Как вы думаете, есть темы, на которые не стоило бы снимать комедий?

Полагаю, нет. Всё зависит от того, какую комедию вы сделаете, как вы будете обращаться с темой. С чувствительными темами надо быть деликатным, но это не значит, что они не могут стать основой для комедии. То же самое с мюзиклом, драмой, любым жанром. Надо определить риски и стараться действовать умно.

Откуда взялся в фильме Стив Бушеми в роли Хрущёва? Честно говоря, особого внешнего сходства я не заметил. Зато персонаж похож на героя Бушеми из “Подпольной империи” – такой же властолюбивый, жестокий, двуличный и обаятельный.

Лично я лучше знаю Бушеми не как киноактера, а как потрясающего актера театра. Именно поэтому я хотел, чтобы эту роль сыграл он. На роль Хрущёва я собирался пригласить кого‑то, кто отличался бы от остальных, и он – единственный американец среди англичан. Кроме того, у Бушеми есть удивительный дар моментально переключаться от драмы к комедии и обратно; он умеет быть забавным и пугающим одновременно.

 

В главных ролях у вас нет актеров из бывшего СССР, кроме Ольги Куриленко в роли пианистки Марии Юдиной.

Фильм предназначался прежде всего для британской публики, и было принципиально важно взять английских артистов на все центральные роли. Правда, оставалась проблема акцента. Ведь герои моей картины говорили на немного разном русском, Сталин и Берия были грузинами… Я постарался передать это разными английскими акцентами. А у вас в России, я слышал, сделали отличный дубляж и Берию, например, дублировал грузинский артист. Это очень хорошо.

Что до Юдиной, то это особенная история внутри фильма. Она подлинная, из воспоминаний Шостаковича. Всё началось с исполнения 23‑го фортепианного концерта Моцарта Юдиной, которая действительно была любимой пианисткой Сталина. И ненавидела его, но выжила, не была репрессирована! Мне понравилась эта идея: начать фильм с чего‑то безоговорочно прекрасного, пока не начались суета, паранойя, беготня и сумасшедший дом.

 

“Смерть Сталина” – политический фильм? И может ли быть политическим фильм о событиях 1950‑х годов?

Да. Картина ведь не только о Сталине, она о любых политиках. Об амбиции, борьбе за власть и за право наследования. Вечный сюжет, шекспировский по сути. И не русский, а всемирный. Собственно, это меня и заинтересовало изначально.

 

А вы смотрели “Хрусталёв, машину!” Алексея Германа?

Да, конечно! Безумный фильм. И совершенно иной, более глубокий уровень тревоги и ужаса. Конечно, я имел его в виду, но не в большей степени, чем книги Гоголя и Достоевского, дух которых тоже помог мне воссоздать мир маленьких людей и государственной машины. Видимо, это русская культурная традиция.

 

Вам интересно, как примут “Смерть Сталина” в России?

Очень. Но в Великобритании русскоязычная публика приняла фильм очень благосклонно. Они говорили: “Фильм смешной, но и правдивый тоже”. Нашлись даже те, кто были на похоронах Сталина, представьте. Кстати, реконструкция похорон для фильма была сложнее всего.

 

Не думали о сиквеле? Про Хрущёва.

О, это было бы по‑настоящему смешно! И, возможно, временами грустно. Особенно его поездка в Америку – вот идеальный сюжет для комедии.

 

Meduza, 2018

 

Весна

“Француз” Андрея Смирнова (2019)

 

Андрей Смирнов – писатель, актер, но прежде всего режиссер – фигура для нашей культуры уникальная. Его стиль, манеру и киноязык ни с чьей не сравнишь, каждый его фильм отличается от остальных. В свои семьдесят восемь лет он, автор всего‑то пяти полнометражных игровых картин, мог бы наслаждаться негласным статусом живого классика, но на покой не собирается. Более того, в двух его последних, по идее итоговых, фильмах “Жила‑была одна баба” и “Француз” внутренней энергии, динамики, полемического задора ничуть не меньше, чем в прославленных “Белорусском вокзале” и “Осени”.

