Фабула и сюжет – общее и отличия

· Фабула – что произошло. Сюжет – как об этом рассказать. Пример: для знакомства с фабулой фильма, достаточно прослушать пересказ краткого содержания; для знакомства с сюжетом необходимо просмотреть фильм полностью.

· Фабула — конфликтная основа произведения. Цепочка событий и фактов, являющихся стержнем при создании произведения какого-либо жанра. Сюжет – канва фабулы, определяющая форму и очередность изложения происходящего.

· Фабула – реальный либо вымышленный факт, содержащий строгую временную последовательность. Сюжет – позволяет определить форму подачи реального либо вымышленного факта в свободном изложении при использовании свободных хронологических вариаций и замене реальных героев конфликта на литературные персонажи.

· Жизнь фабулы короче жизни сюжета. Конфликт, случившийся однажды, в скором времени забывается. Конфликт, пересказанный в сюжете художественного произведения, получает шанс прожить десятки и даже сотни лет (реальная история связи с восстанием Емельяна Пугачева молодого российского дворянина Петра Гринева давно забыта, а сюжет повести «Капитанская дочка» вошел в число лучших литературных произведений, рассказывающих о истории России простым, доступным языком).

К.С. Станиславский считал, что есть пьесы в которых фабула пьесы является «главным активом спектакля». Убийство, подмена, ошибочный приход, дуэль и т.д. эти факты говорят сами за себя. Но есть пьесы где «сама фабула (событийная цепь) и ее факты не представляют значения. Они не могут создать ведущей линии спектакля, за которой с замиранием следит зритель. В таких пьесах не сами факты, а отношение к ним действующих лиц становится главным центром, сущностью, за которой с биением сердца следит зритель»[88]. Иногда эти отношения к «незаметным фактам» и составляет сюжет пьесы. Не всегда это отношение действующих лиц к фабуле является конструктивным.

· фабула как материал, т.е. сюжет;

· фабула как «склад событий»;

· фабула как структура повествования;

· фабула как точка зрения на историю:

 

Нам совершенно непонятна позиция, при которой сюжет становиться неким атрибутом, непременной основой для изображения «подлинно психологических» характеров. Сюжет, как склад событий, является основным выражение поэтики пьесы. Так же неуместно стремление поставить сюжетную историю на первый план и предложить смотреть только ее. Это уже близко к кинематографу. Если пьеса имеет успех, то чему приписать его? Интересному сюжету или «подлинникам живых людей», мастерки исполненных актерами. Лессинг, например, считал, что главным образом удачная фабула составляет отличительное достоинство поэта. «Изображение нравов, душевного настроения и выразительность удается десятерым против одного, безукоризненно строящего превосходную фабулу»[89]. Это не праздный вопрос, он особенно актуален при постановке классических пьес, сюжет которых заранее известен. В этом случае приходиться наблюдать не за тем, что происходит, а какэто происходит.

Стоит отметить случаи использования готовой фабулы (когда на основе одной сюжетной истории создаются различные произведения искусств). Например, Шекспирочень часто заимствовал фабулы из различных источников и писал на их основе оригинальные сюжеты. Одна и та же фабула у многих произведений созданных на основе Библейских преданий. Многократно использовалась в качестве фабулы история Дон Жуана, Фауста. Эти примеры показывают нам, как на одной и той же основе создается принципиально новое художественное произведение, в котором использованная фабула обретает новый смысл и значение. Поэтому можно сказать, что фабула выполняет организующую функцию, она объединяет элементы сюжета в смысловое целое, тем самым, давая зрителю ключ к восприятию. Образно говоря - событийный ряд связан с темой, фабула с идеей.

В некоторых современных произведениях искусства наблюдается стремление поместить фабулу на второй план, при этом она утрачивает свою организующую функцию. Развитие сюжета при этом строится на переживании некоторых эмоциональных состояний. Наверное, этот принцип более характерен поэзии, живописи, музыке, театр же более консервативен. Тем не менее, можно наблюдать, как он со временем все дальше и дальше уходит от главенства фабулы. Она становиться все более удаленной от смысловых структур. Но остается принцип, который она всегда выполняла - объединение различных по своей природе частей в единое целое. Этот принцип можно называть по-разному: решением, трактовкой и т.д., суть от этого не меняется.

 

 

БИЛЕТ 10

ВНУТРИКАДРОВЫЙ МОНТАЖ

Внутрикадровый монтаж — принцип построения одного монтажного кадра, предусматривающий, в отличие от межкадрового монтажа, такое соединение его элементов, когда действие разворачивается в пределах одного плана и не требует дополнительных склеек. Представляет собой разные приемы, которыми пользуется кинооператор в течение одного кадра: «переход фокуса», «панорама», «наезд», «отъезд», «движение камеры». Считается, что внутрикадровый монтаж — это результат работы оператора с камерой в течение съёмки одного кадра, от «REC-старт» до «RЕС-СТОП». Внутрикадровый монтаж присутствует в протяжённых по времени кадрах, которые наполнены какими-то событиями.

