Музыка как инструмент эмоционального воздействия

Музыка в кино призвана творить атмосферу. Каждому жанру свой стиль. Многие молодежные группы становились популярными благодаря своим композициям, написанным в качестве саундтрека к популярным фильмам. Многие ужастики и триллеры еще больше «растягивают» наши нервы напряженной, порою режущей уши музыкой. Барабанная дробь часто предсказывает появления приведения или маньяка из-за стены. Крутая рок-музыка в конце боевика как бы намекает, что враги повержены, а главный персонаж – герой. А вот ласково-медленные мотивы мелодрам заставляют слезные железы работать еще интенсивнее.

Часто именно музыка становится главным плюсом картины. И актеры не очень, и сценарий так себе, и такое чувство, что режиссёр только колледж закончил, а фильм нравится. Часто и ранее неизвестные коллективы и певцы становились известными, после работы в известной картине. Музыка становится частью структуры кинопроизведения. Теперь музыка непросто сопровождение картинки, теперь это неотъемлемая её часть. Музыка способна погрузить зрителя в нужную атмосферу, создать необходимое настроение. Зачастую одна лишь мелодия в начале фильма может подсказать зрителю жанр произведения. Хорошая подборка мелодий, песен, различной музыки может обеспечить шестьдесят процентов успеха фильма. С началом «эпохи цифрового телевидения» звуковая партитура стала более визуальной: компьютерные аудиоредакторы позволили придать звуковым пластам отчётливые, почти «нотные» очертания (кстати, нотопись слала отправной точкой и в развитии всей европейской профессиональной музыки). Поэтому работать с ней стало гораздо проще, так как она стала наглядной.

У каждого всемирно известного режиссера свои предпочтения в музыке. Услышав только заглавную песню можно догадаться, чьих рук это творение. Взять только таких режиссеров как Тарантино и Кустурица. Саундтреки к их фильмам очень уникальные

Изучение эмоциональной значимости отдельных элементов музыки (ритма, тональности) показало их способность вызывать определенные эмоциональные состояния человека. Минорные тональности обнаруживают «депрессивный эффект», быстрые пульсирующие ритмы и консонансы действуют возбуждающе и вызывают отрицательные эмоции, «мягкие» ритмы и консонансы успокаивают. В нашей стране и за рубежом было проведено большое количество исследований по влиянию музыки на физиологические функции организма. Был сделан вывод, что сердечно-сосудистая система заметно реагирует на музыку, когда она доставляет удовольствие и создает приятное настроение: пульс замедляется, усиливаются сокращения сердца, снижается артериальное давление. При раздражающем же характере музыки сердцебиение учащается и становится слабее. Стали говорить о кодировании эмоций в музыке, о музыкальной эмоции, которая может быть представлена в виде различных формул.Одна и та же мелодия, в зависимости от того, как она будет исполнена: в мажорном или минорном ладу, быстром или медленном темпе, будет передавать разные эмоции. Учитывая влияние музыки на эмоциональную сферу человека, а влияние последней на его здоровье, в настоящее время все больше развивается такое направление, как музыкотерапия.

Снижение тревожности больше наблюдается при прослушивании печальной музыки. В то же время использование веселой музыки для снятия тревожности может иметь обратный эффект, т. е. повышать тревогу и раздражительность. При патологической депрессии больные не воспринимают веселую музыку, она еще больше углубляет депрессию, актуализируя переживания больного и препятствуя таким образом восприятию веселого. Больные, находящиеся в глубокой депрессии, испытывают облегчение, когда слушают грустную, скорбную музыку. Больным с депрессией целесообразнее сначала давать прослушивать минорную музыку, которая способствует установлению с ними «музыкального контакта». Лишь после нескольких таких сеансов наблюдается адекватная реакция этих больных и на мажорную музыку.

Многие создатели фильмов для нагнетания обстановки используют диссонанс картинки и звука. Например, Стенли Кубрик в своей картине «Заводной апельсин» использовал музыку Моцарта. Классика еще резче смогла показать всю жестокость, о которой повествуется в фильме.

