Средства осуществления внутрикадровго монтажа

Показать применение внутрикадрового монтажа в материале можно несколькими способами. Один из них — мизансцена. То есть передвижение персонажей и объектов внутри одного кадра. Второй способ — панорамирование и использование вариообъектива. В данном случае кинокамера во время съёмки поворачивается на оси штатива на одной статичной точке или происходит плавное изменение масштаба изображения регулировкой фокусного расстояния. Иногда эти действия совмещаются.

Существует несколько видов панорам. Во-первых, горизонтальная панорама. Камера стоит на месте — на штативе или в руках у кинооператора, который не сходит со своего места, а только поворачивает аппарат.Во-вторых, вертикальная панорама, когда камера на головке штатива, оставаясь в одной вертикальной плоскости, совершает во время съёмки поворот вокруг горизонтальной оси, как бы осматривает объект снизу вверх или сверху вниз.В-третьих, диагональная панорама, совмещение горизонтального и вертикального движения камеры: поворот одновременно с подъёмом или опусканием взгляда объектива. Третий способ — съёмка с движения или панорама с движения, иными словами, «тревеллинг». Камера перемещается на каком-либо движущемся средстве с сохранением направления взгляда объектива. Ещё один из способов — совмещение панорамы с тревеллингом. В данном случае камера свободно перемещается с любым изменением направления взгляда объектива. Последний способ предлагает совместить мизансценирование с любым видом движения камеры.

Использование внутрикадрового монтажа всегда, неизбежно, фатально связано с глобальными художественными режиссерскими задачами. Речь идет не только о драматургии, но в равной степени о выборе жанра и стиля произведения. Режиссура и монтаж, как некие самостоятельные разделы изучения творческого мастерства, при рассмотрении внутрикадрового монтажа сливаются и не оставляют места для проведения границы. Грубо рассуждая, если вы снимаете мрачную трагедию, вам потребуются одни приемы, а для создание другой трагедии, лишь с печальным финалом, вы возьмете на вооружение совсем иные приемы. А комедия или мелодрама, триллер или фильм ужасов... И каждый раз все будет индивидуальным: движение камеры, актерские мизансцены, скорость панорам и т. д. Вам не по душе затянутое и нудное развитие действия. И ваш вкус, ваша натура, ваша творческая интуиция непременно скажется и проявится в стиле произведения, в стиле монтажа и его приемов. А может быть все наоборот: вам и вашему произведению ближе замедленность движений, но и такая индивидуальная позиция обязательно в монтаже выплеснется на экран.

В документалистике, в телевизионной передаче, в любом экранном произведении - все тоже самое. Выбор приемов внутрикадрового монтажа всегда, кроме сказанного, связан с задачей вызвать у зрителей определенное настроение и переживание. Все, что происходит внутри кадра по ходу развития действия - все будет правильно для зрителя. Здесь нельзя ошибиться с точки зрения ремесла, поэтому у внутрикадрового монтажа нет принципов и правил.

ЗАТЕМНЕНИЕ (ЗТМ)

Затемнение - эффект растворения кадра в однотонном, как правило черном фоне. Это отбивка во времени: кончилось одно событие и началось другое. Одно из выразительных средств, применяется для создания ощущения окончания сцены, обозначения промежутка времени между двумя смежными сценами. Представляет собой постепенное угасание яркости изображения на телеэкране (вытеснение изображения черным полем) вплоть до его исчезновения.

Данный эффект использует сплошь и рядом причем не только в «новых», но и в «классических» фильмах. За счет своё простоты данный спецэффект основательно закрепился в кино индустрии.

Древнейший прием, который, как правило, используется для плавного и спокойного завершения сцены или эпизода, чтобы дать понять зрителю, что между сценой, которая закончилась, и сценой, которая началась, прошло какое-то время. В американском телевизионном фильме «Санта-Барбара» этот прием применяется ежедневно в конце каждой серии, чтобы подчеркнуть завершение действия перед конечными тирами.

