Использование видеоэффектов и отбивок.

Монтажный переход — способ соединения отдельных монтажных кадров в кинематографе и на телевидении. Простейшим переходом является склейка встык (англ. Cut), когда одно изображение мгновенно заменяется на экране другим. Этот тип перехода осуществляется остановкой камеры или разрезанием и склейкой киноплёнки при механическом монтаже. К более сложным переходам относятся наплыв (англ. Dissolve), вытеснение (англ. Wip e, шторка) и затемнение (англ. Fade Out, Fade In). Последний тип перехода, который можно считать разновидностью наплыва, состоит из двух этапов, когда предыдущий кадр затемняется до чёрного экрана, а следующий кадр плавно «проявляется» из темноты. Приём, как и прямая склейка, может осуществляться как непосредственно во время съёмки плавным уменьшением и увеличением экспозиции, так и при последующей печати или электронном монтаже.

Наплыв (или «микширование», не следует путать с приёмом «наезд», выполняемым трансфокатором) предусматривает постепенную замену предыдущего монтажного плана следующим, происходящую за счёт убывания яркости одного при одновременном нарастании яркости другого. Впервые такой способ соединения изображений возник как кинотрюк, показывающий превращение одного объекта в другой. В современном кино и на телевидении чаще всего такой тип перехода используется для обозначения разрыва во времени между действиями в соседних кадрах. В кинематографе изготовление наплыва было возможно непосредственно в процессе съёмки за счёт изменения угла раскрытия обтюраторакиносъёмочного аппарата. Ряд кинокамер снабжался механизмом автоматического наплыва, изменявшим угол раскрытия обтюратора сначала в сторону уменьшения, а после обратной перемотки киноплёнки к началу перехода — в сторону увеличения. Этот же механизм пригоден для получения перехода затемнением: в этом случае перемотка плёнки не требуется.Однако, в большинстве случаев наплыв изготавливался в процессе промежуточного контратипирования. Для этого соединяемые части негативаобрабатывались специальным прибором в растворе ослабителя таким образом, чтобы на протяжении перехода получить плавное изменение оптической плотности[. После этого с обоих отрезков негатива печатались промежуточные позитивные копии, а с них за два прохода печатался дубльнегатив, в котором получался плавный переход. Нормальной плотности начальных кадриков первого монтажного плана при этом соответствует отсутствие изображения на втором отрезке киноплёнки, к концу перехода плавно изменяясь к обратному соотношению. Точное совпадение начала и конца перехода на обоих монтажных кадрах достигалось синхронизацией лентопротяжного механизма кинокопировального аппарата по меткам на интерпозитивах. Полученный отрезок вклеивался в общий дубльнегатив.

БИЛЕТ 15

ДИСТАНЦИОННЫЙ МОНТАЖ

Дистанционный монтаж - вид монтажа, построенный на принципе «распечатывания кадров», т.е. выявления смысла двух опорных кадров не на их столкновении, а на их удалении друг от друга и взаимодействии через череду промежуточных кадров; теория дистанционного монтажа разрабатывалась Артаваздом Пелешяном в 60-70-е годы.  Реализуется этот прием так: некий кадр или монтажная фраза... до­словно или слегка видоизменяясь, повторяется в ленте несколько раз. Но, в отличие от обычного рефрена, вставленные между ними эпизоды каждый раз задают новую расшифровку смыслового значения этой фразы. Здесь прочтение кадра также зависит от его контекстуального положения. Пелешян стремился не сблизить, не столкнуть кадры, а создать между ними дистанцию, отсюда и название метода.

Он утверждал, что свойство художника – не следовать сформулированным принципам, а наоборот: на материале уже созданного произведения искусства понимать, каким образом оно получилось таким, а не иным. Пелешян утверждал, что открыл новые возможности в природе самого кино, что они жили и живут в сущности кинематографа как такового, он же только реализовал их на пленке.

Сергей Параджанов назвал Пелешяна «одним из немногих подлинных киногениев». Теоретики кино называют его метод дистанционного монтажа еще и «интуитивно-духовным», мотивируя определение тем, что от зрителей он требует такого же душевного усилия при восприятии, как и от его автора.

Дистанционный монтаж Пелешяна основан на жесткой рит­мической структуре. Причем кадры соподчинены по следующей схеме: длинный—короткий, настоящее—прошлое. Режиссер часто с точки зрения технологии выделяются два типа монтажа: внутрикадровый и межкадровый. Если первый организует зрелище в единое целое внутри одного кадра, то второй позволяет создать единое монтажное решение всего произведения.

Наглядным примером могут служить его короткометражные филь­мы. Так, пластическая и ритмическая структура фильма «Мы» от­ражает реальность и одновременно перерастает в эпос. Уже само название — ключ к прочтению картины. Это коллективный порт­рет не только армянского народа, но и всего человечества. Когда мы, люди, становимся едины? В горе, в радости, в труде, в люб­ви, в детях! Все эти мгновения единения мы видим на экране: вот руки людей, охваченных горем, несущих гроб, вот снова руки, но в работе, а вот и еще руки стариков, которые до сих пор любят друг друга... А вот портрет девочки!.. Наверное, именно портрет девочки стал пластическим рефреном, повторяющимся портре­том-планом, вмонтированным в разные эпизоды как символ бу­дущего единения и красоты.

