Вас бесит, когда люди говорят: “Это неправда, всё было не так”? Про диалоги, про декорации, про что угодно.

Не бесит, меня это лишний раз убеждает в том, что у некоторых зрителей есть желание до чего‑то докопаться. Есть море примеров, когда жизненные ситуации, которые реально существовали, в кино смотрятся максимально пошло. Иногда встречаются реальные истории, о которых думаешь: вау, вот это было бы крутое кино! А когда переносишь на киноматериал, понимаешь: что‑то не верится в это. Жизнь намного менее реалистична, чем кинематограф. Намного. В жизни всё может быть. Мне кажется, это придирки ради придирок.

 

Какие придирки болезненнее всего?

Самое неприятное, что я читал, это были пересказы сюжета. Мы два с половиной года старались, придумывали историю с поворотами, и, когда человек в своей статье рассказывает весь сюжет полностью, это некрасиво. Но самое болезненное – когда переходят на личности, даже не на мою, а моих актеров, людей, которые открыли себя и дали себя использовать не только мне, но и зрителю. Есть критика конструктивная, я нормально к ней отношусь, если это не переход на личности.

 

Какие у вас отношения с другими выпускниками сокуровской мастерской? Следите ли вы за фильмами друг друга, поддерживаете ли, как относитесь друг к другу?

Стараемся поддерживать. Понятно, как в любом коллективе, не со всеми удается, кто‑то тебе ближе, кто‑то дальше. Мы пытаемся мониторить, кто что снимает, помогать друг другу, если есть такая возможность. Я даже со стороны понимаю: притом что у нас абсолютно разное понимание кино, разные вкусы в кинематографе (“Софичка”, “Теснота”, “Глубокие реки”, “Мальчик русский”), всё равно есть что‑то общее. Понятно, что это еще и Сокуров взрастил в нас, но мне хочется надеяться, что это было еще до отбора. Сокуров отбирал нас по какому‑то принципу – не по образованности, потому что никто из нас не сдал вступительные экзамены. Он уловил какое‑то единство в нас. Я, если честно, не могу сформулировать, что это, но это нас объединяет. Не хочется это потерять.

 

Вы производите впечатление человека довольно амбициозного и добились в свои двадцать семь лет многого: два фильма были в Каннах, собрали призы. А о чем мечтаете сейчас? Голливуд?

Амбиций много. Я амбициозный человек. Хочу снять историю про современный Кавказ. Именно про современный. Может, получится на Кавказ привезти какую‑то звезду не российского масштаба и обыграть это в самой истории. Как это сделать, я пока не знаю. Есть огромное желание снять анимационный фильм про события в Беслане. Игровой, воспроизводящий те события, нон‑фикшен. Мне кажется, именно в анимации это может иметь невероятную силу, смысл, человеческую ценность. Но это очень долгий процесс, о котором я ничего не знаю. Хочется срежиссировать какую‑то игру, потому что, мне кажется, игровая индустрия давно стала отдельным видом искусства, и мне очень интересно себя в этом попробовать. Я пока не тороплюсь в Голливуд, хотя есть какие‑то предложения. Но я боюсь потерять самобытность, которая есть в каждом из нас.

 

Meduza, 2019

 

Любовь к отеческим гробам

“День победы” Сергея Лозницы (2018)

 

Сергей Лозница – всё‑таки русский или антирусский? И без того непростой вопрос, в котором сплелись национальность, гражданство и политические взгляды режиссера‑космополита, стало совсем невозможно задавать в связи с его новым документальным фильмом “День победы”.

С одной стороны, картина стопроцентно немецкая – и с точки зрения финансирования, и потому, что снималась от первого до последнего кадра в Берлине. С другой, более русского фильма не найти: время действия – 9 мая 2017 года, место – берлинский Трептов‑парк, где находится всемирно известный мемориал в память о погибших во Второй мировой советских солдатах. Действующие лица, разумеется, за скромным исключением, тоже русские (по меньшей мере русскоязычные) – европейцы отмечают свой День Победы 8 мая.

Русский мир как он есть. По‑ярмарочному разноголосый и разноцветный. Празднично одетый. Танцующий, пьющий и поющий, хором и соло. Поклоняющийся отеческим гробам. Камера – как всегда у Лозницы, нейтрально и без комментариев – снимает этот день с утра и до наступления сумерек.

“Майдан”, “Событие”, “Аустерлиц”, почти прямым продолжением которых можно считать “День победы”, – взгляд на войну и память о ней, но не через травматический, а через праздничный опыт. Фильмы этого режиссера – своеобразные “машины желаний”. Они предлагают зрителю сформировать свою интерпретацию, предлагая чрезвычайно сильные образы в качестве модели для сборки. “День победы” в этом отношении показателен. Можно оскорбиться всем увиденным. А можно растрогаться. Поводы найдутся и для того, и для другого.

