокатному успеху “Духless”, по‑настоящему популярный молодой артист, Данила Козловский. Композитор – Эдуард Артемьев; имя оператора Ирека Хартовича чуть менее известно, зато его техника не может не впечатлить. Юность Харламова он снимал на 16‑миллиметровую пленку, годы возмужания – на 35 мм, а триумфальный матч Суперсерии – на новейшие цифровые камеры; причем некоторые из них были установлены на амуницию хоккеистов, их клюшки и шайбы, чтобы снять происходящее “изнутри”. Хоккей с точки зрения шайбы: кажется, раньше такого не бывало.

Техническая составляющая фильма впечатляет – причем не столько размах постановки, сколько умение держать ритм, не впадая в монтажное мельтешение: даже человеку, предельно далекому от любого спорта (именно таков автор этих строк), будет и понятно, и интересно то, что происходит на поле. Но главное завоевание всё же принадлежит Лебедеву, сумевшему обойти скользкую проблему “байопика на советском материале”.

Заголовок эмблематичен: этот фильм – не биография, а именно легенда. Тщательно изучив все факты и привлекши в союзники семью Харламова (его сын сыграл небольшую роль и выступил в качестве сопродюсера, сестра получила камео), сценаристы и режиссер спрессовали реальные события в мифологическое житие. Они не врут, они демонстративно игнорируют правду во имя красоты жеста. Например, автомобильная авария, в которой Харламов чудом не погиб, случилась не накануне канадской виктории, а через четыре года после нее, но по законам жанра правильнее показать, как герой восстает из мертвых ради финальной победы. И лодыжку ему повредили не на первом историческом матче, а уже после. И, как известно всем, прямой трансляции матча СССР – Канада на родине хоккеиста не было – игру показывали на следующий день, в записи; однако одновременное торжество болельщиков по всему миру настолько эффектнее, что к черту истину.

Художественный результат производит двойственное впечатление. С одной стороны, “Легенда № 17” полна жанровых клише (особенно в “лирической” части взаимоотношений безупречного героя с возлюбленной и родителями). С другой стороны, эти клише превосходно работают, что в нашем кино случается крайне редко. Этот фильм – сказка, и, как в настоящей сказке, в ней становится возможным внутреннее освобождение кумира всего Союза от общепринятых норм “империи зла”. Командный дух в нем сильнее патриотизма, партийному чину (главного негодяя колоритно сыграл Владимир Меньшов) он бросает открытый вызов – и вообще, на голливудского спортсмена похож куда больше, чем на скромного советского гражданина, которым, по отзывам современников, был в быту его прототип. Но вот что интересно: в итоге и сам фильм избавляется от неминуемой провинциальности, приобретая масштаб международного кинохита. Вместо предсказуемой легенды о победе россиян над иностранцами на экране материализуется миф об обретении внутренней свободы человеком, одаренным от природы.

Эта условность позволила отойти от портретной точности не только в отношении главного героя – картинного и несколько картонного супермена, – но и в образе его учителя, не менее легендарного тренера Анатолия Тарасова. В лучших сценах на двоих “Легенда № 17” поднимается на высоты не жанрового, а серьезного психологического кино. В этом заслуга Олега Меньшикова – актера, настолько не похожего на Тарасова внешне, что его перевоплощение в инфернального ментора, природного гения, возвышающегося над пошлостью советского мирка, кажется настоящим чудом. Как минимум, оно стоит того, чтобы на фильм обратили внимание не только поклонники советского хоккея и фанаты Козловского, но и остальные зрители, неравнодушные к хорошему отечественному кино.

 

Вопрос трех секунд

“Движение вверх” Антона Мегердичева (2017)

 

“От создателей «Легенды № 17»” – анонс, который многое объясняет и кое к чему обязывает. В “Движении вверх” те же продюсеры, студия “ТриТэ” и тот же сценарист Николай Куликов. Но главное совпадение – в жанре: блокбастер о легендарных победах советского спорта. В случае “Движения вверх” материал даже еще более эффектный: в 1972 году на Олимпиаде в Мюнхене впервые за тридцать шесть лет американская баскетбольная команда проиграла – причем не кому‑то, а советской сборной. Самое же любопытное – в том, что исход матча решили последние три секунды, добавленные арбитром. С одной стороны, сюжет предельно кинематографичный. С другой, длиться он может всего три секунды. Дело за малым: создать вокруг этого момента целый фильм.