Возникли даже профессиональные выражения: «уйти в затемнение» или «выйти из затемнения». И действительно, затемнение применяется не только в конце, но и в начале сцены, чтобы плавно открыть действие после условного разрыва во времени. Обычно выход из затемнения обоснован только в том случае, если предыдущая сцена закончилась затемнением. Длительность ухода должна соответствовать драматургическому характеру завершения эпизода (от 0,5 до 2 секунд). Но необходимо помнить, что подобный эффект вызывает у зрителей определенное настроение, связанное с контекстом сцены. Переход на открытый кадр после спецэффекта безусловно подчеркнет резкую смену характера настроения следующего действия. Кинотехника позволяет выполнить затемнение весьма элегантно с помощью постепенного закрытия диафрагмы или обтюратора. Если не удалось это сделать во время съемки, технология кино позволяет осуществить эффект лабораторным методом:обесцвечиванием негатива конца кадра. Но когда попытались сделать затемнение при съемке на видео, получили результат не очень хорошего качества. И некоторые «мудрые головы» подыскали ему электронную замену — выбеливание кадра. Однако этот прием противоестественен для психофизиологии зрительного восприятия, а, следовательно, и для природы экрана. В нашем сознании заложено убеждение, что наступление темноты означает конец дня, и поэтому данный спецэффект на экране соответствует этому мироощущению. В природе наступление темноты происходит постепенно, и на экране эффект плавно снижает освещенность до полной черноты. С выбеливанием происходит все наоборот, Если его сделать в конце плана, то у зрителей возникнет впечатление, что что-то беспричинно ярко ВСПЫХНУЛО, хотя и медленно. Еще бы! Весь экран ярко осветился, а вспышка — это удар по глазам, вызывающий ослепление. В результате зритель пусть на мгновение, но обязательно закроет глаза. Если выбеливание поставить в начале плана, то оно еще более резко ударит по глазам, и никакой ассоциации с началом дня у зрителя не вызовет, так как произойдет всплеск белого экрана, а затем постепенное появление изображения. Можно безоговорочно утверждать, что выбеливание противоестественно для психофизиологии зрительного восприятия, а, следовательно, и для природы экрана. Сегодня, к сожалению, мы ежедневно видим этот прием на телеэкранах. Что это — новый профессиональный прием? Ни в коем случае! Это даже не суррогат затемнения, а всего лишь профессиональная беспомощность.

 

БИЛЕТ 11

ОПЕРАТОРСКАЯ ОСЬ

Правило 180 градусов (на профессиональном жаргоне — восьмёрка) — одно из правил в кинематографеи на телевидении, гласящее, что при монтаже сцен, в которых два персонажа общаются друг с другом, на склеиваемых монтажных кадрах камера во время съёмки не должна пересекать воображаемую линию взаимодействия этих лиц. Другими словами, точка съёмки и крупность плана могут меняться, но направление взгляда актёров на протяжении всей сцены должно сохраняться. На соседних планах, где актёры сняты крупно, их взгляды должны быть направлены навстречу друг другу и в те же стороны, что и на общих планах.

Правило 180 градусов применяется и в других типах сцен:

· Персонаж, идущий или бегущий перед камерой, в соседних монтажных кадрах должен двигаться в одну сторону, иначе у зрителя создастся впечатление, что человек идёт навстречу сам себе. Аналогично, если по сюжету разные герои сближаются, то на склеиваемых кадрах они должны двигаться в противоположные стороны.

· Если автомобиль выехал из кадра вправо, в очередной кадр он должен въехать с левой стороны^[2]. Чтобы разорвать эту цепочку, приходится вставлять перебивочный план движения прямо на зрителя или от него.

· В батальных сценах одна из воюющих сторон всегда слева, а другая справа, и т. д.

Нарушение этого правила дезориентирует зрителя — ему кажется, что взаимодействие происходит с третьим лицом. Поэтому нарушают правило 180° крайне редко — в основном ради какого-либо специального эффекта. Так, правило многократно нарушено в фильме Стэнли Кубрика «Сияние», в результате чего создаётся мистическая атмосфера. Интересно поступили во второй части «Властелина колец» с Голлумом: этот персонаж разговаривал сам с собой, при этом «хороший» Голлум смотрел влево, а «плохой» — вправо.

Собеседников (соперников) показывают из-за плеча друг друга. Если одного человека снимать из-за правого плеча его собеседника, то второго надо показать из-за левого плеча первого. Масштаб изображения персонажей следует сделать одинаковым и достаточно крупным. Лицо должно быть в фокусе, а плечо его визави лучше сделать нерезким. В текущий момент можно показать лицо того партнера, который произносит слова (кроме кратких реплик), но будет нелишним заснять и реакцию слушателя на звучащую речь. Плечо или затылок собеседника достаточно отобразить только первый раз, далее это делать не обязательно, так как однообразие быстро надоедает, как и слишком частое чередование кадров.