Два велыптерьера катят тележку с портретом Сталина, в которую воткнуты красные флаги с серпом и молотом, на груди у собачек знак “Новороссия”. А вот толпа “Ночных волков”, успешно завершивших мотопробег, – румяные здоровяки в кожанках, с татуировками, тоже с флагами. Толпа в разноголосицу старательно выводит под “минусовку” что‑то ностальгически‑патриотическое: тут и Давид Тухманов, и “Катюша”, и даже почему‑то “Ти ж мене пщманула” и “Я рожден в Советском Союзе” Олега Газманова. В ритм пению размахивают портретами предков‑ветеранов (куда же без “Бессмертного полка”). Заводной, хоть и немолодой выходец из братских республик лихо отплясывает лезгинку. Рядом хнычут младенцы в хаки и пилотках. На обтягивающей чье‑то пузо футболке умостился иконописный Путин. Веселая компания распивает явно не первую бутылку водки, и зритель не сразу осознает, что все они находятся на братской могиле.

Возмутительные русофобские карикатуры! Или самая суть той национальной идеи, за которую сейчас всем миром виртуально пинают артиста Серебрякова?[6] Или умилительные картины народного единения? Эстетика “зрелого путинизма” находит здесь свое идеальное – потому что преувеличенное – выражение. Придется преодолеть соблазн обвинить режиссера в предвзятости – он показывает то, что есть.

Парадокс ситуации, конечно, в том, что происходит дело в Берлине. Русские вновь в столице Германии – чем не символическое отражение того самого Дня Победы? Но это если вычеркнуть из памяти, что большинство празднующих – эмигранты, покинувшие родные края и худо‑бедно встроившиеся в капиталистический немецкий рай. Кто они в этой ситуации – победители или побежденные? Ответ зависит снова не от автора фильма, а от зрителя. Одна из самых сюрреалистических сцен “Дня победы” – диалог сердитого пожилого немца‑левака с бодрым русским. Первый пытается убедить второго, что в нынешней Германии опять правят фашисты, а тот боевито отстаивает честь новой родины.

“День победы” не довольствуется колоритными репортажными картинами праздника. Ритм фильма образуют статичные кадры с фрагментами барельефов Вучетича – образы поразительной силы, чья суровая монументальность контрастирует с карнавальным разгулом вокруг. Но это не назидательное напоминание об изначальном скорбном смысле дня памяти и самого мемориала, воздвигнутого на могилах тысяч советских солдат, а, скорее, приглашение к размышлению на тему тоталитарной эстетики. Ее секрет утерян, а ее главные памятники превратились в объекты поклонения, материальные и таинственные, сакральные и безусловные. Недаром музыка в фильме стихает лишь в одной сцене – когда оператор вместе с посетителями парка входит в здание мемориала, где сложена ритуальная гора красных гвоздик, а вместо неба – сияющая призрачным светом красная пятиконечная звезда.

За вычетом этой сцены, “День победы” – настоящий мюзикл, хоть выпускай саундтрек. Разнообразие, богатство, выразительность звукового ряда (над ним, как во всех последних картинах Лозницы, работал звукорежиссер‑кудесник Владимир Головницкий) не дополняет, а иногда даже превосходит крикливую визуальную составляющую. Трудно поверить, что именно эти песни на самом деле звучали в парке в течение одного дня – уж слишком их набор похож на концептуальный сборник. “Прощание славянки” переходит в “Десятый наш десантный батальон”, “На безымянной высоте” вдруг откликается “Казаками в Берлине”, а там уже полшага до непременной “Калинки‑малинки” – но не вечно же веселиться, и настает время “Журавлей”, “Алёши”, “Темной ночи”.

Лозница добавил к этим песням только одну, которая в тот день, очевидно, не звучала в Трептов‑парке. Это и есть тот самый момент в фильме, когда режиссер явно выражает свою позицию, свое отношение к увиденному и показанному Тихая “Шинель” Булата Окуджавы открывает и закрывает “День победы”. И недвусмысленно предлагает уже как‑нибудь закончить ритуальную потешную войну, захватывающую умы и телеэкраны ровно раз в год, чтобы наконец задуматься о мире. Бери шинель, пошли домой.