В немом кинематографе музыка восполняла отсутствие звуков жизни. Во время сеанса за роялем сидел музыкант, так называемый тапёр, и маскировал немоту экрана. Все полтора часа фильма он играл не останавливаясь, лишь иногда отрывался от клавиатуры и стучал по крышке инструмента, изображал звуки падений, ударов, и другие. Но чаще всего звучания реальной жизни тапёр воспроизводил музыкой, которая способна передать и шум ветра и пение птиц, настроения героя, его интонацию. Иногда место таперов занимали выдающиеся музыканты, и тогда их исполнение приобретало исключительный смысл. Усилиями музыкантов, работающих в немом кино, уже тогда были открыты некоторые закономерности киномузыки, которые не устарели и сегодня.

Прежде всего композиторы добивались соответствия музыкальной темы настроению, возникающему в той или иной ситуации фильма, единства музыки и изображения. При этом учитывался общий настрой картины, ее жанр и оттенки психологического состояния героев. Музыканты стремились подобрать музыку, передающую достоверность происходящего на экране. Нередко это была примитивная иллюстрация. Так, преобразование деревни в колхоз полагалось озвучивать маршеобразной, бодрой музыкой, а дореволюционное село – криком петуха или переборами гармоники. Однако музыканты со вкусом находили более глубокое соответствие происходящему на экране.

Тогда же были намечены и различия между основными музыкальными темами и фоновой музыкой. Именно в фоновой музыке, передающей звучания жизни во многом и заключается то «чуть-чуть», которое делает наше искусство искусством. Немое кино неотвратимо тянулось к звуку. Это было внутренней потребностью нового искусства.

С расцветом звукового кино появились у нас и новые песни. Многие из них, впервые прозвучав на экране, вошли в нашу жизнь. Их запела вся страна, они звучали на демонстрациях и митингах, передавались по радио. Мелодии легко запоминались и с удовольствием пелись, особенно молодежью. Каждая эпоха рождала свои песни. Они создавали музыкальный портрет своего времени. Самую первую массовую песню, воспевающую радость обновленного труда, создал Дмитрий Шостакович. В 1932 году на экраны страны вышел фильм «Встречный» режиссеров Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича. Это была картина о рабочем классе первых пятилеток. Композитор написал для фильма прекрасную, мелодичную музыку. Особенно запоминалась «Песня о Встречном», на слова поэта Бориса Корнилова. Активная роль песни в драматургии фильма, сочетание лирики и гражданственности – все это стало отличительной чертой массовой советской песни, звучавшей с телеэкрана. Ее как эстафету передал Шостакович другим советским композиторам, пришедшим в киноматограф.

Музыка в кино даже может не требовать выделения отдельного экранного времени. Она вливается в сам фильм и становится его характерной канвой. Яркие интонации, расстановка акцентов, изменение темпа, уменьшение либо увеличение громкости — все это применяется для создания общей атмосферы и передачи настроения. Качественная музыкальное оформление целиком сопровождает всю экранную историю, подчеркивая особый замысел режиссера. Музыка может заполнять всю пространство ленты, либо возникать по ходу фильма, подчеркивая важные художественные моменты. Такое звуковое сопровождение позволяет одухотворять фильмы, привнося в них эффектные эмоции или подчеркивая их общую идею.

В картинах может использоваться кадровая или же закадровая музыка. Внутрикадровое оформление музыкальными произведениями является частью происходящего на экране. При этом песню может исполнять киногерои, может воспроизводиться мелодия на магнитофоне, транслироваться по радио или звучать с телевизора. Закадровую музыку вводят для более эффектного подчеркивание внутреннего состояния героев, либо чтобы донести до зрителя особое эмоциональное состояние данного момента. Она, как продукция магазина ТВОЕ - одежда для тебя, позволяет реализовать себя в эффектных создаваемых образах, ярких красках и эффектных принтах.