Правило «Восьмерка» в смежных кадрах применяется и к одному персонажу. Для уточнения положения героя на местности масштаб изображения спереди и сзади лучше делать одинаковым (общий или дальний план). А когда герой уходит со сцены, в следующем кадре его показывают спереди более крупным планом с резким изменением фона; если человек входит в здание, то следующий кадр надо сделать из помещения на фоне открытой двери.

Правило 180 градусов позволяет зрителю визуально ориентироваться с невидимыми движениями и действиями, происходящими вокруг объектов и за кадром. Избежание пересечения линии является проблемой, и люди, изучающие профессию кинематографиста, должны бороться с ней. Если вы пересекли линию, вам нужно оставаться на той же стороне, пока через движение вы не вернетесь назад.

В профессиональном производстве общепринятое правило 180 градусов является неотъемлемой частью стиля киномонтажа под названием последовательный монтаж. Правило не всегда соблюдается. Иногда фильммейкеры намеренно нарушают правило для создания дезориентации. Братья Вачовски, Тинто Брасс, Ясудзиро Одзу, Вонг Кар-Вай и Жак Тати также иногда игнорировали правило, как и Ларс фон Триер в «Антихристе». Некоторые режиссеры утверждают, что воображаемые оси из этого правила могут быть использованы для формирования эмоционального напряжения сцены. Чем ближе камера расположена к оси, тем больше эмоциональное воздействие и вовлеченность публики.

Сложности возникают, когда группа актеров, расположенных по кругу в комнате, либо сидящих за столом. Теперь «линия» будет менять свое расположение в соответствии с динамикой ведения разговора. Затем режиссеру нужно осторожно спланировать, какой сделать охват, чтобы при монтаже можно было показать зрителю плавный переход к новой точке зрения, позволить наблюдателям осмыслить новое расположение «линии
КЛИПОВЫЙ МОНТАЖ (ДЕСКРЕТНЫЙ)

Клиповый монтаж - это скорее не прием, а стиль, манера экранного изложения. Эта манера может быть применена при использовании почти любого из перечисленных выше приемов.  Клиповый» стиль монтажа, отличающийся «клочковатостью изложения», определяется некомфортной «клиповой» склейкой, т.е. склейкой, сделанной в нарушение десяти правил комфортного соединения кадров. «Проглатывая» отдельные фазы непрерывного движения, оставляя за кадром логику смены темпо-ритма и центра композиции, клиповый монтаж собирает «нарезку» самых значимых, эффектных поз и жестов персонажей, исключая логические переходы не только от одного действия к другому, но и осуществляя мгновенные «перелеты» из одной реальности (места действия) во вторую, третью и т.д. реальности. Это аттракционная форма экранного произведения катектического типа, так как основан на нарушении правил комфортного соединения кадров (десять принципов монтажа, принятых современными режиссерами), позволяющих сделать межкадровый стык незаметным для зрителя и сосредоточиться на содержании произведения.

Развитие техники привело к возникновению нового вида монтажа - клипового (или, как его иногда называют, монтажа короткими кусками). Это ритмическое построение короткими контрастными кусками с мгновенными перебросками как во времени, так и в пространстве, с парадоксальными соединениями кусков.

Клиповый монтаж применяется в различных видах программ. Сегодня уже никого не смущает, что даже винформационных сю­жетах используется клиповый монтаж. При этом сюжет создается по принципу «часть вместо целого», а событие, ограниченное рамкой экрана и протекающее в локальном пространстве, разбивается на мелкие фрагменты. Тем самым подчеркивается его временное тече­ние, выделяются характерные черты и ключевые моменты.

Сегодня мультимедиа выделяют видеоклип как отдельный про­дукт. Что же подразумевается под этим? Видеоклип — это электронный документ, предназначенный для самостоятельной публикации или использования в других электронных документах, в котором реализованы анимационные или интерактивные эффекты, а также могут использоваться звуковые эффекты. При этом в отличие от обычного электронного доку­мента видеоклипы могут менять свой экранный вид, если они пред­назначены для индивидуального пользования. Видеоклипами также являются музыкальные мини-произведе­ния, рекламные ролики. В них не только используется монтаж ко­роткими кусками, но и создается виртуальный мир с его много-слойностью и непредсказуемостью, мир субъективных переживаний.