 

 

Через ГУЛАГ в космос

 

Дети метеорита

“Первые на Луне” Алексея Федорченко (2005)

 

Забавно, что среди главных достопримечательностей нынешнего Урала – челябинский метеорит: будто в ответ на многолетние попытки живущих здесь людей докопаться до земных недр, извлечь из их глубин заветный каменный цветок, Вселенная прислала ответ извне – таинственную глыбу из неведомого вещества. Внешнее и внутреннее тесно связаны, они отражают друг друга. Недаром СССР, сминая и сметая внутренний порядок разрушенной и воссоздаваемой заново империи, одновременно так стремился в космос – задолго до Хрущёва и Гагарина. На этом стоял и молодой авангардный советский кинематограф, от “Аэлиты” (1924) Якова Протазанова до “Космического рейса” (1936) Василия Журавлёва.

Их прямым наследником себя провозгласил уроженец Урала, екатеринбургский режиссер‑дебютант Алексей Федорченко. Его причудливые, парадоксальные, выбивающиеся из любых тенденций и правил “Первые на Луне” ворвались в кинематограф, как метеорит. И сразу получили престижный приз на Венецианском фестивале, смутив всех. Ведь эта картина – мокьюментари (слово только входило в обиход), псевдодокументальная фантазия о засекреченной при Сталине программе завоевания космоса и полете первых коммунистов на Луну еще в 1930‑х годах. А наградили Федорченко за лучший неигровой фильм. Жюри не поняло, что перед ними сказка? Или это было ответной шуткой, панковским жестом протеста против актуального состояния документалистики, когда кино о вымышленном настоящем оказывается убедительнее иных картин о реальном настоящем? Наверное, даже интереснее не знать ответа на эти вопросы.

Фильм начинается именно с метеорита, придуманного Федорченко за десяток лет до падения подлинного в Челябинске (именно там, в Звездном городке, снималась часть картины!). Небесное тело рухнуло в чилийских горах в 1938‑м, и местные пастухи растащили его на кусочки. Не был ли космический посланник советской ракетой? И где находится пилот – героический капитан Иван Сергеевич Харламов? Чтобы выяснить это, придется услышать невероятную историю с самого начала.

Четверо смелых – красавец‑военлёт, бывший борец с басмачами Харламов (Борис Власов), проплывший от Ленинграда до Кронштадта водолаз Ханиф Фаттахов (его, по легенде, дожившего до старости, играют два актера – Алексей Славнин и Анатолий Отраднов), циркач‑лилипут Михаил Рощин, также известный как “человек‑ядро” (Виктор Котов), и гимнастка, участница соревнований Осоавиахима с говорящим именем Надежда Светлая (Виктория Ильинская) – составляют экипаж. Конструктор – фактурный интеллектуал и визионер Фёдор Супрун (Андрей Осипов). Практически все актеры фильма не снимались ни до, ни после; логика “документального” кино соблюдена в полной мере – надежда на узнавание знакомых лиц практически нулевая. Да и кажутся эти лица совсем не теперешними, нездешними: кастинг проведен не с меньшим тщанием, чем отбор претендентов на полет. Что дальше? Изнурительные тренировки. Опасные испытания. Наконец марш‑бросок в неизвестность. И – возвращение?

В суховато‑дружелюбной, само собой разумеющейся манере Федорченко ведет свой рассказ от Адама – о том, как советские ученые осуществили мечту, лелеемую человечеством со Средневековья (вспоминаются и китайские изобретатели первых ракет, и любознательные европейцы). Проникая в архив ФСБ, обнаруживает невозможные факты – а кто усомнится? Символ веры озвучен сразу и обжалованию не подлежит: “Всё, что было, должно быть снято, а если снято, значит, было!” Космонавтика, как и кинематограф, – высшая цель и дитя технического прогресса, очевидное и невероятное для них слиты воедино. Неразделимы для хроникеров, каковыми прикидываются авторы фильма, принесенные прогрессом зло и благо. Жертвенность оптимистичных советских уберменшей – добровольных “людей‑ядер” – делает космическую программу самоценной сверхзадачей, поскольку ее утопические цели вовсе не прояснены (простым смертным о них и не полагается знать). А парадная съемка подготовок к запуску ракеты органично сочетается с оперативной съемкой спецслужб, подглядывавших за простодушными космонавтами на каждом шагу при помощи специальных камер модели СК‑29.