Задача не такая уж простая. Спортом увлекаются далеко не все, о сенсационном сюжете слышал или помнит отнюдь не каждый. Воссоздание атмосферы СССР начала 1970‑х – дорогостоящий и сложный процесс, а критики всё равно найдутся. Есть уже и скандал: одни прототипы (или их наследники) благословили проект, другие резко воспротивились ему, и в результате легендарный тренер Владимир Кондрашин, во избежание судебного иска, стая на экране вымышленным Владимиром Гаранжиным. Поменяли имена и другим персонажам, в основном связанным с неофициальным закулисьем легендарного матча и личной жизнью главных героев. При этом все игроки сборной сохранили и фамилии, и определенное внешнее сходство с теми, чьи роли играют. Впрочем, все эти нюансы пройдут мимо зрителя, которого интересует другое: зрелище.

“Движение вверх” делится на две части. Первая выдержана в совершенно голливудском духе. Это очень качественное кино, профессионально придуманное и собранное, использующее все пригодные клише и действующее на эмоции (“ТриТэ” сегодня, кажется, та российская студия, которая ближе всех к определению “наш Голливуд”). Начальство назначает в баскетбольную сборную нового тренера, тот знакомится с игроками и формирует команду, делает сенсационное заявление о намерении одолеть американскую сборную и медленно движется к этой – мы знаем, осуществимой – победе.

Вторая часть – собственно матч, показанный непривычно скрупулезно. И это – настоящий триумф, сопоставимый с тем, что был одержан в Мюнхене в 1972 году. Все сюжетные нити сходятся в одном нервическом клубке, и оторваться от неслыханно техничного зрелища‑аттракциона фактически невозможно. Артисты играют на пределе возможностей – в точности как их персонажи. Азарт передается самым апатичным зрителям. Впервые за долгие годы рапид использован по делу (“Полет – естественное состояние баскетболиста”, – утверждает тренер). Даже некоторая операторская и музыкальная обобщенность картины, отсутствие яркого индивидуального почерка в этих важных областях, становится достоинством: матч снимало несколько операторских команд, и на экране он смотрится не менее жизненно и при этом захватывающе, чем настоящий спортивный поединок. Технические ухищрения становятся как бы невидимыми; мы оказываемся на трибунах, а то и на поле. Временами хочется провести параллель с “Олимпией” Лени Рифеншталь – вероятно, величайшим спортивным фильмом в истории кино. Наверное, надо уточнить, что автор этих строк к любому спорту и спортивному кино совершенно равнодушен, так что победа фильма над его недоверием – тоже серьезное завоевание.

Как настоящее голливудское кино, “Движение вверх” – результат командной игры. Кто в этой ситуации режиссер Антон Мегердичев – тренер или капитан сборной, – сказать трудно. В любом случае его опыт в кино о спорте (“Бой с тенью‑2”) и умение создавать саспенс (“Метро”) здесь пригодились, как и уникальное чувство монтажного ритма. Однако он – лицо закадровое, зрителю интереснее актеры. Владимир Машков в роли тренера мобилизует все свои способности, и параллель с игрой Олега Меньшикова в “Легенде № 17” будет оправданной. Марат Башаров (отвратительный чиновник при сборной), Андрей Смоляков (привычный к компромиссам служитель режима), Сергей Гармаш (властный глава Госкомспорта), Виктория Толстоганова (жена тренера) превосходно играют “свиту”, позволяющую герою сформулировать позицию и отстаивать ее до последнего.