“Француз” и вовсе сплошной парадокс. Это исторический фильм о событиях 1957 года, но эпической поступи костюмного кинематографа (столь важной для предыдущей смирновской картины) тут нет и в помине. Наоборот, он подвижный, живой, будто репортажный, утопленный в неведомом, но ощутимом “здесь и сейчас” – хотя оно и не здесь и не сейчас. Черно‑белое изображение – оператор Юрий Шайгарданов снимал и для самого Смирнова, и для Абдрашитова, и для обоих Тодоровских, но более всего знаменит “Собачьим сердцем” – служит безошибочным инструментом остранения, однако ни грамма манерности или стилизаторства в нем не ощущается; кажется, будто показанный на экране мир и не мог быть цветным. В картине есть сюжет, и он весьма конкретен: молодой француз Пьер (то есть Пётр) Дюран, сын русских эмигрантов и пасынок убитого нацистами коммуниста, приезжает в Москву на стажировку в МГУ – а на самом деле с тайной целью найти своего сгинувшего в лагерях отца. Меж тем фабула постоянно рвется и ломается, распадаясь на череду мини‑фильмов, самоценных и самодостаточных сцен, в каждой из которых Дюран – лишь наблюдатель, а не герой. Подобный метод когда‑то ввел в обиход Алексей Герман‑старший, у которого безымянные персонажи Алексея Петренко или Лии Ахеджаковой в единственном эпизоде крали сцену у самого Юрия Никулина, героя‑рассказчика.

Ясноглазый Пьер (Антон Риваль) – уравновешенный тихоня, который даже в парижском прологе на красивой набережной Сены предпочитает помалкивать и проявляет неожиданно буржуазную умеренность во всём, пока его друг и подруга насмерть ругаются. Парень считает себя леваком, при этом завтра отправляется воевать в Алжир и по этому случаю по‑гусарски заказывает у услужливого гарсона бутылку дорогого “Шабли”, девушка склоняется к догматизму и насмерть стоит за идеи Маркса, однако соглашается поцеловать бедового друга на прощание. Пьеру же не до французской классовой борьбы. Его единственная невеста пока что – не виданная им историческая родина, куда он рвется не менее сильно, чем Мартын Эдельвейс, герой набоковского “Подвига”.

“Француз” лишь рядится в одежды “киноромана воспитания”, хоть Пьер и пройдет путь должной инициации, постепенно – но не до конца – перевоплощаясь в Петю. Если кого‑то и воспитывает эта деликатная, на самом деле ничуть не дидактичная картина, то исключительно современного зрителя, которому предложена щадящая оптика: взглянуть на страшный российский XX век глазами наивного молодого иностранца. Харизма Риваля будто намеренно пригашена, чтобы он был чист как стекло, через призму которого мы увидим самое главное.

Это, может, и не энциклопедия советской жизни, но данная через череду камерных незабываемых сцен уникальная панорама фантасмагорической реальности, ушедшей без остатка, но почему‑то зримо ощутимой и узнаваемой до сих пор. Будто идешь через анфиладу, которая превращается в лабиринт, и за каждым поворотом поджидает новый фактурный минотавр.

Самоуверенный номенклатурный деятель – некто Николай Кузьмич, смачный выход Романа Мадянова – кормит заезжего гостя “правильной солянкой” с четырьмя видами мяса, попутно вещая о позитивных изменениях в СССР. “И органы госбезопасности теперь во многом другие”, – оптимистично заявляет он, завершая встречу простым наказом: “Болтай поменьше, не доверяй никому”.

В коммуналке, обстановка которой представляет собой невероятный палимпсест культур и эпох, две сестры, бывшие “смолянки” – потрепанные жизнью выпускницы Института благородных девиц, вспоминают журфиксы и блестящего офицера, Алекса‑артиллериста, сына тверского предводителя дворянства… а потом переходят к тому, в каких лагерях одна отсидела двенадцать лет, а другая – восемнадцать. Офонаревший Пьер оказывается их четвероюродным внучатым племянником (и получает первую зацепку, где искать следы отца). Роли Нины Дробышевой и Натальи Теняковой в этой сцене головокружительно правдивы и гротескны одновременно: высочайший класс актерской игры.

На танцах в общаге МГУ гарный хлопец, сосед Пьера по комнате – некто Криворучко, как выяснится позже, стукач, – напоминает, что “Три мушкетера” – любимая книга советской молодежи, а танцующая с французом студентка шепотом умоляет взять ее замуж: ей не нужно ни денег, ни любви, ничего не нужно, только свалить отсюда хоть куда‑нибудь.

В подпольном джаз‑клубе некто Лёшка Зубов, к удивлению Пьера, выдает на саксе рулады не хуже Джерри Маллигэна, как и обещала новая знакомая француза, независимая красотка Кира (Евгения Образцова) – балерина из Большого, которая чуть не выбилась в солистки, но залетела и родила: служение искусству в СССР с личной жизнью совместить не всегда получается. А отучившийся во ВГИКе на оператора фотограф Валера (безупречно органичный Евгений Ткачук) читает стихи из подпольного журнала “Грамотей”: там какие‑то новые ленинградские ребята, Бродский и Кушнер, просто прелесть. Потом они все сядут на электричку и отправятся в Лианозово, в мастерскую Оскара Рабина (Евгений Харитонов). Пьер увидит картины с водкой и селедкой, попробует сравнить их с немецкими экспрессионистами из группы “Мост”, но художник разведет руками – о таких не слышал.