Парадокс советского универсума – именно в единстве репрессивных практик и способности дотянуться до неба, осуществить невозможное. Для понимания не обязательно фантазировать – достаточно анализа фактов (тот же контрапункт позже окажется в центре документальной картины американца Гейба Польски “Красная армия” о советском хоккее). И лунный грунт, кадрами которого открывается фильм, вполне может оказаться при ближайшем рассмотрении лагерной пылью с колымских рудников. Влюбленный в авангардное советское кино Федорченко вместе со своим оператором, ветераном профессии Анатолием Лесниковым, выстраивает конструктивистские ракурсы и смещает манипулируемую реальность в сторону сюра, осознанно жертвуя – казалось бы, необходимой в жанре мокьюментари – достоверностью. Но мечта о выходе на орбиту всё равно выглядит более осуществимой и в высшем смысле правдивой, чем гармония советского бытия 1930‑х. Когда к Харламову на улице подходят особисты, чтобы сообщить о назначенной дате полета, он первым делом вступает с ними в драку – уж больно это похоже на арест.

“Первые на Луне” – ответ Федорченко на знаменитый апокриф о том, что американцы на Луну не летали, а знаменитые кадры в павильоне снял автор “Космической одиссеи 2001” Стэнли Кубрик. А также вдохновенное продолжение (и, если смотреть на хронологию событий, приквел) “Омон Ра” Виктора Пелевина. Его ретрофутуризм, близкий к художественной иконографии стимпанка, противостоит посконному ретроградству отечественного кино XXI века: когда другие российские режиссеры вновь и вновь, с садомазохистским кайфом, погружаются в травмы Второй мировой, Федорченко из глубин вымышленных довоенных 1930‑х смотрит в альтернативное будущее. Даже патриотически‑военные гимны Прокофьева (“Вставайте, люди русские!”) и Шостаковича (Седьмая симфония) звучат у него в сниженном цирковом контексте – под эту музыку сбежавший из психушки и обряженный в Александра Невского бывший космонавт Харламов сражается на арене с супостатами, на радость толпе.

После запуска ракеты все участники космического рейса исчезают навсегда. “Первые на Луне” по факту оказываются историей не столько фиаско, сколько побега. Супруна находят сторожем кладбища в пригороде Кейптауна. Побывавший в поднебесье Харламов из Чили через Маркизские острова, переплыв Тихий океан и перейдя посуху Китай, застревает в Читинской психиатрической больнице. И вправду, покинуть бренную Землю ради Луны или выжить из ума – разница невелика. Лишь бы сбежать от всеобщей судьбы. Вырваться на орбиту; сгореть в плотных слоях атмосферы; нарушить логику предписанной траектории. Вернуться домой – не человеком, а метеоритом.

 

Трилогия сновидений

“Полустанок” (2000), “Кроткая” (2017), “Государственные похороны” (2019) Сергея Лозницы

 

Они спят. Замерли в разных позах, удобных и нет. Тихо сопят, храпят, дышат. В беззвучном воздухе слышны эти звуки, утробные, природные, человеческие, животные. Но сами они их не слышат, слышим только мы. Не видим глаз, почти не видим лиц. Не люди, а намеки, контуры, тела. Жизнь есть сон. Фильм есть сон. Лозница начинается с 23‑минутного “Полустанка”, первого самостоятельного фильма режиссера. XXI век начинается с “Полустанка”. Новое кино начинается с “Полустанка”.

Предвестием века XX, его отправной точкой, стало “Прибытие поезда” братьев Люмьер. Эпоха надвигалась на зрителей, как поезд; это было страшно и восхитительно. С тех самых пор кино – это движение. Но не у Лозницы. В его “Полустанке” всё начинается с поезда, который останавливается, замирает. Тоже засыпает. Здесь кино – бездвижность, остановка. Стоп‑машина.

“Полустанок” молча и без пафоса провозглашает конец истории – по меньшей мере той, которую мы знали в кровавом, жутком, так и не понятом предыдущем столетии. Вместо движения – стоп‑кадр, вместо действия и самой реальности – сон. Лозница – документалист, но реалистом его назвать можно не в большей степени, чем Гоголя, Лескова, Салтыкова‑Щедрина или Платонова.

Да и советское документальное кино, начиная с Дзиги Вертова, – разве могло и хотело оно быть реалистическим? Фантазия, фантастика, утопия, в которой постфактум так просто рассмотреть антиутопию. Совсем недавно на небольшом фестивале в Алма‑Ате я видел отреставрированную версию “Турксиба”, культовой документальной картины 1929 года, для которой специально был написан новый саундтрек. Режиссер Виктор Турин от души провозглашал наступление новой счастливой эпохи, когда человек и зверь отступает перед стальным животным – паровозом, способным преобразить мир. Но время меняет восприятие. Сегодня эта картина выглядит как талантливый памятник уничтожению человеческого во имя сверхчеловеческого. Молох несется на всех парах и требует жертв: еще, еще, еще.