Но, конечно, важнейшее достижение “Движения вверх” – в другом. Баскетбольная команда в фильме – удивительно гармоничный, слаженный и сильный ансамбль, не включающий в себя ни одного по‑настоящему известного артиста: Иван Колесников, Кирилл Зайцев, Александр Ряполов, Кузьма Сапрыкин, Иракли Микава, Отар Лордкипанидзе, Джеймс Тратас (рослый и фактурный литовский актер, пожалуй, самый яркий из всех, хотя выделять одного несправедливо). Отдельно – маленькая, но замечательно яркая работа Александры Ревенко, актрисы “Гоголь‑центра”, впервые сыгравшей в таком большом кино. В этом смысле “Движение вверх” – действительно спортивный фильм, который берет сыгранностью и слаженностью больше, чем чьим‑то индивидуальным дарованием или харизмой. Это тоже голливудское свойство, крайне редкое для отечественного кино.

Понятно, что отношение зрителя к “Движению вверх” зашито в самом замысле картины. Для большинства это ностальгическое большое кино о завоеваниях мифической великой страны – СССР, наследниками которой нам повезло быть. Для меньшинства – порция тенденциозной государственной пропаганды на тему “однажды наши наваляли американцам”. Особенно ярко две полярные позиции проявятся на фоне недавних олимпийских разоблачений и скандалов. Однако фильм, если в него всмотреться, гораздо сложнее этих привычных паттернов.

Самое интересное подводное течение в “Движении вверх” связано именно с темой патриотизма. Борьба советских и американских спортсменов – это состязание двух подходов. Американцы дружно поют гимн, размахивают флагами, скандируют “USA!”; они действительно бьются с коммунистами из империи зла за честь родной страны. У советских баскетболистов другая мотивация. С самого начала фильма они получают от родины один щелчок за другим. По возвращении с триумфального матча их унизительно обыскивают таможенники. Бюрократы хамят и настаивают на своем. Тяжелобольного ребенка не пускают сделать операцию за границу. На каждом шагу шантажируют и давят, не давая послабления ни в чем: в СССР невозможно ни лечиться, ни жениться по своей воле. Даже уютные на вид автоматы с газировкой плюются водой. Неудивительно, что среди центральных персонажей есть активный антисоветчик – литовец Паулаускас. Да и остальные не горят желанием пострадать за державу. В общем, когда в начале фильма Гаранжин говорит: “Не бывает вечных империй”, эти слова хочется отнести не только к непобедимым США, но и к советскому государству‑колоссу.

Так за что же бьются баскетболисты, поставившие невыполнимую цель? Ответ приходит в момент, показанный в фильме отчетливо, но деликатно, – теракт на Мюнхенской Олимпиаде. Политика в самом ее кровожадном изводе берет верх над поверхностной спортивной утопией, заставляющей на время забыть о границах. Чувство родства оказывается превыше государственных интересов и политических распрей. Герои “Движения вверх” выходят на поле сражаться не за престиж империи, а за свое личное достоинство. Для человека угнетенного нет высшей свободы, чем преодоление обстоятельств; для человека отчужденного нет высшей ценности, чем братство.

В “Движении вверх” нет другого отечества, кроме друга‑дурака, который иногда так бесит, что невмоготу; кроме больного ребенка, которого, может, и вылечить‑то не удастся; кроме жениха, у которого саркома сердца, и жить ему после свадьбы останется всего ничего. И нет другого счастья, кроме крошечных, хоть и растянутых в экранном времени трех секунд – однако же вошедших в историю.

 

Важное историческое уточнение: работа над фильмом завершалась, когда Кирилл Серебренников находился под арестом по обвинению в хищении государственных средств. Этот же факт не позволил режиссеру присутствовать на премьере в Каннах. На момент написания статьи процесс всё еще продолжается, хотя Серебренников уже не находится под стражей. Разумеется, эти факты (постыдные не для обвиняемых, а исключительно для правоохранительной системы) никак не повлияли на оценку и анализ фильма, но поневоле стали органической частью статьи, ее неотъемлемым контекстом.

 

Этого не было. Это было

“Лето” Кирилла Серебренникова (2018)

 

Как еще начинать статью о Кирилле Серебренникове, если не с адвокатской речи? На этот раз в роли о