 Для современной эстетики представляется важным понимание термина «катексис», который может быть соотнесен с термином классической эстетики «катарсис», как первоначальная эмоциональная «нагрузк а», «зарядка» и конечное «очищение», «разрядка»;

Экранные произведения, сделанные в эстетике катексиса, называют такие «фильмы-катекторы». В них современный художник требует от зрителя обязательной финальной реакции, а не очищения и чистоты. Фильмы-катекторы, отмечает Орлов, «по сути дела непрерывно насилует зрителя, не оставляя никакой альтернативы. Они предлагают, вкачивают, заряжают, но не освобождают». Такими точками максимальной аттрактивности или аттракционными точками, оказывающими мощное энергетическое воздействие на психику зрителя, прежде всего, выступают межкадровые склейки в так называемом клиповом монтаже.

Как известно, все виды стыков рядом стоящих кадров по условиям психофизиологических особенностей восприятия движущегося изображения могут быть разделены на две группы. Если первый вид стыка кадров, подчиняясь требованиям комфортности восприятия зрителем перехода с кадра на кадр, преследует цель сделать этот переход логически точным и малозаметным для зрителя, то второй - наоборот, подчеркивая только авторскую логику, строится на контрасте, на резком внешнем отличии одного кадра от другого с тем, чтобы зритель резко ощутил и воспринял несовпадение кадров.

Словом "клип" в кинематографии обозначают "короткое экранное произведение, отличающееся клочковатостью подачи материала". Как правило, данный термин применяется по отношению к рекламным роликам и экранному оформлению исполнения эстрадных песен, записанных на пленку (что весьма соответствует переводу этого слова). На профессиональном жаргоне про плохо сделанный монтаж даже говорят: "настриг кадров". При клиповом монтаже крайне важно выполнение только двух принципов: сохранение направления движений в кадре и соблюдение количества движущихся на экране масс, участков кадров, занятых движением объектов на их стыках. Важно показать зрителю логику развития событий, а с помощью музыки можно сгладить шероховатости межкадровых переходов. Он применяется и в рекламе, и в песенных клипах, и в игровых фильмах. Собственно говоря, и для игрового кино эта манера не является чем-то новым. Отдельные сцены, смонтированные таким образом, можно было встретить даже в немом кино. Литературный аналог клипового экранного монтажа - это новеллы Михаила Жванецкого. И известная фраза Александра Македонского: "Пришел. Увидел. Победил!" - тоже клиповый монтаж. Монтируй, как хочешь и что хочешь, только от авторов в данном случае требуется как высочайший вкус и художественное чутьё.

Так, клиповая склейка является точкой максимальной аттрактивности видеоизображения и при восприятии создает эффект «удара по глазам». А.М. Орлов подчеркивает, что при просмотре экранного продукта, смонтированного в клиповой манере, зритель помещается в ситуацию «спарринга с видеорядом». Любая мысль по поводу увиденного, т.е. осознанное восприятие является той «задержкой», которая приводит к «пропуску удара» со стороны изображения и сокрушительному поражению зрителя. Межкадровая склейка в клиповом монтаже создает тот аттрактивный эффект, который мы вправе назвать аттракционом формы экранного произведения и отнести к эстетике катексиса.

БИЛЕТ 12

ДЛИТЕЛЬНОСТЬ ПЛАНА

Длинный план (extended take, long take) - это непрерывный кадр в фильме, который длится значительно дольше обычного. Если все сделано правильно, то эти планы создают драматический или усиливающий эффект повествования. Съемка подобных сцен крайне трудоемка. И пусть в техническом плане спасают стедикамы, тележки и краны, однако, риск ошибиться актерам или съемочной группе настолько высок, что за такие сцены берутся лишь признанные мастера кинематографа. Как вы заметите, подобные сцены часто встречаются в самом начале фильма, тем самым полностью погружая зрителя в происходящее на экране.

Примеры: «Я – Куба». Почти весь фильм снят ручной камерой. Оператор Сергей Павлович Урусевский использовал широкоугольный объектив, чтобы избежать тряски во время ходьбы. В фильме широко использован внутрикадровый монтаж; к примеру, оператор ходит с камерой по залу, спускается на лифте и даже заходит в бассейн.