Часто в кинолентах звучат и классические произведения, которые способны эффектно подчеркнуть важные моменты и общий смысл фильма. Музыка помогает обрисовать внутренние переживание персонажей, способствует обоснованию драматургии происходящего на экране, становиться фоном и иллюстрацией для видеоряда. Такое музыкальное оформление позволяет формировать зрительно-слуховые образы, а также воспроизводить общий дух и характер исторической эпохи. Иногда музыкой даже заменяют диалоги и реплики киноактеров. С ее помощью может передаваться глубинный смысл, закладываемый в подтексте самой ленты. Она помогает выражать отношение авторов или режиссера ко всему происходящему на экране или к персонажам фильма.

Без музыкального оформления кино было бы менее ярким и привлекательным. В кинематографе именно музыка задает особый тон, вызывающий у зрителя собственные мысли. Она позволяет более полно проникаться суть картины и задумываться над поставленными авторами жизненными вопросами.

В кино преобладает визуальный фактор, здесь музыка полностью ему подчинена, но только вместе они составляют настоящее целое. Если зрительный кадр имеет самостоятельное и конкретное содержание, то музыка служит обобщающим началом. Зрительный кадр конкретизирует, а музыка даёт обобщенную характеристику и, тем самым, усиливает воздействие изображения. Вот в чём, по существу, состоит взаимодействие обоих компонентов. Не исключено, однако, что это взаимодействие подготовлено условностями, выработанными на почве синтетических жанров.

О роли музыки в кино заговорили еще во времена немого кино. Разные аспекты взаимодействия музыки и кинематографа рассматривали и практики-режиссеры, и позже киноведы. Первые специальные теоретические исследования в нашей стране относятся к 30-м годам. Так И. Иоффе в своей работе «Музыка советского кино» писал о драматургических свойствах киномузыки, призванной раскрывать внутренние движущие силы внешнего действия. Но к «раскрывающей» музыке он относил только немотивированную закадровую музыку, которая бывает по преимуществу оркестровой, симфонической. А это значит, что музыке, звучащей в кадре, отказывалось в драматургической роли на том основании, что она представляет собой «внешнюю речь», с помощью которой показывается само явление или человек. Ошибочность такого взгляда состоит в том, что внутреннее состояние человека проявляется через мотивированную музыку.

Киномузыке того времени часто приписывались интерпретационную функцию - то есть роль истолкователя, комментатора того драматургического содержания, которое было заключено в киносценарии. С осмыслением роли и значения интерпретационной функции музыки в кино связано и возникновение ее концептуальной функции, когда средствами музыки в концентрированной форме выражается основная идея фильма. А итальянский режиссер Ф.Феллини среди множества составлявших элементов фильма выделяет музыку как один из самых важных творческих факторов.

Наиболее характерной функцией киномузыки следует выделить ее способность к опосредованному и непосредственному выражению авторского отношения, сообщения зрителю разных его оттенков.

Еще одной важной функцией музыки в кино является ее способность органично и естественно переводить восприятие зрителя от частного, конкретного - к общему, символическому. Музыка может служить пассивным придатком кинодействия, эмоциональной параллелью, дублируя кадры и не внося в них ничего нового, и может приобретать важное смысловое значение выдвигаться на первый план, делаться ведущим элементом, основой кинорассказа. В определенных условиях музыка, и в частности песня, становится весьма важным средством эмоционально-смыслового обобщения отражаемых явлений. Таковы народные песни в «Чапаеве» С. Герасимова, песни И. Дунаевского в фильмах Г. Александрова и И. Пырьева.

Музыка является одним из сильнейших кинематографических средств выражения специфического колорита, эмоционально атмосферы фильма. Как известно, в одном и том же фильме могут удачно сочетаться мелодии самого разнообразного жанра и характера. Рядом с лирической песенкой мы можем услышать скорбные звуки похоронного марша, а вслед за тем - веселые частушки. И все это будет органично и естественно. Единое настроение при этом в фильме достигается за счет количественной стороны: явное преобладание светлых, праздничных музыкальных эпизодов или задушевно-лирической музыки уже само по себе создает вполне определенную эмоциональную атмосферу, дает возможность судить о том или ином восприятии мира авторами. Многое зависит и от того, насколько драматургически важным оказывается место, в котором дана та или иная музыка - включена ли она в основной, узловой момент повествования или второстепенный, преходящий, насколько драматургически удачно использован лейтмотивный принцип и т.д. Все это в совокупности дает своеобразие колорита, самобытность атмосферы фильма.