Папаша Валеры, поповский сын и бывший преподаватель марксизма Валерий Евтихианович (как же хорош и начисто лишен привычной карикатурности Михаил Ефремов в этой роли), отсидевший и вышедший, почитатель Черчилля и слушатель вражеских радийных “голосов”, мысленно пробежится по лагерной географии – Джезказган, Ухта, Соловки… А Пьер вспомнит неотключаемую радиоточку в его комнате в общежитии: ее только с корнем можно вырвать, но через минуту в дверь постучится уполномоченный в фуражке.

И так далее – хождение по мукам, по кругам будничного ада, “колхоза нищих за колючей проволокой”, по словам персонажа Александра Балуева (еще одна мощнейшая роль), большинство которых здесь давно обустроились и привыкли; к финальной встрече и самому невероятному математическому открытию, которое должно бы перевернуть привычный нам мир – но, конечно же, не перевернет. Тем не менее с “Француза” выходишь немного другим человеком, если хватает внимания и эмпатии. Но и лучшего упражнения в этих качествах, чем просмотр такого фильма, не придумать.

Это маленькое большое кино проще всего свести к антисоветскому пафосу автора (бесспорному, но слишком очевидному, чтобы считать его единственным содержанием). На самом деле оно рассказывает о нашей тоске по утраченному вымышленному раю – старой России: никогда мы в ней не жили, не знали ее, не представляли себе даже приблизительно. И о том, как глубоко пустил корни СССР – не только тоталитарный, фальшивый, бравурный, но и нежный, сиротский, трепетный, в котором были стихи и музыка, балет и шампанское под Новый год. Не хватало лишь свободы, которой напитаны лучшие сцены “Француза” – настолько, что даже горький финал не кажется таким уж безнадежным.

 

Космическая одиссея‑1961

“Бумажный солдат” Алексея Германа‑младшего (2008)

 

Рабочее название третьего фильма Германа‑младшего – “Отряд”: ведь речь в нем – о первом отряде советских космонавтов, о поколении ранних 1960‑х. Новый заголовок, очевидно, явился плодом внутренней работы и долгих размышлений. От радостной корпоративности “Отряда”, апофеозом которой стал полет в космос простого улыбчивого паренька, спустя десять лет (эпилог фильма – 1972 год) не остается ничего, кроме памяти о судьбе нескольких одиночек, бумажных солдатиков, ни за грош сгоревших в неяркой топке эпохи. Это и сам Гагарин, и безвестный его товарищ по отряду (он в фильме сгорает буквально, во время испытаний), и главный герой – интеллигентный врач‑терапевт, готовящий отряд к полету.

Счастливая советская коллективность и изолированность отдельно взятой судьбы: неслучайная оппозиция. С этим фильмом Герман‑младший оставляет позади отряд сверстников – тридцатилетних, “подающих надежды” – и ступает на тропу творческой зрелости, по которой давно шествует Герман‑старший. “Бумажный солдат” уже не стилизация, не виртуозное упражнение, не умозрительная (пусть и милая) старая гравюра.

Маниакально‑неспешная, внимательная камера фиксирует будто подлинный мир, живущий и за пределами объектива, в котором детали равнозначны и равновелики, а второстепенный персонаж Большой Истории имеет больше прав на внимание, чем тот, кого привыкли считать Героем. Воистину, ничто не забыто, никто не забыт. Здесь эстетика “Двадцати дней без войны” и “Моего друга Ивана Лапшина” наливается иным смыслом, не теряя силы воздействия на зрителя. Когда Герман‑старший двинулся в непролазные джунгли кинематографа завтрашнего дня (“Хрусталёв, машину!”, грядущая “История Арканарской резни”), его сын приказал мгновенью повременить и продолжил ту нежную лирическую линию, с который отец простился четверть века назад.