«Сияние» - Мальчик на велосипеде. Он не так продолжителен и сложен, но включен в список благодаря знаковой визуализации. Почти все кадры с Дэнни сняты, что называется, «от бедра», то есть на уровне глаз ребёнка. Кубрик сделал это для того, чтобы показать окружающую обстановку именно с точки зрения Дэнни. Оператор стедикама Гарретт Браун снимал многие планы, установив камеру на инвалидную коляску.

 

Чтобы зритель не скучал от чересчур затянутых кадров, но и все ему было понятно без дополнительных объяснений, эпизоды, повествующие об отдельных событиях, надо делать по 3-6 минут. Вялотекущие процессы на экране не вызовут скуку, если их показывать кратко. Только тонкие знатоки искусства могли по достоинству оценить демонстрацию лужи на экране в течение полминуты в середине одного известного фантастического фильма. Это не тот случай, когда домашний мастер должен подражать маститому таланту, хотя родственники всегда досмотрят наш фильм до конца.

Чтобы представить события и героев фильма, показывать все подробности не только невозможно, но и не нужно. Чтобы показать какое-либо продолжительное действие и при этом избежать длинных кадров, показывают его начало, некоторый момент процесса выполнения без акцента на фазе, например, крупным планом или в необычном ракурсе, и в завершение демонстрируют окончание действия. Зритель узнает, каким образом герой добирается на работу, если показать сверху общим планом садящегося в автомобиль человека. Далее его надо снять с пассажирского сидения движущейся машины, затем включить средний план выходящего из авто героя, показать его сзади, входящим в здание. В самом конце крупным планом показывают вывеску на здании с названием фирмы.

При выборе длительности сцены, в которой представлено отдельное действие в определенном месте, ориентируются на скорость восприятия среднего зрителя, а не на вкус и темперамент автора. Чем интенсивнее и энергичнее действие в сцене, тем больше ее можно продлить. Но вся сцена полностью не должна длиться более 100 секунд, иначе нормальный (без предвзятого отношения) зритель утратит интерес до конца фильма. Здесь может помочь параллельный монтаж. С другой стороны, сцена не должна быть короче 30 секунд, так как домашний зритель имеет право кратковременно отвлечься от экрана; каждое действие должно быть достаточно продолжительным, чтобы стать заметным.

Картинка должна оставаться на экране лишь столько, сколько времени потребуется для правильного ее восприятия, и заканчиваться раньше полного ее осмысления (ориентироваться надо не на логическое, а на образное мышление). Надо уменьшать продолжительность кадров по мере увеличения масштаба изображения, так как при этом уменьшается их информативность. Общий план не стоит показывать дольше двадцати пяти секунд, средний - пятнадцати, крупный - восьми. Но пятнадцать секунд - это, как правило, уже слишком много, а меньше, чем за 2-3 секунды разобраться в обстановке невозможно, даже просматривая составляющую монтажного кадра. Кадр может длиться тем дольше, чем больше в нем движения, динамичность статичных кадров повышают увеличением скорости их чередования.

Можно увеличить длительность показа общих планов с множеством людей; но если надо показать толпу, а не знакомые лица, то такие кадры лучше укоротить.

Продолжительность кадров надо определять как по их содержанию и насыщенности событий, так и по положению в эпизоде. Первый кадр сцены может быть увеличен по длительности, так как зрителю надо предоставить возможность сориентироваться на новом месте действия. Если зритель уже привык к обстановке, то скорость показа надо увеличить: компонента (составная часть связки) монтажного кадра должна длиться значительно меньше, чем изолированный кадр с тем же масштабом изображения, так как предыдущие компоненты уже подготовили зрителя к последующему восприятию. В тоже время слишком короткий изолированный кадр может быть воспринят как выпадение кадров. Последний кадр сцены также можно удлинить, чтобы последующий скачек на новое место действия был более заметен.

Для понимания смысла слов продолжительность сцен с диалогами увеличивают; здесь требуется обеспечить непрерывность звукового ряда, а видео планы и ракурсы лучше чередовать (можно показать окружение и реакцию слушателей).

Если на экране ничего не происходит в течение 5-7 секунд, то зритель начнет присматриваться к деталям или искать некий смысл в увиденном. В этом случае кадр надо удлинить до 10 и более секунд, он может длиться тем дольше, чем больше интересных объектов представлено в нем.

