Драматургия кино и телевидения

Кинодраматургия — теория и искусство построения драматического произведения, а также сюжетно-образная концепция такого произведения в кинематографе. Кинодраматургия относится к крайне своеобразной области литературного процесса, конечным продуктом которого является литературный сценарий для кинематографа, то есть первичная основа, можно сказать, фундамент для постановки фильма. Система поступков героев, развитие событийного ряда, столкновение интересов, противоречий, борьба страстей - есть действие. В кино действие строится согласно специфическим особенностям этого вида искусства.

Что мы имеем в виду, говоря о драматургичности или недраматургичности произведения? Прежде всего, под драматургией подразумевается способ организации материала и приемы динамизации зрительского интереса (то есть постоянного поддерживания нашего любопытства), а также приемы, вызывающие наше, зрительское, эмоциональное сопереживание. Динамизация интереса достигается автором самыми разными уловками, способствующими поддержанию зрительского внимания. Зритель увлеченно разгадывает роковую тайну или ищет неизвестного преступника; вместе с героем произведения преодолевает придуманные драматургом препятствия; затаив дыхание следит за сложными перипетиями человеческой судьбы; переживает за героев очередной истории любви и т. п. Для того чтобы воздействовать на эмоции зрителя, драматург использует приемы, вызывающие смех, страх, сентиментальное чувство, сострадание или возмущение. Он может ограничивать себя использованием художественных средств, выбором темы, сюжетов и характеров, чтобы вызывать преимущественно одну из вышеперечисленных эмоций. И тогда, читая название жанра фильма -- комедия, драма, мелодрама, боевик, триллер и так далее, мы сразу настраиваемся на определенную эмоциональную волну.

Драма в переводе с греческого означает «действие», и задача драматургии - постоянно развивать действие, интригу. Когда сценарист приносит в кино- или видеокомпанию свою заявку или синопсис (краткое содержание будущего драматургического произведения), он должен обозначить в нем тему произведения, его художественную идею, сюжетную канву, характеры и взаимоотношения героев.

Под темой обычно понимается круг явлений, отобранных автором для создания художественного произведения. Иными словами, тема - это проблема, раскрываемая автором на определенном материале. Понятие темы можно трактовать широко, говоря о так называемых вечных темах - любви и ненависти, жизни и смерти, верности и предательстве, взаимоотношениях в семье, противостоянии среде и обстоятельствам. На практике тема произведения определяется более узко и конкретно. Так, тему любви можно рассматривать под разным углом: первой любви, неразделенной любви, любви и ревности, любви-ненависти, трагической любви, любовного треугольника, любви светлой, горькой, поздней и т. д. В зависимости от этической и эстетической позиции автора, предлагаемого им сюжетного хода и, разумеется, его художественного таланта тема произведения получает соответствующее решение. Иногда основная тема выражена уже в названии произведения («Коварство и любовь», «Война и мир», «Преступление и наказание», «Человек в футляре», «Вишневый сад»).

Можно сказать, что неинтересных тем нет - есть лишь их интересная или неинтересная трактовка. Это значит, что важно не только что рассказывается и показывается, но и как это делается. Действительно, тема любви, верности и измены стара как мир. Но если к ней обращается талантливый драматург, то она наполняется новыми красками, нюансами, сюжетными поворотами.

Сложно переплетаются темы в фильме Ф. Феллини «8 1/2». Кроме основной темы - темы художника, оказавшегося в творческом тупике, звучат и другие, тесно связанные. Это тема детства; тема комплексов, порожденных католическим воспитанием; тема любви и эгоизма.

Материал произведения - это бытовой и социальный фон, на котором разворачивается действие произведения. Так, тема любви и предательства может разворачиваться на любом фоне - деревенском, городском, историческом, космическом и т. д. Но среда, в которой происходит действие, будет накладывать свой отпечаток на специфику отношений между героями. События в «Грозе» А. Н. Островского происходят в купеческой среде, и это обстоятельство тоже обостряет ситуацию, потому что данная среда держит человека в жестких шорах этических норм, подавляет личность, желающую жить по своим нравственным законам. В одной и той же среде могут развиваться совершенно разные драматические ситуации в зависимости от того, какие герои вступают во взаимоотношения. Например, тему любви автор раскрывает на школьном материале. Если героями сценария становятся школьники -- это одна история; если же чувство взаимной любви посещает вдруг учителя и ученицу -- другая; если ученик влюбляется в учительницу -- третья и т. д.

· Тема и идея выражаются по-разному в зависимости от жанра.

Жанр - это способ художественного обострения, тип условности. Создавая произведение в том или ином жанре, художник искусственно ограничивает себя в выборе материала, фабульных обстоятельств и коллизий. В зависимости от материала и от того, какие эмоции требуется вызвать у зрителя (сострадание, слезы, смех), выбираются герои и соответствующие фабульные ситуации.

Экранные произведения имеют самый широкий диапазон используемых выразительных средств. Но, в отличие от литературы, фильм ограничен в передаче сложных художественно-философских образов. Кроме того, фотографическая природа, зримость образов фильма в определенной мере ограничивают фантазию зрителя.