Старший Герман снимает о насилии и бессилии, маленьком человеке и неумолимой машине подавления. Младший – о бесплодных (а также бесплотных) усилиях любви. Старший – эпик, младший – романтик, ему по возрасту пока позволительно. Младший вырывается за рамки сталинской эпохи, коей до сих пор ограничивал себя старший: в “Гарпастуме” ныряет в невозможный Серебряный век, в “Бумажном солдате” вспоминает о веке Бронзовом, отгепельном. От нелепой футбольной идиллии двигается к несвершенной космической утопии. Утрачивая иллюзии, взрослеет. Из последователя становится наследником. Больше нет проблемы “тени отца Германа”. Теперь младший и старший – полноценная, состоявшаяся творческая династия. Отныне сопоставлять потенциалы патриарха и правопреемника так же нелепо, как спорить о сравнительных достоинствах отца и сына Кранахов, Брейгелей, Беллини или Виварини. Чем больше Германов – тем лучше.

Тему преемственности поколений и наследия сталинской эры в отечественном кино открыл Тенгиз Абуладзе своим “Покаянием”. Юношу Торнике, который отважился вырыть труп деда‑изувера и предать его поруганию, там играл Мераб Нинидзе, позже эмигрировавший в Европу, снимавшийся в “Лунном папе” и “оскароносном” “Нигде в Африке”. Выбор этого актера на главную роль в “Бумажном солдате” вряд ли случаен: Герман‑младший, как и Торнике когда‑то, тщится разрушить мир насилья до основанья. Сталинский лагерь, которого чудом избежал герой “Хрусталёва”, здесь оборачивается декорацией страшноватого анекдота – зоной а‑ля Тарковский, в которой охранники отстреливают… не политзаключенных, а ставших ненужными сторожевых собак. Жена врача приехала из спокойной Москвы в казахские степи, ищет гулящего супруга и случайно вместо засекреченного космодрома попадает за колючую проволоку, в расколдованное, обращенное в руины царство Кащея. Минутное содрогание – и путь продолжается, ведет ее в бесконтрольные пространства несбыточных надежд, где синхронно разыграются две трагикомедии.

Одна – бытовая: супруга и любовница делят интеллигента, которому не хватает смелости совершить выбор, да и вообще голова болит не о том (“Взлетит? Не взлетит?”). Вторая – космическая: два пилота с трудом крутят педали допотопных велосипедов, едва двигаясь по степному бездорожью, один из них выкрикивает позже вошедшее в легенды “Поехали!”. Событие века всё‑таки состоится, зритель в курсе. Потому и “Восток” взмывает к небу на периферии, как далекая шутиха, пока главное, забытое Историей, вершится всё в той же степи. Под гром всесоюзного триумфа тихо догорает очередной бумажный солдатик. Тернии преодолены лишь частично, звезды достигнуты – но ненадолго. Вновь Земля в иллюминаторе: наступает пора для посиделок и шашлыков, осенних марафонов, полетов во сне и наяву с их цитатами из Чехова и Окуджавой под гитару. Параллель пронзительно прозрачна: несуразные надежды 1990‑х, обернувшиеся скорбным прагматизмом 2000‑х. Космос не как предчувствие, а как смутное послевкусие; смутное, но продолжительное. Такое бывает только в настоящем кино, которое серьезные режиссеры снимают не о других, а о себе самих.

Самая чеховская из современных российских актрис Чулпан Хаматова сыграла здесь лучшую свою кинороль, наконец вылупившись из амплуа вечной девочки и вступив вместе со своим сверстником Германом в новую, взрослую фазу С ними в эту фазу вступает, пожалуй, весь наш кинематограф, уже овладевший богатым (и до недавнего времени забытым) языком лучшего советского кино и наконец способный сказать на этом языке что‑то самостоятельное.

 

В течение года вышли два фильма, поразительно похожие друг на друга. Возникла даже ситуация конкуренции: за одним стояли лоббисты с Первого канала, за другим – с ВГТРК, символично победил Первый и “Время первых”, зато “Салют‑7” получил лучшую критику и более внушительные сборы. У одного за время съемок поменялся режиссер; другой стал первым коммерческим прорывом Клима Шипенко, два года спустя прославившегося сразу двумя нестандартными хитами – уже о современной России: “Текст” и “Холоп”. Эта маленькая статья намеренно выстроена в форме сравнительной таблицы: драматургия контекста здесь не менее интересна, чем сами картины.

 

Пять отличий

“Салют‑7” Клима Шипенко (2017), “Время первых” Дмитрия Киселёва (2017)

 

“Салют‑7” режиссера Клима Шипенко снимался одновременно с “Временем первых” Дмитрия Киселёва. Невзирая на разницу в полгода между двумя премьерами, от сравнений уйти невозможно. Обе картины явно претендуют на звание “российской «Гравитации»”. Обе основаны на реальных событиях, действие обеих разворачивается в советское время. Сюжет обеих – приключения двух наших космонавтов, которым необходимо решить сложную задачу. Жизни героев в каждом случае подвергаются опасности. За них переживают на Земле в Центре управления полетами – а жены и дети героев сидят, глотая слезы, у телефонов и телевизоров, где рассказывают лишь часть правды. Однако между ними есть и принципиальная разница. Точнее, их пять.