У каждой страны и культуры своя железная дорога: французы начали с “Прибытия поезда”, американцы – с “Большого ограбления поезда”. А в дореволюционной России одним из самых экранизируемых писателей был Лев Толстой. Между прочим, умерший на железнодорожной станции. А железная дорога в “Анне Карениной” – главная из всех. Узнав о катастрофе и гибели случайной жертвы в начале романа, Анна предчувствует собственную судьбу – и в эту секунду эта судьба завязывает первый узелок: Вронский дает деньги семье погибшего, Анна обращает внимание на молодого офицера, начинается та самая история, которая в итоге приведет ее на рельсы. Начало и финал романа рифмуются: под колесами поезда погибают богатые и бедные, классовое неравенство перестает иметь значение. Предсказание XX века.

Люди “Полустанка”: безымянные, безликие, разные и одинаковые, равноправные в своем коллективном сне. Оператор Павел Костомаров и Лозница заворожены этими статичными портретами, сквозь которые лишь редким тихим звуком дает о себе знать жизнь. Заколдованное царство, не иначе.

“Нельзя в России никого будить”, сказал поэт. Это сон о лучшей жизни или отдых от жизни минувшей? Живые они или мертвые? Хорошие или плохие? Счастливые или несчастные?

Сновидческая реальность “Полустанка” уравнивает всех. Пока не придет поезд. И пространство расширяется, как во сне. Их столько, сколько не вместит крохотный убогий полустанок; кажется, их бесконечно много. Вероятно, они снятся друг другу? Они как‑то связаны? Но как? В их сне есть детская беспечность и бесконечная усталость. Может, снятся им кошмары? “Железная дорога” в России – ведь это и Фет, и Некрасов, в стихах которых строители и пассажиры предстают призраками.

 

Прямо дороженька: насыпи узкие,

Столбики, рельсы, мосты.

А по бокам‑то всё косточки русские…

Сколько их! Ванечка, знаешь ли ты?

 

Чу, восклицанья послышались грозные!

Топот и скрежет зубов;

Тень набежала на стекла морозные…

Что там? Толпа мертвецов!

 

То обгоняют дорогу чугунную,

То сторонами бегут.

Слышишь ты пение?.. “В ночь эту лунную

Любо нам видеть свой труд!”

 

Да, не забыть бы: снимался “Полустанок” на станции Малая Вишера. Топоним, с которым в русской литературе связано еще одно важное имя – Варлам Шаламов. Его путешествие по железной дороге в сторону Колымы, до конечной станции, могло там и закончиться. Но железная дорога привела его обратно, начав новый этап в русской и мировой литературе, невозможную (как считал он сам), но им же и осуществленную “поэзию после ГУЛАГа”. Герои его книг – та самая “толпа мертвецов”, о которой столь многие не желают ни знать, ни помнить. Но мертвые снятся по ночам тем, кто ждет поезда.

Лозница начинается с этого: череда мощных образов, которые ничего не говорят напрямую, не двигаются, остаются нерасшифрованными. Пари со зрителем заключается именно так. Сможешь ли найти и сказать то, о чем молчат автор и его герои?

 

* * *

 

“Ты чего сидишь? Ты чего такая грустная?” – первая реплика “Кроткой”, третьего полнометражного игрового фильма Сергея Лозницы. Эти слова главная героиня обращает к своей собаке, прикованной к будке у деревенского домика, где они живут вдвоем; женщина только что вернулась с работы. Собака не ответит, только тихо заскулит. Вопросы будут первыми в длинном ряду вопросов, заданных этим фильмом зрителю – и заданных зрителем по поводу этого фильма. Все они останутся без ответа. Мы не узнаем даже, как зовут героиню, от которой за время длительности картины практически не отведем взгляда.

“Кроткая” – самый загадочный, непонятый и недооцененный фильм Лозницы, в остальном весьма успешного и плодовитого режиссера, одного из немногих, кому удалось преодолеть невидимую блокаду недоверия мирового киноистеблишмента к режиссерам постсоветского пространства (особенно тем, которые беспрестанно обращаются к травматическому советскому опыту). Но и одноименная повесть Достоевского, измененная до неузнаваемости сценарием Лозницы, остается одним из самых таинственных и сложных для истолкования его текстов, невзирая на отчетливую фабулу и сравнительно небольшой объем. Что никогда не останавливало интерпретаторов: “Кроткую” десятки раз ставили на сцене и в кино по всему миру, среди ее экранизаций есть не только советская и по меньшей мере три российские, но и немецкая, французская (Робера Брессона), индийская, американская, шриланкийская, вьетнамская и вдобавок польская анимационная.