История развития

Внутрикадровый монтаж появился исторически раньше межкадрового, поскольку первые немые киноленты целиком снимались одним кадром неподвижной камерой. При этом принципы кинематографа почти ничем не отличались от театральных постановок, когда всё действие происходит на одной сцене на фоне тех же декораций. Возврат к внутрикадровому монтажу и его дальнейшее развитие начинается в тридцатые годы XX столетия с приходом звука в кинематограф. Именно тогда технологические ограничения синхронной съёмки поставили режиссёров перед технической и экономической необходимостью перейти от монтажа фильмов короткими кадрами к монтажу длинными, протяжёнными во времени планами. Иного пути развития у кинематографа не было[уточнить]. Тогда техника и технология записи и озвучивания принудили режиссёров встать на дорогу освоения новых возможностей экрана.

Однако истинное искусство внутрикадрового монтажа непосредственно связано с переходом кинематографа от звукового кино, от озвученных пластических образов, к звукозрительному творческому воплощению на экране комплексных звукозрительных образов, к новой эстетике. У кино открылась новая область его природы. Низкая чувствительность киноплёнок в то время не позволяла вести съемку при малой диафрагме и получать большую глубину резкости, и это ограничивало возможности движения актёров в глубину кадрового пространства; достаточное для такой съемки освещение было доступно только на натуре в яркие солнечные дни, и тогда операторы могли разрешить режиссёрам построить съемки движения актёров от камеры к удалённым предметам или партнёрам. В павильонных же съёмках возможности построения актёрского действия заметно суживались. События могли разворачиваться только в ограниченной полосе в один-два метра (в зоне достаточной фокусной резкости). А если персонаж удалялся или приближался, нужно было точно синхронизировать перевод фокуса чёткого изображения с перемещениями персонажа, что до сих пор остается непростой задачей операторов.

В 1941 году вышел американский фильм «Маленькие лисички», режиссёра Уильяма Уайлера и оператора Грегга Толанда. Именно его можно назвать одним из первых шедевров внутрикадрового монтажа.

Позже изобретение сверхкороткофокусных объективов (F=18 мм и F=16 мм) привело и к развитию внутрикадрового монтажа. Одним из величайших шедевров мирового искусства с блистательным использованием внутрикадрового монтажа стал советский фильм режиссёра М. Калатозова и оператора С. Урусевского «Летят журавли», который вышел в 1957 году. Успех этого фильма во многом обусловило блистательное и непревзойденное новаторство С. Урусевского как великого художника экрана. Кинокартина покорила многих.В ней впервые были использованы круговые операторские рельсы, которые придумал Сергей Урусевский.

Развитие возможностей киносъёмочного аппарата и внутрикадрового монтажа привело к выходу в 1964 году фильма «Я — Куба» режиссёра Михаила Калатозо ва. В этой картине много новшеств. К примеру, почти весь фильм снят ручной камерой, что и позволило в полной мере применить внутрикадровый монтаж. Например, в фильме есть кадр, когда кинооператор ходит с камерой по залу, потом спускается на лифте и далее заходит в плавательный бассейн. Всё было снято одним кадром.

Не стоит забывать, что еще в немом кино, а именно, в первом документальном короткометражном фильме 1896 года «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» братьев Люмьер был использован внутрикадровый монтаж. Только в немых фильмах все было гораздо проще. В павильоне ставился аппарат, зажигался свет, и перед объективом камеры разыгрывалась актерская сцена, как в театре. В принципе, это был театр перед объективом.

В 1986 был снят музыкальный клип группы Vaya Con Dios под названием «Nah Neh Nah», который является ярким примером использования внутрикадрового монтажа. Клип снят одним планом, без единой склейки. Все изменения композиции происходят только за счёт перемещения людей и движения камеры.

В 2002 году на экраны вышла картина Александра Сокурова «Русский ковчег». Утверждается, что почти полуторачасовой фильм от начала до конца снят одним кадром без склеек.

 

Виды

Видов линейного монтажа, а уж тем более внутрикадрового, не так много. Первый из них — последовательный. В нём материал соединяется на основе простых причинно-следственных связей. Принцип в данном случае — один после другого. Второй вид — контрастный. Материал нужно монтировать таким образом, чтобы столкнуть различные точки зрения на одно и то же событие. Помимо этого, сравнить социально-нравственные позиции и ценности. Третий — параллельный. Материал стыкуется как тесно связанные между собой, но самостоятельно развивающиеся смысловые ряды. Четвёртый — ассоциативный. Материал монтируется на основе соприкосновения ассоциативных кругов, которые порождают документальные и художественные фрагменты.