 

I. Эпоха

 

“Время первых” – это середина 1960‑х, когда в самом деле всё случалось впервые: первый человек в космосе, первый человек в открытом космосе, первый человек на Луне… Впрочем, в фильме пафос первооткрывательства (в чем именно была научная необходимость подвига Алексея Леонова, вышедшего в открытый космос, зрителям не объясняли) сменялся гонкой с соперником – Штатами. В космосе герой картины выполнял указания партии и правительства и первый рапорт по радио передавал лично Брежневу.

“Салют‑7” показывает страну и мир двадцать лет спустя. Авария на станции “Салют‑7” кажется зловещей параллелью с грядущим распадом СССР, которую подстроили не авторы сценария, но сама история. Мотивация у персонажей тоже другая. Они летят в космос не для того, чтобы победить в каком‑то виртуальном состязании, а чтобы исправить неполадки. Настрой деловой, житейский, не героический.

 

II. Патриотизм

 

Во “Времени первых” оба космонавта и их вдохновитель Сергей Королев были готовы пожертвовать всем ради престижа родины. В духе “Повести о настоящем человеке” они совершали невозможное ради выполнения невероятной задачи.

В “Салюте‑7” герои далеки от безупречности. Они противоречат начальству, ругаются друг с другом, пьют запрещенную в космосе водку и носят идиотские вязаные шапочки, которые спасают их в решающий момент. На подвиг их толкает, скорее, молодецкая удаль и чисто русская любовь к свершению чего‑то немыслимого “на слабо”. Родина меж тем готова избавиться от них, сбив станцию ракетой (лишь чудом удается избежать такого исхода).

 

III. Реализм

 

“Время первых” основано на реальных событиях, Алексей Леонов выступил консультантом и продюсером картины. Евгений Миронов играл именно Леонова, а Константин Хабенский – его напарника Павла Беляева. Точность в деталях отмечали все наблюдатели, особенно ученые.

“Салют‑7” куда больше похож на фантастическое кино. Его пролог – прямая аллюзия на “Гравитацию”; в финале этого пролога лицо героя Владимира Вдовиченкова заливает неземной свет – и потом он сообщает врачу, что увидел ангелов. Это недвусмысленная заявка на отказ от прямолинейного реализма. Мужественный Вдовиченков играет вымышленного командира экипажа Владимира Фёдорова (а не прототипа – Владимира Джанибекова), Павел Деревянко – фактурного и трогательного Виктора Алёхина (а не реального Виктора Савиных). Возможно, это развязало руки технической команде при съемках космических сцен – впечатляющих и небывалых. Оператором этих эпизодов был Сергей Астахов, снимавший лучшие фильмы Алексея Балабанова.

 

IV. Юмор

 

“Время первых” – фильм, полный героического пафоса. Герои “Салюта‑7” даже в трагических ситуациях не перестают шутить. Монументальная аллюзия на ключевую сцену “Армагеддона” Майла Бэя (помните, как космонавт Андропов там устранял неполадку на космическом корабле?) и включение в саундтрек песен “Землян” и Аллы Пугачёвой – тоже своеобразные шутки. В конечном счете перед нами не столько историческое, сколько развлекательное жанровое кино, правда, зависшее между жанрами космического триллера и производственного (кино)романа.

 

V. Создатели

 

“Время первых” было сделано одной из самых успешных киностудий мейнстримного кино в России – “Базелевсом” Тимура Бекмамбетова. В соответствии с заветами продюсерского кино постоянно менялись имена режиссеров: сначала предполагалось, что картину снимет Сергей Бодров, затем – Юрий Быков, а кончилось тем, что за постановку взялся Дмитрий Киселёв, известный по сугубо коммерческим картинам “Черная молния”, “Джентльмены, удачи” и “Елки”.

“Салют‑7”, напротив, первый масштабный продюсерский проект Бакура Бакурадзе, режиссера радикальных авторских фильмов “Шультес”, “Охотник” и “Брат Дэян”. Сценаристы Алексей Чупов и Наталья Меркулова известны по фестивальному хиту “Интимные места”. Учившийся в Штатах постановщик Клим Шипенко снимал до того как коммерческое (“Любит не любит”), так и авторское (“Кто я?”) кино и участвовал в “Кинотавре”.