Чем “Кроткая” так привлекает режиссеров? В новелле Достоевского заключено как минимум два парадокса – будто задачи, взывающие к решению. Во‑первых, автор назвал “Кроткую” фантастическим рассказом, в то время как по всем внешним признакам текст относится к традиции психологического реализма и от нее не отступает. Во‑вторых, главная тема – молчаливый, но отчетливый 63 шт героини против мужа‑абьюзера, любящего и ненавидящего ее ростовщика, который воспользовался своей властью над лишенной всего девушкой и заставил ее выйти за себя замуж. В финале она одерживает моральную победу и он сдается на ее милость, но после этого героиня кончает жизнь самоубийством. То есть ни о какой кротости речи нет, даже наоборот. Ситуацию отягчает отсутствие голоса героини – мы узнаем ее историю от мужа, потерявшего адекватное видение вещей, потенциального ненадежного рассказчика. Той полифонии, за которую Достоевского превозносил Бахтин и которая сделала его одним из главных писателей для культуры XX и XXI веков, в “Кроткой” нет.

Лозница идет ва‑банк. Его не смущают многочисленные предшественники, включая Достоевского. Он меняет в первоисточнике практически всё. Сохраняет лишь один ключевой элемент: и муж, и жена, и множество второстепенных персонажей – безымянные. Время действия теперь – не условное позапрошлое столетие, а наши дни с неожиданной петлей‑путешествием по прошлому, советскому, от которого не избавиться и теперь. В фокусе – не погибшая (и потому отсутствующая на сцене) жена, а муж (пропавший без вести и потому также отсутствующий). Сюжет перестал быть статичным, превратившись в путешествие, road movie. Оно, в традициях скорее Гоголя или, возможно, Платонова, стало сюрреалистическим – выходит, “Кроткая” действительно обрела фантастические черты; по меньшей мере таково впечатление не погруженного в национальный социальный контекст зрителя. Наконец, героиня стала Кроткой. Беспрекословно и молча она переносит все испытания, которые выпадают на ее долю, и с мазохистским упорством не отступает, не сходит со своего крестного пути. Шаг вправо, шаг влево мог бы быть побегом, на это ей намекают не раз. Но она проявляет удивительное упрямство в своей кротости – стремлении терпеть.

Сюжет картины обманчиво прост. Придя домой, женщина обнаруживает извещение о возврате посылки. Идет на почту, получает обратно передачу, которую некоторое время назад отправила мужу в Сибирь – он там сидит в тюрьме. Как он загремел за решетку, не объясняется и мало кого интересует. В фильме звучат как минимум две версии: он совершил тяжелое преступление – убийство, но, возможно, был оболган и осужден без вины. В любом случае героиня чувствует себя достаточно связанной с ним, чтобы попытаться выяснить, почему посылка вернулась. Муж умер? Переведен в другую колонию? Освобожден? Способов узнать это дистанционно не существует. Поэтому она собирается в путь, вновь пакует посылку и едет – впервые – на север. Первая половина фильма – ее долгая дорога к месту назначения, колонии. Вторая – безуспешные попытки выяснить там, что случилось с мужем. Есть еще и “третья половина”, неожиданный и не вписывающийся ни в какие привычные нам жанровые и драматургические законы затянувшийся эпилог – в музыке композиторов‑постмодернистов Альфреда Шнитке или Валентина Сильвестрова он бы назывался “постлюдией”. Но о нем речь пойдет позже.

Слово “фантастика” здесь, конечно, может употребляться лишь условно. “Сказка” будет точнее. Архетипический сюжет, чем‑то сродни старинной русской сказке о бесстрашной девушке, идущей за тридевять земель искать добра молодца, – “Финист – Ясный сокол”. Только действительно ли Кроткая любит своего мужа? Всерьез ли намерена его спасти, расколдовать? Возможно, это она заколдована принятым на себя без размышлений долгом – обязанностью, вшитой в подкорку русской женщины? “Коня на скаку остановит, в горящую избу войдет”, как сказал поэт, в другой своей поэме, между прочим, описавший подвид женщин, добровольно едущих к своим осужденным мужьям на край света, в Сибирь. Декабристы и их жены – тоже вполне фольклорный, давно сказочный сюжет.

Так что или кого ищет Кроткая? Точно ли мужа’? Парадоксальным образом, ни о нем, ни об их отношениях мы не узнаем ровным счетом ничего. Муж напоминает призрака; он растаял в воздухе. Кроткая ищет не пропавшего без вести, а самый дефицитный товар – информацию. Как бы много “волшебных помощников” ни дарила ей судьба (попутчик за попутчиком, советчик за советчиком, и все разговорчивы), каждая тропинка ведет в тупик, а лабиринт никак не кончается. Лозница рассказывает о главном поиске, который ведет житель российского концентрического ада: вслед за Диогеном ищет человека, днем с огнем. Тщетно. Муж это будет или просто некто, готовый выслушать, со временем становится неважно.