Одна из важнейших функций киномузыки состоит также в том, чтобы быть обобщенно-образным выразителем основной идеи фильма, концентрированным воплощением его основной тенденции. Для наиболее броского и «наглядного» выражения идеи фильма музыкальный образ, ее носитель, обычно помещают в самых важных в композиционном отношении местах - в узловых пунктах произведения. В частности, он почти всегда завершает фильм, утверждая главную мысль, запечатлевая в душе зрителя основную эмоцию.

С уверенностью можно сказать, что в общей драматургии фильма музыка играет едва ли не главную роль. Она не только участвует в экспозиции основных действующих сил, но и посредством «персональных» музыкальных тем сообщает много трудновербализуемых подробностей, в том числе и о второстепенных персонажах. Кульминация в «Звездных войнах» всегда выделяется музыкальной темой - в большинстве случаев это центральная Main Theme, иногда с незначительными вариациями. Новая расстановка сил действия и контрдействия тоже всегда обозначается соответствующим лейтмотивом. Звуковое решение «Звездных войн» в этом смысле лучше всего описывается словосочетанием «высший пилотаж» - часто о появлении угрозы мы узнаем по слуху, еще до того, как она персонифицируется в кадре.

Зритель-слушатель всегда связывает песню в своем воображении не только с содержанием, но и зрительными образами фильма. Мы запоминаем облик действующего лица, исполнявшего песню, его жесты, манеру, позу и происходившие в тот момент события. Наша память, таким образом, обогащается целой серией дополнительных ассоциаций, которые способствуют закреплению песенного образа.

Киномузыка - одно из важнейших средств выразительности современного кинематографа. Это часть целостного художественного восприятия, в котором находит свое выражение эстетическая природа киноискусства. Музыка кино как эстетический феномен представляет собой определенный интерес для теоретического анализа, так как может быть рассмотрена в качестве условной модели для выявления наиболее общих закономерностей функционирования музыкального компонента в режиссерско-полифонических видах искусства.

Сегодня нередко звуковое и, в частности, музыкальное оформление фильма стало слишком традиционным, оно воспринимается как необходимый этап работы, не требующий особого подхода. Между тем, практика лучших образцов мирового киноискусства доказывает обратное - роль музыки в фильме может быть даже первостепенной, или, возможно, менее значимой, но все равно очень важной, поскольку возможности музыкального воздействия, умело использованные в кинематографе, могут качественно улучшить экранный продукт.

ПЕРЕБИВКА. СТОП КАДР.

Перебивка – это самый доступный, и в тоже время самый действенный способ исправить погрешности видеосъемки. Так же она позволяет разнообразить сюжет, и смонтировать «немонтирующиеся кадры». Перебивка это небольшой по времени видеофрагмент, который вставлен между двумя другими видеофрагментами, представляющих собой непрерывное действие. На практике, это означает то, что совсем не обязательно строго соблюдать последовательность снятых вами фрагментов, и если для опытных операторов это само собой разумеющийся факт, то для многих начинающих – настоящий шок.В истории кинематографа перебивка появляется сравнительно рано, по крайней мере в первой декаде XX века. Так, российский киновед М. Б. Ямпольский указывает, что перебивка встречается в короткометражной ленте Дэвида Гриффита «Много лет спустя».