 

Ксеноморф среди своих

“Спутник” Егора Абраменко (2020)

 

“Наш «Чужой»”, – таким образом, при помощи кокетливого оксюморона и чуть ли не с ласковой интонацией, фильм “Спутник” подавался с первых питчингов в “Фонде кино”. То же впечатление оставляет трейлер: перед нами триллер о космонавте, который притащил из безвоздушного пространства на Землю какую‑то инопланетную, судя по всему, хищную дрянь. Чего, заметим, героям американской эпопеи “Чужой” всё‑таки удавалось избежать.

Для дебютной картины 32‑летнего Егора Абраменко, сделанной продюсерами студии “Водород” (после “Притяжения” и “Вторжения” будем считать их главными российскими специалистами по фантастике с пришельцами), это и хорошо, и плохо. Хорошо, поскольку пробуждает любопытство и задает высокую планку, отталкиваясь от всенародно любимой голливудской франшизы. Плохо, потому что обрекает молодого автора на заведомо невыгодные сравнения. Не только спецэффекты у нас пока не доросли до уровня заморских космических боевиков, но и возмужавшая Оксана Акиньшина мало чем похожа на молодую Сигурни Уивер. Хотя здесь Акиньшина и сыграла одну из лучших своих ролей.

Сюжет покажется смутно знакомым. По меньшей мере завязка. Двое космонавтов перед самым приземлением переживают на орбите странную атаку. При аварийной посадке выживает только один из двоих – Константин Вешняков (Пётр Фёдоров, несколько лет не снимавшийся в заметных фильмах, тоже будто вернулся из космоса, прежняя злая харизма и отчаянный взгляд – при нем). Его и исследуют в закрытой лаборатории в степях Казахстана харизматик‑спецслужбист Семирадов (Фёдор Бондарчук, как без него) и доктор Ригель (Антона Васильева зрители помнят по “Звоните ДиКаприо!”) к которым присоединяется психолог‑экспериментатор из Москвы – волевая и закрытая Татьяна Климова (Акиньшина). Из‑за пуленепробиваемого стекла они наблюдают за тем, как по ночам из тела крепко спящего Вешнякова выбирается неведомое склизкое чудо‑юдо, от одного взгляда на которое пробирает дрожь. А потом, погуляв, залезает обратно. Убьешь зверя – умрет герой Советского Союза.

Подобно тому как под обличьем красавца‑мужчины в самом расцвете сил скрывается инопланетный монстр, под поверхностью вторичного жанрового эксперимента (нормального для режиссера‑дебютанта) обнаруживается более тревожное, двоякое и мрачное зрелище, чем представляется поначалу. Драматургия Олега Маловичко и Андрея Золотарёва, часто работающих в соавторстве и неизменно востребованных сценаристов, грешит психологическими натяжками и сюжетными провалами, но зато обнаруживает в “Спутнике” несколько интересных подземных смысловых пластов. Да и повороты интриги заставляют удивляться вплоть до последней сцены. Не только это позволяет говорить о “Спутнике” как о новом слове отечественного мейнстрима. Его создатели отказались от внешней размашистости формы ради содержания и от этого только выиграли. Неглупый и лишь притворяющийся линейным фильм отлично снят (оператор Максим Жуков), ограничен несколькими персонажами‑актерами и замкнут в экономные клаустрофобические декорации (художник‑постановщик Мария Славина). Лишь нагнетающая напряжение закадровая музыка (Олег Карпачев) вызывает мгновенную ассоциацию со слишком уж привычными жанровыми шаблонами.

Меж тем “Спутник” – совершенно не “Чужой”, он вообще больше похож не на Ридли Скотта и наследовавшего ему Джеймса Кэмерона, а на Джона Карпентера с его полярным “Нечто” (степи Казахстана гнетут не меньше арктических снегов) и особенно на ранние хорроры Дэвида Кроненберга, остроумно прятавшего под жанровой оберткой социальные метафоры. Собственно, главный и самый интересный вопрос “Спутника” – не о том, где прячется инопланетянин, чем он питается, как входит в симбиоз с человеком и за счет чего от него может отделиться: это вопрос о том, с какой стати действие фильма перемещено в СССР, в 1983 год.

Есть наверняка прагматические ответы. Тогда не было тотальных систем видеонаблюдения, при определенной изобретательности можно было ускользнуть из самой тоталитарной тюрьмы (по меньшей мере в кино). Москва от Казахстана действительно находилась очень далеко, при этом они были частью одного государства… Намеренно или нет, “Спутник” получился фильмом именно об этом государстве и людях, его населявших. Поэтому так важен космос – еще и 1980‑х, того последнего десятилетия, когда мы безоговорочно были и считались великой космической державой. “Спутник” – почти что ответ на ностальгический дуэт “Время первых” и “Салют‑7”, недаром же начинается с такой же пары советских людей в скафандрах, терпящих бедствие и мечтающих о доме, напевая под нос “Миллион алых роз”.