 Кинематограф Пелешяна всегда стоял особняком от магистральных линий кино не только советского, но и мирового, хотя автор, даже имея дело с материалом сугубо национальным, обращался к всеобщему. Удивительно, что революционный подход к кино, нащупанный и последовательно им реализованный, почти не оставил следа в истории, хотя до сих пор его наработки по теории дистанции не только не потеряли своей актуальности, а напротив, в контексте борьбы современного кинематографа с линейностью и дискретностью повествования требуют нового и тщательного осмысления.

Статья Пелешяна «Дистанционный монтаж, или теория дистанции», что и послужило основным толчком к изучению его творчества киноведами со всего мира. Восторженная статья Данея в Libération, написанная после его визита в СССР, где ему удалось не только увидеть фильмы Пелешяна, но и встретиться с ним лично, — в ней автор называет режиссера «недостающим звеном в цепи подлинной истории кино»2 — сделала возможным проведение во Франции нескольких ретроспектив, на одной из которых с творчеством Пелешяна познакомился другой именитый француз — Жан-Люк Годар. Он смог увидеть в методе Пелешяна возможность преодолеть политическое измерение и строить универсальные высказывания, обращенные как ко всему человечеству, так и к каждому человеку в отдельности. «Часто говорят, что кино — синтез других искусств, а я думаю, что это не так. По мне, оно пошло с эпохи Вавилонской башни, с тех времен, когда еще не наступило разделение на разные языки»3, — говорит Пелешян в беседе с Годаром, опубликованной Жан-Мишелем Фродоном. Годар пытался помочь Пелешяну с финансированием Homo Sapiens, но, к сожалению, деньги так и не были найдены. Зато дистанционный метод оказал влияние на его поздние фильмы: французский режиссер стал чуть ли не единственным последователем Пелешяна. Другим его учеником себя называет Годфри Реджио, но, по его собственным словам, «если я произвожу искры, то он — шаровые молнии»4. Отмечу, впрочем, что монтаж Реджио можно назвать дистанционным лишь условно.

Прежде было принято указывать на связь монтажных опытов Пелешяна с принципами Вертова и Эйзенштейна, но если тут и можно говорить о какой-то преемственности, то Пелешян подхватил их исследования там, где они их оставили, и, руководствуясь принципами самой жизни, вывел на тот уровень целостности, о которой не мог помыслить революционный авангард. Именно сравнения с монтажным кино 1920х годов заставили Пелешяна сформулировать свои принципы в теоретическом манифесте «Дистанционный монтаж». В центре монтажных теорий 1920-х годов стоял дополнительный смысл, возникающий из соединения соседних кадров: Эйзенштейн называл это монтажным стыком, Вертов — интервалом. Пелешяна же интересует их «расстыковка», создающая не «третий смысл», а смысловое поле между ними. «Взяв два опорных кадра, несущих важную смысловую нагрузку, я стремлюсь их не сблизить, не столкнуть, а создать между ними дистанцию», — пишет он в своей статье. Пелешян использует повторы опорных кадров, объемнее всего отражающих в себе основные идеи фильма: при повторе опорные точки не только меняют восприятие соседних кадров, но и расщепляют свой собственный смысл, вбирая содержание промежуточных фрагментов. Уже в учебном фильме о трудовых советских буднях «Земля людей» можно увидеть зачатки принципов дистанционного монтажа: открывая и закрывая фильм одним и тем же проездом вокруг роденовского «Мыслителя», режиссер смог вдохнуть новый смысл в знакомый образ. При таком подходе кадр, расщепляясь, оказывается не равен сам себе, раскрывая различные, порой контрастные значения. Дистанционный монтаж позволяет создавать связи не только между отдельными кадрами, но и между блоками-эпизодами.

ЗВУКОВОЕ ОФОРМЛЕНИЕ ФИЛЬМА

Звук в кинофильмах состоит из диалогов, музыки и звуковых эффектов. Наиболее важная вещь, которую необходимо усвоить любому начинающему кинематографисту, это то, что 90% фильма - это звук. Картинка гораздо менее важна, чем звук. И вот почему: Зритель может видеть каждый раз только на одну картинку. И в это же время зритель может слышать десятки отдельных звуков, разделять и воспринимать всю информацию… если все сделано правильно. Поэтому намного больше информации может быть передано режиссером именно через звук.

Задачей режиссера стоит передача аудитории максимально возможного объема информации. Слишком мало информации - и зритель заскучает. Например, если кадр присутствует на экране более 5 секунд, иногда это наскучивает. Средняя продолжительность между кадрами в фильмах для молодого поколения составляет 1,5 секунды, в то время как для старшего поколения - 3 секунды. Все потому, что глаз может обрабатывать всю информацию в кадре за 3 секунды у взрослых людей и за 1,5 секунды у молодежи. Поэтому, если вы захотите сделать кадр длиннее 5 секунд, то вам нужно найти способ передать аудитории больше информации.

Когда фильм поступает к дистрибьюторам (в первую очередь для международного распространения), звук должен быть разделен на 3 дорожки. Диалоги, музыка и звуковые эффекты в финальной версии должны идти отдельно. Но когда вы монтируете фильм, необходимо смотреть на весь звук в целом. Когда вы занимаетесь звуком, нельзя игнорировать диалоги или музыку. Они связаны воедино. Они работают вместе.

Вот что вам еще нужно знать:

· Звуковые эффекты делают сцену реалистичной

· Музыка создает настроение сцены

· Звук и музыка создают непрерывность развития фильма.

Когда вы склеиваете два кадра, у вас всегда появляется разрыв. Если звук продолжается в прежнем ключе, непрерывность сохраняется.

ЗВУКОВЫЕ ЭФФЕКТЫ