Чередование кадров надо увязывать как с ритмом музыкального сопровождения, так и с темпом речи в диалогах или монологах, об этом подробнее рассказано в подразделе «Вспоминая Эйзенштейна». Под быструю музыку картинки могут меняться довольно часто, так как скорость восприятия напрямую зависит от степени бодрости зрителя, что особенно проявляется во время просмотров музыкальных клипов. Но не перенапрягайте внимание зрителя слишком большим количеством подряд идущих коротких кадров. С другой стороны, не злоупотребляйте и его терпением, затягивая подряд идущие описательные (продолжительные) кадры. Ритмический рисунок не должен быть упрощенным.

В любом случае, когда возникают сомнения при выборе длительности кадра или сцены, надо вспомнить детскую любовь к мультфильмам, вызванную кроме всего прочего лаконичностью и насыщенностью действия в них. За 30 минут в фильме можно показать в сумме до 15 эпизодов из 400 кадров и сцен, кадр не стоит делать короче двух секунд, а сцену - длиннее двух минут. Правда, сократить фильм - задача очень сложная, на то, чтобы выбросить лишних 5 секунд порой тратится не менее 5 минут времени кропотливой работы.

Иногда длительность кадра ограничивают намеренно от необходимой, как бы не давая зрителю рассмотреть кадр, и зритель инстинктивно стремится рассмотреть, что не успел, в следующих кадрах. Но не стоит этим злоупотреблять, внимание зрителя имеет свойство утомляться. Зрительское внимание подсекают как рыбу, но если дернуть слишком резко рыба-зритель сорвется. Если вы проанализируете современные фильмы, то вы можете заметить и быстрый монтаж, и короткие кадры. Но так же обратите внимание когда и как долго. Обычно это сцены активного действия перемежаемые более размеренными и спокойными. В свадебных роликах-клипах нередко замедляют кадры и в то же время не дают им длится достаточно долго. Тут преследуется сразу две цели. Замедленный кадр дает возможность заметить трудно уловимые эмоции героев, даже на средних-общих планах, и в то же время кадр недостаточно долог что бы исчерпаться. Но тут надо понимать особенность восприятия замедленных кадров. То есть для фильма это не реальный ход времени, как бы другое временное пространство (кстати вот решение как показать, например, сон героя). На длительность кадра так же влияет такая не очевидная вещь как ритм всего фильма(ролика). То есть если идет жесткий монтаж, кадры в капусту, и вдруг возникает длинный кадр. Это прерывание ткани фильма. Иногда вам это может быть необходимо, и вы намеренно делаете такой кадр, а скорее это будет целая сцена, так как такой кадр это переход в иной ритм. Как и наоборот, спокойные кадры, и вот жизнь героя полетела кувырком,какикадры,иритм.

АССОЦИАТИВНЫЙ МОНТАЖ

Ассоциативный монтаж - это такой монтаж кадров, образы которых вызовут у зрителя определенную связь (ассоциацию), и у него возникнет понимание принципиально нового смысла основного действия или характера персонажей. Чтобы добиться такого эффекта, необходимо придать действиям или персонажам какие-то общие черты, которые позволят зрителю понять взаимосвязь этих образов, уловить авторский замысел. В общении или в литературе, чтобы что-либо сравнить, то есть вызвать ассоциации, часто используются слова: как, подобно, словно и др.  Чередующиеся сцены должны вызывать у зрителя мысль о подобии, взаимосвязи, аналогии показанных образов или событий. Например, это могут быть метафоры: человек-монумент, человек-птица, человек-чайник. Такой монтаж подходит для навязывания зрителю мнения о взаимообусловленности событий и явлений, символичности происходящего на экране. Здесь можно отступать от многих правил построения эпизода. Вполне допустимо начинать сцену с детального плана для вызова ассоциаций с предыдущим кадром, заканчивающимся показом объекта с подобной деталью. Например, неосторожно брошенная горящая спичка -- огонь -- лесной пожар, или карие глаза мужа и преданная мордочка любимого пса, или лицо папы и носик сына. Ассоциативный монтаж нередко помогает доносить до зрителя содержание сцены, эпизода или характеристику действующего лица в более заострённой художественной форме. Элементарным примером может служить последовательный показ то грубого, злого человека, то разъярённого цепного пса ("злой, как собака").