Места столь отдаленные, где происходит действие, знамениты и космическими запусками, и первыми ядерными испытаниями, и сталинскими лагерями, от большинства из которых вроде бы не осталось следа. Только ли супермен Вешняков здесь скрывает жуткую тайну – свернувшегося внутри клубочком хищного ксеноморфа? И случайно ли тот заполз именно в советского человека андроповской эпохи – любителя Пугачёвой и зрителя программы “Время” по вечерам, будь он хоть трижды космонавт?

Постепенно раскрываются характеры всех четырех действующих лиц и обнаруживается, что у каждого есть свой внутренний невидимый (иногда для них самих) Чужой. Это природная хищность, готовность откусить руку, как только тебе дадут палец. Это животный эгоизм, привычно прикрываемый общественно‑значимыми соображениями. Это беспощадность, выращенная с сиротливого детства – никто из них не помнит родителей, каждого усыновило государство. И, разумеется, оборотная сторона героизма, требующего принесения в жертву слабых, не дотянувших до звания героя. Потому что великие цели требуют не только самоотверженности, но и жестокости. Ведь советский человек – неожиданно сообщает “Спутник” – существо гибридное, он мало чем отличается от ксеноморфа. Само название фильма – слово, когда‑то пришедшее во все языки мира из русского, – полвека назад знаменовало выход человечества на новый уровень. Сегодня же звучит иронически, обозначая то второе “я”, которое каждый из нас носит в себе даже через четверть века после распада империи. Наш внутренний “чужой”, давно ставший своим.

Понятно, что в таких обстоятельствах ждать хеппи‑энда не приходится, пусть сам жанр к нему и взывает. Абраменко выходит из положения не без изящества. Взваливая все надежды (по канону “Чужого”) на единственную женщину, оказавшуюся более сильной и стойкой, чем окружавшие ее мужчины, он почти напрямую цитирует “Место встречи изменить нельзя”, любимый советский сериал, который наверняка смотрели и знали наизусть персонажи “Спутника”. А те, кто читал первоисточник, роман братьев Вайнеров, возможно, вспомнят его название, дающее шанс на иное, светлое будущее: “Эра милосердия”.

 

Улетевшие

“Мы не можем жить без космоса” Константина Бронзита (2014)

 

Долгое время – почти сто лет, начиная с ранних научно‑фантастических романов, – стремление человечества в космос было неразрывно связано с прогрессом, с будущим. Когда все сроки предполагаемой утопии прошли, оно с ностальгией обернулось в космическое прошлое; по меньшей мере все новые российские фильмы смотрят именно туда, от авторских “Первых на Луне” и “Бумажного солдата” до коммерческих “Времени первых” и “Салюта‑7”.

Константин Бронзит первым в XXI веке сделал космос достоянием настоящего. И, если так можно сказать, Настоящего с большой буквы.

Его внешне простой, но именно по контрасту с карикатурной, почти схематичной, рисовкой ошарашивающий своей содержательной сложностью и глубиной короткий фильм “Мы не можем жить без космоса” стал настоящей сенсацией, добравшись до номинации на “Оскар”. Это особенно важно не из‑за значимости наград, а из‑за контекста: Голливуд тоже в последние годы грезит космосом, разрываясь между ностальгией (возрожденные “Стартрек” или “Звездные войны”) и мрачной футурологией (“Аватар”, “Интерстеллар”). Но именно Бронзит, отказавшись в своем двумерном малобюджетном мультфильме от любых технологических наворотов, возвращает космосу человеческое измерение.

“Мы не можем жить без космоса” – история одной прекрасной дружбы. Безымянные для нас стажеры Звёздного городка, № 1203 и № 1204, не могут жить друг без друга, а связывает их общая целеустремленность на пути к общей мечте – полету в космос. Первая половина фильма – хроника подготовки к возможной космической экспедиции. Отжимания, бассейн, центрифуга, здоровая пища в столовой, шахматы… Один – рыжий и круглоголовый, другой – брюнет с квадратным черепом; оставшись без присмотра строгих супервайзеров в белых халатах, они дурачатся, как мальчишки в пионерлагере. Задирают друг друга, бросаются едой, прыгают на кроватях в попытке застыть, остановиться в воздухе, ощутить долгожданную невесомость (и обретают ее во сне). Пока не наступает день полета. И вторая половина фильма.