“Что, думаешь, уникальная?” – главный вопрос, который Кроткой задают вновь и вновь. Это ее одиссея, но могла быть и чьей‑либо еще. У каждого персонажа, включая закадровых, собственные сюжеты и горести, гробы и баулы, скелеты в шкафах. Кроткая – субъект действия, она же и объект, эти понятия и позиции нераздельны. Подобно Алексею Герману‑старшему, впервые в советском кино давшему слово и крупный план эпизодическому персонажу, Лозница играет роль невидимого Вергилия, позволяя своей несчастной Данте выслушать каждого Уголино, каждую Франческо с Паоло. Не будешь слушать – не видать тебе твоего Беатриче. Не случайно, впрочем, почти все они лишены имен (есть, правда, Зинка, но и это имя кажется нарицательным после рассказа о какой‑то другой Зинке, замешанной в старой истории с расчлененкой). Имена здесь без надобности. “Кто такой Армен?” – спрашивает, запутавшись, Кроткая. “Какая разница? Слова запоминай”, – сухо ответит очередной советчик.

Слова, слова, слова. Это очень разговорный фильм. Главный его парадокс – в том, что разлитое в воздухе и голосе насилие так и не материализуется. Нам страшно, что с Кроткой – а значит, и нами, – случится жуткое. На вокзале ее обыскивают, но ведь отпускают? На каждом шагу хамят, но не бьют? Угрожают страшными карами, но только пугают? Уезжай, уезжай, уезжай… Из разных уст – от почетного пахана до хрупкой правозащитницы – совет звучит одинаково веско. Но кротость дает сбой. Похоже, Кроткая уже поняла, что ее запугивают. Всё катастрофическое происходит в сознании, которое значительно опаснее бытия. Но как их разделишь? Героиня уверенно идет в логово зла, где ее – как девушку в сказке пострашнее – обряжают в ритуальное свадебное платье и отправляют прямо в пасть дракона‑автозака. К мужу, на свидание. А там – жуткий обман, наконец‑то давно обещанная чернуха: групповое изнасилование зэками. И не вырваться. Но тут она просыпается.

Что‑то не клеится. Она же шла на плаху добровольно. Жертв никогда нельзя обвинять? Однако во вселенной Лозницы жертвы и насильники слишком часто меняются местами, а потом выпивают за одним праздничным столом под общие тосты. Не для того ли Кроткая искала мужа, чтобы получить окончательный и бесповоротный опыт унижения, уничтожения своего “я”? Да и был ли у нее муж? Может, он и есть это анонимное множество насильников? Такой вопрос страшнее всех, которыми нас пугали прежде. Неужто то, что казалось нам битвой за человеческое достоинство, последний его рубеж, было попыткой стереть то, что от достоинства оставалось, и наконец обрести извращенную логику в абсурдном сюжете?

Сцена с изнасилованием – прямая цитата из того же Германа: самого радикального и невыносимого его фильма, антитоталитарного манифеста о смерти Сталина – “Хрусталёв, машину!”. Его герой, молодцеватый генерал и врач, пытался скрыться от вертухаев и претерпевал неудачу. Оказывался в руках блатарей, которые его насиловали, “опускали”, лишали примет человека. Потом возносился в эмпиреи – домой к Сталину‑полутрупу, чтобы принять его последний вздох. Уже после этого, не в силах вытерпеть столь резкий перепад температур, оказавшийся на свободе герой отрекался от дома, семьи, имени и садился на неведомый поезд в никуда. Возможно, тот, на котором в Сибирь прибыла Кроткая. Поезд, где анонимны все – и вагон на всех один: общий.

Не очень понятно, чьим наследником считать Лозницу: просвещенного европейца маркиза де Кюстина, который ужасается и одновременно восхищается хтоническими глубинами русской народной метафизики, или же русского интеллигента, у которого душа за родину болит, Радищева с его “Путешествием из Петербурга в Москву”, эпизодическая структура и полемическая горечь которого так удачно рифмуются с “Кроткой”. Как художник же здесь Лозница ближе всего к Кафке – пражскому еврею из Австро‑Венгрии, давно ставшему любимцем русских читателей. Снятая в Даугавпилсе (одном из самых русскоговорящих городов Латвии) тюрьма “Белый лебедь” больше всего напоминает замок из знаменитого романа. Принципиальная незавершенность, закольцованность фильма тоже кажется отсылкой к душному кафкианскому абсурду, где внешнее и внутреннее, тоталитарное и персональное, объективное и субъективное слиты до полного неразличения.