В экранном рассказе, если есть необходимость вызвать ассоциации, образы ставятся рядом один за другим так, чтобы зритель смог установить между ними логическую связь. Допустим, что мы решили экранизировать пословицу "пишет, как курица лапой". Для этого нужно снять два кадра крупным планом: первый - руку с авторучкой, которая безобразными движениями чертит на бумаге буквы, второй - трехпалые лапы курицы, царапающие сухую землю. Однако, чтобы возникла нужная ассоциация, снять эти кадры следует так, чтобы образы действия в них вызывали у зрителя мгновенную реакцию сопоставления. Так как при ограниченном времени показа экранного сообщения ассоциация у зрителя может не возникнуть, и авторский замысел может оказаться непонятым. Чтобы этого не произошло, режиссер обязан зафиксировать в кадрах некоторые аналогичные признаки того и другого образа действий. В данном случае такими признаками при идентичном масштабе объекта в кадре могут быть направление движения ручки и направление движения куриной лапы, а также скорость этих движений. Если при монтаже дважды сопоставить эти кадры, смех зрителей можно гарантировать. А продолжив рассказ, например, сценой, в которой наш герой приносит написанное своему начальнику и у того вытягивается лицо при взгляде на этот "документ", то смех обеспечен во второй раз. Зритель вспомнит в этот момент предложенную ранее ассоциацию.

Сергей Эйзенштейн в фильме "Октябрь" многократно использует приемы ассоциативного монтажа, вошедшие в историю кино. Великий мастер стремился с помощью монтажа образов передать весьма сложные идеи. Приведем несколько примеров. В одном из эпизодов режиссер смонтировал кадры с изображением древних классических мраморных статуй, олицетворявших "Любовь", "Весну", "Материнство" и "Жизнь", с кадрами толстых и неуклюжих женщин в форме ударного женского батальона, который защищал Зимний дворец в дни октябрьского переворота в Петрограде, с целью подчеркнуть безобразность, антиэстетичность представителей "разложившегося" буржуазного мира. В другом эпизоде Эйзенштейн сопоставляет выступающих ораторов с музыкальными инструментами: меньшевика - с арфой, эсера - с балалайкой. Артисты, игравшие эти роли, в момент произнесения речей определенным образом жестикулировали, вызывая у зрителей нужные ассоциации. Керенского, например, Эйзенштейн сопоставил с механическим павлином, который напыщенно поворачивается из стороны в сторону с пышно распущенным хвостом.

В одной из сцен режиссер попытался с помощью монтажа кадров с изображением божеств и идолов, а также манипуляций с ними, разоблачить лозунг царской армии "Во имя Бога!" и таким образом донести до зрителя мысль, что Бога нет. Кадры с фигурами богов были расположены в ряд по нисходящей линии: от наиболее красивой и детально проработанной до наиболее примитивной в пластическом отношении. Завершался этот ряд чурбаном, что и должно было привести зрителя к пониманию авторского замысла. Фильм "Октябрь" не стал вторым "Броненосцем "Потемкиным ", не завоевал мир, но он известен как один из самых дерзких экспериментов в истории кино, в котором отсутствие драматургии и сюжета заменено декларативными монтажными утверждениями и ассоциациями. Это сделало фильм малопривлекательным и слишком сложным для рядовых зрителей, не вызывающим эмоциональных переживаний. На этом и споткнулась теория "интеллектуального монтажа" Сергея Эйзенштейна. Используя ассоциативный монтаж при съемке фильмов, не следует повторять ошибки прошлого, не стоит строить фильм только на этом, хотя и весьма ярком приеме. Драматургию одним приемом не заменишь. На современном рекламном небосводе можно найти удачные ассоциативные изобразительные решения. В клипе "Аэрофлота" неизменно присутствует летящий по небу слон. Это еще один из возможных вариантов построения ассоциации, когда происходит замещение одного объекта другим. Зрители знают, что "Аэрофлот" - авиационная компания. Замещение авиалайнера слоном и есть порождение образа мощи и надежности рекламируемой фирмы. Авторы как бы хотят сказать: "Аэрофлот так всемогущ, что у него летают даже слоны". Ассоциация - острое авторское оружие. Она может блистательно работать в комедии, в сатирическом произведении, и тем более - в доведенном до гротеска. Наиболее яркие и выразительные ассоциации можно назвать метафорами, а монтажный прием, поднимающий ассоциацию на метафорический уровень, - метафорическим монтажом.

БИЛЕТ 13