Содержание перебивки всегда резко отличается от предыдущего и следующего за ней кадров, но оно должно быть прямо или косвенно связанным с основным содержанием. Наиболее часто перебивки применяются на телевидении при монтаже длинных монологов. Если нужно сократить часть выступления человека, снятого длинным статичным средним планом, то без перебивки не обойтись (хотя нынешние редакторы теле новостей часто обходятся, но это на их совести). Для вставки перебивки выбирается место примерно за одну две секунды до того как, когда говорящий делает небольшую паузу. К среднему плану клеится перебивка, во время которой звучит конец фразы. Следующий кадр - опять средний план героя, который начинает говорить с нужного редактору места. Перебивкой в этом случае может служить кадр, на котором снята картина, висящая на стене кабинета, часы или книга на письменном столе и т.п. Однако, если в монологе речь идет именно о той картине или о том, что на ней изображено, то кадр с картиной уже нельзя назвать перебивкой. Он становится вполне самостоятельным смысловым кадром. Для рассмотренного варианта перебивки необходимо иметь возможность независимого монтажа звука и изображения, если ваш видеомагнитофон не имеет функции audio dubbing, то вам придется резать одновременно и звук и картинку. Это не очень хорошо, но для домашнего видео вполне приемлемо. Перебивками нужно пользоваться с большой осторожностью и ни в коем случае не злоупотреблять ими. Большое количество перебивок в одной сцене свидетельствует либо о неумении снимать “монтажно”, либо об отсутствии у автора четкой творческой идеи. Опытные операторы, стараются использовать свободные от основных событий моменты, для того что бы снять побольше перебивок. Их, как говорится, много не бывает. Если среди специально отснятых перебивок, у вас нет подходящей, попробуйте поискать ее в основном видео. Возможно, вы найдете отрывок, которым можно пожертвовать и использовать его в нужном месте. В наше время зритель привык к клиповому стилю видео. Поэтому ему скучно, долгое время смотреть на одно и то же действие, когда в принципе ничего не меняется. Поэтому длинные сцены, тоже желательно «разбавить» перебивками. Это не даст, зрителю заскучать, и он будет удивляться, как это один оператор успевал находиться в одно и то же время в разных местах.

Наиболее распространенные применения перебивок в драматических сценах - это регулирование темпоритма, скрытие неудачных основных кадров, роль «буферного» кадра для скрейки двух разных дублей основного кадра. Например, сцена может быть улучшена обрезкой нескольких кадров во время паузы актера. Кратковременный вид слушателя поможет скрыть паузу. Или когда актер в некоторых эпизодах портит дубль групповой сцены. Вместо того, чтобы удалять хороший ряд, можно вставить в неудачных местах те самые перебивки. Также перебивки часто использовались в старых фильмах ужасов вместо спецэффектов. Например, в кадре с отрубанием головы зомби сперва можно показать взмытый в воздух топор, затем крупный план актера, наносящего удар, и потом кадр с отрубленной головой. Джордж Ромеро, автор «Мертвецов», и Том Савини впервые реализовали спецэффекты, которые не требовали перебивок в этих сценах.

В телеэфире с новостями или в документальных работах используются перебивки как фикция. Часто для интервью используется лишь одна камера и она обычно направлена на интервьюируемого. Часто имеется только один микрофон. После интервью задававший вопросы обычно заново наговаривает на камеру свои вопросы, а также кадры для показа реакции интервьювера (кивки, улыбки и пр.), на ответы респондента. Эти кадры называются кивками (Noddy / N.S.) и также используются как спасательный вариант при монтаже в случае не совсем удачного основного кадра, заминки респондента, либо для придания большей динамики и интереса сцене.

Для кинематографистов и телевизионных работников термин "перебивка" - почти магическое слово, почти волшебный термин. Кажется, что его знают не только школьники первых классов, но и продвинутые дошколята. Кадр-перебивка используется в монтажной последовательности для того, чтобы перекрыть разрыв естественного течения времени при съемке какого-либо события: как бы перебить непрерывность действия, но сделать это незаметно для зрителя, создавая иллюзию неразрывного, естественного развития сцены.  Одна из главных задач режиссуры в экранном творчестве - это концентрация в ограниченном экранном времени наибольшего количества информации путем отбора наиболее ярких, выразительных моментов жизни и исключения второстепенных. Перебивка помогает выполнить эту задачу элегантно, незаметно, без потерь художественных качеств. Полвека назад Лев Кулешов, великий педагог, режиссер и теоретик кино, выпустил прекрасный учебник "Основы кинорежиссуры", в котором все просто и ясно написал про перебивку (пример с часами). Это азы профессионального мастерства в экранном творчестве. Что достигнуто с помощью перебивки? Зрителю обеспечен комфорт восприятия, он даже не догадался, что из речи академика были вырезаны какие-то куски.