№ 1203 улетел и почти сразу пропал без вести, исчез без следа. № 1204 исчез внутри своего скафандра, отказавшись его снимать. Он застревает в доспехах, не реагирует на сигналы, терпит увещевания и унижения, пока не истаивает, не исчезает весь внутри металлической оболочки. А его дух уносится сквозь дыру в потолке куда‑то в космос, где его ждет друг в таком же скафандре.

Реальное и сюрреалистическое встречаются на территории условного. Вроде бы мы в некоем идеальном СССР: снежная погода, люди в тулупах и ушанках, жестокий антураж тренировок, бодрые позывные “Время, вперед!” за кадром; вместе с тем для немногочисленных надписей используется английский язык, реплики отсутствуют вовсе. В любом случае это картина не о системе, а о внутреннем космосе, позволяющем ускользнуть от любого, самого строгого контроля. Недаром цель космической миссии не уточняется. Выход в безвоздушное пространство сновидческой темноты и готовой материализоваться мечты не нуждается в причинах. Он не подвластен времени и способен преодолевать пространство через черные дыры воображения. Материя здесь отступает перед духом.

Утопическое мышление советского космоса, унаследованное от Циолковского, передано Бронзитом с хирургической точностью и удивительной нежностью. Между стоическим самоотречением космонавта и теплотой его чувств к другу нет конфликта, казавшегося обязательным, неизбежным; ледяной вакуум абсолюта согрет эмоциональной мотивацией. Дружба, здесь слишком похожая на любовь, неотделимая от нее, – не меньший (и не больший) космос. И то и другое – запасной выход для эскейпа.

Ближайший аналог “Мы не можем жить без космоса” – великая инсталляция Ильи Кабакова “Человек, улетевший в космос из своей комнаты”, сделанная им в 1982 году (вскоре Кабаков действительно “улетел” на Запад) и ныне находящаяся в собрании Центра Помпиду. Ее безымянный невидимый герой построил у себя дома невероятную машину, позволяющую проломить потолок и выйти в астрал прямо из советской коммуналки. Кстати, в том же самом 1982 году по забавному совпадению случился пик советской космонавтики: было совершено рекордное число запусков –108. Из них 99 прошли удачно.

 

Константин Бронзит:

“Я в ужасе от мысли, что придет новая идея” [8]

 

Твой пятнадцатиминутный мультфильм “Мы не можем жить без космоса” ухитрился получить Гран‑при в Загребе, потом Гран‑при в Аннеси – то есть на двух главных анимационных фестивалях в мире, а еще был признан лучшим на первой отечественной премии “Икар”. Совпадение? Не думаю.

Ты сейчас говоришь о фестивальном успехе. Да, в кинематографической среде фестивальный успех часто становится маркером качества фильма. Но надо быть осторожным: бывают случаи переоценки, когда большое количество призов не соответствует качеству картины. Мне трудно судить, к какому из двух случаев относится мой фильм. Возможно, он действительно многих задевает за что‑то живое. Лично для меня это самое важное. Как кто‑то сказал, что искусство – это когда автор может залезть рукой в душу человека и пошевелить там пальцами. Но в мультипликации, к сожалению, это очень трудно сделать, потому что это искусство очень условное, почти абстрактное. В нем очень сложно играть на территории чувств. Поэтому современная анимация часто очень формальна, персонажи чисто функциональны: этот хороший, тот плохой. К тому же рисованное изображение по сравнению с изображением в игровом кино по своей природе обладает резко пониженным эмоциональным фоном. Это проблема, которую нам режиссерам в анимации приходится преодолевать прежде всего. В предыдущем фильме “Уборная история – любовная история”, в котором речь шла о любви, я уже пытался создать в кадре “живого” человека, не функцию. А в “Мы не можем жить без космоса” сюжет коснулся смерти, потери, чувства одиночества. Вроде темы заведомо эмоциональные, но у меня по‑прежнему нет ощущения, что я справился до конца.

 

А можно задать дилетантский вопрос: почему мультфильм такой? Как бы простой, едва ли не примитивный по технике. Понятно, что это иллюзия, которая разрушается к середине, открывается какой‑то космос. Не понимаю, как?

Я сам не понимаю. Двигаюсь на ощупь. Есть просто ощущение, что фильм должен выглядеть и звучать так. Большинство режиссеров меня поймет. Хотя был у меня фильм “Божество”, и там я мог объяснить, почему выбрал 3D‑графику: в нем речь шла о статуе Шивы, то есть об объемной вещи, сделанной из металла. Она должна была быть осязаема. И я понимал, что в другой технике фильм не состоится. Я ушел от условности рисованного изображения – статуя должна была оживать и двигаться, и у зрителя должно