Полупризрачная Тюрьма, как и Замок, – “градообразующее предприятие”, желанный и ненавистный центр притяжения, настоящая столица, подлинный русский Кремль. Тюрьма – способ увидеть мир и познакомиться с людьми: “Моего не сажали, вот свет белый и не увидела”, – метко замечает сторожиха Петровна. Тюрьма, по словам водителя‑частника, “человека сохраняет”. Попасть в нее – везение. Ведь, по русской пословице (есть ли в Европе ее аналоги, интересно?), от сумы и тюрьмы не зарекаются. И вот Кроткая со своей сумой направляется в сторону тюрьмы. Это экзистенциальный, фактически религиозный опыт – ведь в тюрьме “вопросы судьбы решает начальство”. Не Путин, не Сталин, а просто анонимный директор в белом кителе и с невыразительными глазами. К нему‑то на прием и попадает Кроткая в безразмерном эпилоге – вне времени и пространства, под цыганский романс да на тройке с бубенцами, с энкавэдэшниками в синих фуражках, к избушке на курьих ножках, внутри которой скрыт Колонный зал. Тот, где чуть раньше – или позже? времена смешались – хоронили генералиссимуса. Там за столом сидят в нарядных парадных одеяниях все, кого довелось ей встретить на своем пути. Они тут вместе, заодно: рой, община, народ.

За сюрреалистическую коду Лознице влетело. Как ни старался он буквально в каждом своем фильме рушить границы между жанрами и типами высказывания, общественное мнение давно решило: документалисту пристало быть реалистом. Показываешь реальность – делай ее узнаваемой, беги гротеска. Но как быть в обстоятельствах, где реалистичность и гротеск равны друг другу?

В статичной застольной сцене Лозница неожиданно оказывается учеником и собратом Владимира Сорокина, бескомпромиссного классика современной русской литературы, хирурга советского и постсоветского сознания, в чьей прозе точность не противоречит полету фантазии, а лишь укрепляет ее. Полицейский с вокзала, попутчик из поезда, проститутка из тюремного города, пахан, охранники, сторожа и охраняемые – наравне и рядом, в общем экстазе счастливой тюремной уравниловки, в праздничном предбаннике принудительного чистилища. Удивительный парад актерских типажей, которые весь фильм притворялись посконными, документально уловленными, чтобы тут вдруг предстать комедиантами, и вряд ли хорошими. Лучше всех в саморазоблачительном тосте‑монологе, конечно, Лия Ахеджакова. Великая эпизодница, безымянная “женщина с часами” из германовских “Двадцати дней без войны” и народная артистка РФ, в глазах самозваных патриотов ставшая из‑за своих либеральных убеждений чем‑то вроде живой карикатуры, здесь предстает в двойственной роли сострадательной правозащитницы, вынужденно сотрудничающей с органами. “Я счастлива, что мне в тюрьме доверено такое почетное занятие, как борьба с правами человека”, – говорит она, и эти слова кажутся цитатой из жизни.

Но в тюремном заговоре во имя общей экстатической несвободы всё же не все заодно. Василина Маковцева, актриса “Коляда‑театра” – одного из лучших и успешнейших провинциальных театров России – в “Кроткой” становится чем‑то много большим, чем типаж. Ее огромные глаза, сжатые губы, чуть испуганная, но и вызывающая интонация в голосе вдруг – помимо сценария и авторского замысла – делают “женщину в непонятках” героиней Достоевского в высшем проявлении. Возможно, ее удел – униженность и оскорбленность, но и в них она выше эпизодических лебядкиных с их тараканами и мухоедством. Лишь она одна придает подлинный смысл изуверской фразе начальника тюрьмы: “Люди – самое дорогое, что у нас есть”.

В начале фильма, у окошечка на почте, Кроткую грубо одергивают: “Женщина, проснитесь”. В финале на вокзале – неслучайном авторском повторении дебютной короткометражки Лозницы, “Полустанка”, – героиня не внимает предупреждению: “Не спи, а то уедешь”. Она засыпает. Может, инфернальная поездка ей приснилась? Отсюда гротеск и абсурд, ожидание плохого и наступление еще худшего… Отсюда сума, отсюда тюрьма. Отсюда сновидческие бесшовные травеллинги Олега Муту – виртуозного оператора “румынской новой волны”, выходца с постсоветского пространства. Отсюда фантастический саунд‑дизайн Владимира Головницкого, расширяющего русский мир “Кроткой” до бесконечности. Мир говорит, шепчет, плачет, кричит, ругается, а когда не хватает слов – поет: “Броня крепка, и танки наши быстры”, “От качки стра