СТОП-КАДР - кинематографический прием при котором возникает эффект остановки движущегосяэкранного изображения. Получается путем многократного повторения на пленке одного и того же кадрикапри печатании фильма. Возникающий переход динамики в статику позволяет особым образомакцентировать определенный момент изображаемого действия. Стоп-кадр может создавать краткуюприостановку движущегося изображения или служить для завершения эпизода и фильма в целом (даваяподчеркнутый финальный акцент). Стоп-кадр используется как в игровом, так и в документальном кино.

Применяется в 3 слуяаях:

·  момент фотографии с щелчком

· заостряют внимание на движении или человеке

· в конце фильма

 

БИЛЕТ 14

КОНФЛИКТ В ДРАМАТУРГИИ

Конфликт в драматическом произведении, отражая реальные жизненные противоречия, имеет не просто сюжетно-конструктивное назначение, но и является идейно-эстетической основой дра­мы, служит раскрытию ее содержания. Иными словами, драмати­ческий конфликт выступает и как средство, и как способ модели­рования процесса действительности одновременно, т. е. является более широкой и более объемной категорией, нежели действие. Предмет драматургического исследования – человеческие отношения. Конкретизируя тему сценарист сталкивается с социально-нравственной проблемой, которая в данный момент не разрешима. Любое противоречие, проблема предполагает как минимум 2 точки зрения на неё – они и являются основанием драматургического конфликта. Конфликт – столкновение противостояние различных сторон. Автор замысла осознанно или интуитивно занимает чью либо сторону в конфликте, выносит своё суждение – идея. Конфликт в драматическом произведении движет сюжет, порождает различные коллизии, способствует выявлению характеров героев. Конфликт — это столкновение разных интересов, разных нравственных установок, разных характеров и темпераментов. Однако он может быть и внутренним, конфликтность можно найти даже в лирических произведениях, где соединяются противоположные образы и понятия, и в монтажных стыках-противопоставлениях. Движущей силой событий, составляющих фабулу, является какое-либо жизненное противоречие, несоответствие одних интересов, желаний, чувств, взглядов на жизнь, политических идеалов и так далее - другим интересам, бытовому укладу, социальному строю, коммунистической системе и т. д.; при этом противоречие, доходящее до конфликта (коллизии), т. е. столкновения противоречивых действующих сил.

Конфликт – это всегда борьба между чем-то и чем- то, но никогда между кем — то и кем-то. Персонажи в драматургическом произведении – это носители конфликта. Конфликт обобщает, типизирует противоречия, которые художник (в данном случае драматург) наблюдает в жизни. Изображение конфликта в драматургическом произведении – это способ раскрытия социальных противоречий.

   

Число и разнообразие социальных конфликтов безгранично, но можно говорить о трех основных видах его построения:

1. герой – герой – автор и зритель сочувствуют одной из сторон конфликта, одному из героев (или группе героев) и вместе с ним переживают обстоятельства борьбы. Автор и зритель всегда находятся на одной стороне. Задача автора – согласить с собой зрителя. Но автор не всегда обнаруживает перед зрителем свои симпатии. Прим.: «Отелло» — Шекспир.

2. герой – зрительный зал — обычно на таком конфликте строятся произведения сатирического характера. Зрительный зал смехом отрицает поведение и мораль сатирических героев. Прим.: «Ревизор» — Гоголь.

3. герой — среда — автор и зритель находятся в третьей позиции, т.е. наблюдают и героя и среду, следят за перипетиями этой борьбы, не обязательно присоединяясь к той или иной группе. Прим.: «Гамлет» — Шекспир, «Гроза» — Островского.

Нередко можно наблюдать сочетание двух видов построения конфликта. Так, например конфликт герой- среда содержит в себе конфликт герой- герой, так как среда в драматургическом произведении не безлика. Она так же состоит из героев, порой весьма ярких, имена которых стали нарицательными (Кабаниха у Островского).

Действие в драматургическом произведении - не что иное, как конфликт в развитии. Оно развивается из начальной конфликтной ситуации, возникшей в завязке. Развивается не просто последовательно - одно событие после другого - а путем рождения последующего события из предыдущего, благодаря предыдущему, по законам причинно-следственного ряда. Действие пьесы в каждый данный момент должно быть чревато развитием дальнейшего действия.

Теория драматургии в свое время считала необходимым соблюдение в драматургическом произведении трех единств: единства времени, единства места и единства действия. Практика, однако, показала, что драматургия легко обходится без соблюдения единства места и времени, но единство, действия является подлинно необходимым условием существования драматургического произведения, как произведения художественного.

 

Различают три степени разрешения конфликта:

· противоречия остаются не разрешенными;

· примирение противоречий (н-р: в комедии);

· снятие противоречий в случае гибели героев.

 

Все конфликты могут быть внутренними или внешними:

· Внешние конфликты – это конфликты между героями (кого с кем).

· Внутренние конфликты – это конфликты в душах героев (чего с чем).

И внешние, и внутренние конфликты могут быть скрытыми (то есть когда конфликт явно не виден, но потом внезапно обнаруживается.

Именно внутренний конфликт особенно важен в драматургии. Драма отличается от мелодрамы тем, что в ней присутствуют внутренние конфликты в героях. То есть если по внешним признакам фильм является драмой, то в герое обязательно должен быть внутренний конфликт.

Без определения главного конфликта невозможно грамотно выстроить действие представления, рассчитать его нарастающую силу. Определив же содержание конфликта, можно построить сюжетный замысел с учетом требований композиции, т.е. определить экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку и финал действия.

 

Развитие конфликта – постепенное нарастание и обострение. Развитие и разрешение конфликта может идти двумя путями:

· перестаёт существовать одна из сторон

· одна из сторон переходит на сторону второй стороны, т.е. становится адекватно второй, изначально конфликтующей с ней.

Конфликт развивается по закону драматургической кривой. Драматургическая кривая представляет собой графическое изображение развития конфликта через сценическое действие от его возникновения до его разрешения.

1. Экспозиция – расстановка и представление сторон, момент перед началом выявления противоборствующих сторон.

2. Завязка – возникновение и начало взаимодействия сторон, создавших начальную ситуацию, т. е. Возникновение и начало развития конфликта.

3. 4. 5. Эпизоды (перипетии) – постепенное обострение и повышение степени конфликта.

6. Кульминация – момент наивысшего напряжения в развитии конфликта.

7. Развязка – событие, знаменующее собой исчезновение, разрешение конфликта, когда одна из конфликтующих сторон перестает существовать, либо становится адекватной другой стороне.

8. Финал – итог, позволяющий осмыслить все происшедшее и обобщающий авторскую идею.

Драматургический конфли кт – это развитие идеи в действии, то есть внутренний конфликт. В произведениях драматургии существует

 В своем конкретно-художественном осуществлении, развер­тывании драматический конфликт позволяет наиболее глубоко раскрывать сущность изображаемого явления, создавать закон­ченную и целостную картину жизни. Вот почему большинство современных теоретиков и практиков драматургии и театра с оп­ределенностью утверждают, что драматический конфликт являет­ся основой драмы. Именно конфликт драмы свидетельствует обумении автора наблюдать жизнь и глубоко ее осмысливать. Конфликт в художественном произведении в конечном счете яв­ляется отражением идейной борьбы того или иного этапа разви­тия общества.

Конфликт пьесы, как правило, не тождествен какому-то жизненному столкновению в его бытовом виде. Он обобщает, типизирует противоречие, которое художник, в данном случае драматург, наблюдает в жизни. Изображение того или иного конфликта в драматургическом произведении -- это способ раскрытия социального противоречия в действенной борьбе. Оставаясь типическим конфликт вместе с тем персонифицирован в драматургическом произведении в конкретных героях, «очедовечен».

Социальные конфликты, изображенные в драматургических произведениях, естественно, не подлежат никакой унификации по содержанию - их число и разнообразие безграничны. Однако способы композиционного выстраивания драматургического конфликта носят типический характер. Обозревая существующий драматургический опыт, можно говорить о типологии структуры драматургического конфликта, о трех основных видах его построения. Герой - Герой. В этом случае автор и зритель сочувствуют одной из сторон конфликта, одному из героев (или одной группе героев) и вместе с ним переживают обстоятельства борьбы с противоположной стороной.

Автор драматургического произведения и зритель всегда находятся на одной стороне, поскольку задача автора в том и состоит, чтобы согласить с собой зрителя, убедить зрителя в том, в чем он хочет его убедить. Надо ли подчеркивать, что автор далеко не всегда обнаруживает перед зрителем свои симпатии и антипатии в отношении своих героев. Более того - лобовое заявление своих позиций имеет мало общего с художественной работой особенно с драматургией.

  Действием в драматургическом произведении следует считать только то, что происходит непосредственно на сцене или на экране. Так называемые «досценические», «несценические», «засценические» действия - все это информация, которая может способствовать пониманию действия, но ни в коем случае не может его заменить. Злоупотребление количеством такой информации в ущерб действию сильно снижает эмоциональное воздействие пьесы (спектакля) на зрителя, а иногда сводит его на нет.

Источником драматизма является сама жизнь. Из «реальных» противоречий развития общества берет драматург конфликт для изображения в своем произведении. Он субъективирует его в конкретных героях, он организует его в пространстве и во времени, дает, иначе говоря, свою картину развития конфликта, создает драматическое действие

В нашем общем понимании современной жизни положительный герой - это тот, кто борется за утверждение социальной справедливости, за прогресс, за идеалы социализма. Герой отрицательный, соответственно, тот, кто ему противоречит в идеологии, в политике, вповедении, в отношении к труду. Герой драматургического произведения - всегда сын своего времени, и с этой точки зрения выбор героя для драматургического произведения носит тоже исторический характер, определяется историческими и социальными обстоятельствами.

Острая социальная борьба, как мы видим, происходит и сейчас, и в сфере идеологии, и в сфере производства, и в сфере морально-нравственной, в вопросах права, норм поведения. Драматизм жизни, разумеется, никогда не исчезает. Борьба между движением и инертностью, между равнодушием и горением, между широтой взглядов и ограниченностью, между благородством и низостью, поиском и самоуспокоением, между добром и злом в широком смысле этих слов, существует всегда и дает возможность для поисков героев как положительных, которым мы симпатизируем, так и отрицательных.

ПРИЕМЫ МОНТАЖА

Монтажный прием – это выявление и организация порядка в законе монтажа. Монтаж – средство организации логики рассказа, его формы и эмоциональной выразительности.

Смена плана — прием перехода от общего плана к крупному и наоборот. Это наиболее часто используемый прием, чтобы показать лицо актера крупным планом и тем самым выделить, подчеркнуть переживания героя. Переход оправдан, когда эмоциональная реакция актера становится центром внимания всей сцены. Когда же напряжение спадает, возможен возврат к общему плану. При смене планов каждый включенный в картину кусок должен служить или результатом предшествующих, или предпосылкой для последующих кусков. Нельзя допускать слишком слабых масштабных изменений при переходе от одного плана к другому, так как смена кадров выглядит так, словно люди и предметы, судорожно дернувшись, слегка изменили свое положение в кадре.

Очень дальний план. Прием использования очень дальнего плана обычно не имеет прямого отношения к сюжету и служит лишь для обогащения драматургии повествования.

Возврат действия в прошлое. Прием, позволяющий более отчетливо разъяснить поступки действующих лиц, показав зрителю их мысли или воспоминания, с тем чтобы полнее раскрыть идею насыщенной драматизмом сцены.

Перемена мест точек съемки (перестановка аппарата с одного места на другое). Прием, позволяющий добиться большой выразительности показом развития действия из наиболее интересных точек.

Удаление из общей сцены всего лишнего (промежуточного). Прием построения сцены показом начала и конца действия.

Построение сцены целиком из значительных деталей («строящийся монтаж»). Прием монтажа, при котором взаимосвязь между отдельными кадрами выражает идею фильма, раскрывает его эмоциональный настрой, хотя органически и не входит в сюжет.

«Кон<