В реальной жизни веселое часто идет рука об руку с печальным, трагическое - с комическим, романтический взгляд соседствует с приземленно-циничным. Выбирая конкретный жанр, автор сознательно отсекает те жизненные проявления, которые не вписываются в стилистику того или иного жанра. В настоящее время границы жанра несколько сместились, и сегодня можно увидеть в одном произведении элементы самых различных жанров и даже видов. Например, в фильме «Искатели приключений» (реж. Р. Энрико) можно обнаружить кроме экшен мелодраму, поэтический реализм и элементы комического.

Основную нагрузку в драматургическом произведении несут сюжет и фабула. Под фабулой понимается хронологическое изложение событий, событийный ряд. Сюжет -- форма изложения события и способы раскрытия художественной идеи. Нередко в аудиовизуальном произведении сюжет и фабула практически совпадают, но если сюжет оказывается шире и богаче чисто фабульной линии, целесообразно говорить о произведении, используя два понятия. Так, в «Преступлении и наказании» фабула откровенно детективная: убийство Родионом Раскольниковым старухи-процентщицы и ее сестры, поиск и разоблачение преступника следователем Порфирием Порфирьевичем. Сюжет же великого романа Ф. М. Достоевского гораздо сложнее и носит глубокий художественно-философский характер.

В фильме С. Бодрова «Сестры» фабула - бегство девочек от преследующих их наемных убийц, желающих таким образом отомстить второму мужу их матери. Сюжет же - гораздо сложней и человечней: поведение двух сестер, оказавшихся в экстремальных обстоятельствах, эволюция их отношений, переход от взаимной неприязни к симпатии и привязанности.

В основе большинства драматургических сюжетов - конфликт. В рассказе А. П. Чехова «Счастье» есть такой эпизод: подошедший к костру человек начинает увлеченно рассказывать, какая у него замечательная жена, и как ему от этого хорошо. И далее следует фраза: «При виде счастливого человека всем стало скучно», потому что без конфликта, без противоречия нет драматургии, нет истории. Подобно тому, как мы смотрим с азартом спортивное состязание, в котором непонятно до самого конца, кто же будет победителем, так и в хорошо сделанном экранном произведении мы с интересом следим за развитием конфликта - чем закончится борьба, спор, как разрешится возникшее противоречие. Конфликт в драматическом произведении движет сюжет, порождает различные коллизии, способствует выявлению характеров героев. Конфликт - это столкновение разных интересов, разных нравственных установок, разных характеров и темпераментов. Однако он может быть и внутренним, конфликтность можно найти даже в лирических произведениях, где соединяются противоположные образы и понятия, и в монтажных стыках-противопоставлениях.

 

Перечислим основные типы драматургических конфликтов:

1. Плетение интриги. Мотивы интриганства могут быть самыми разными -- зависть, месть, конкуренция, борьба за власть, богатство, карьеру и т. п. («Макбет», «Отелло» Шекспир, «Маскарад» Лермонтов).

2. Столкновение разных характеров, моделей поведения, взглядов на жизнь («Укрощение строптивой» Шекспир, «Укрощение строптивого» Франко Кастеллан)

3. Противостояние человека и обстоятельств, человека и среды («Гроза» Островский, почти все фильмы-катастрофы).

4. Борьба между чувством и разумом, любовью и долгом («Ромео и Джульетта» Шекспир, «Вестсайдская история» Джером Роббинс). 5. Ситуация выбора, пограничная ситуация («Гамлет» Шекспир, «Осенний марафон» Данелия).

6. Действия, направленные на достижение цели («Макбет» Шекспир, «Мертвые души» Гоголь, «Двенадцать стульев» Гайдай).

7. Побег, избавление («Полуночный экспресс» Алан Паркер).

8. Преследование или погоня («Скованные одной цепью», Стэнли Крамер).

 

В драматургическом произведении привлечение внимания зрителя достигается за счет умелой композиции и использования целого ряда приемов, когда происходящее на экране способно:- вызвать любопытство; - породить эмоциональный отклик (сопереживание); - заставить смотреть с напряжением за тем, как герой ищет выход из непростой ситуации (саспенс). И в целом произведение должно быть построено так, чтобы вызывать эстетическое чувство и постоянно пробуждать у зрителя интерес. Композиция литературного и драматического произведения состоит из экспозиции, завязки, кульминации и развязки.

 Экспозиция - это ввод в среду и в ситуацию, знакомство с героями произведения, обозначение существующих между ними связей и противоречий. В комедии «Укрощение строптивого» Франко Кастеллано

 развитие сюжета строится на столкновении самобытного характера главного героя и решившей покорить его красавицы. Для того чтобы зрителю в дальнейшем стало понятно, с кем имеет дело героиня, в экспозиции, состоящей из нескольких эпизодов, дается первое представление об образе обаятельного грубияна.

За экспозицией следует завязка - «наживка», с помощью которой автор «цепляет на крючок» зрительское внимание. С завязки начинается развитие сюжета. Чаще всего началом действия, развития сюжета служит:

- знакомство, появление нового персонажа

- начало новых взаимоотношений между людьми или обострение отношений («Ирония судьбы» Рязанов);

- появление новой информации, меняющей жизнь героев (фильмы-катастрофы); возвращение героя

- происшествие или возникновение необычной ситуации

- приезд героя в новое место («Капитанская дочка»).

Следующий очень важный для драматурга и режиссера момент - развитие действия, движение сюжета. Для того чтобы зритель не утратил интереса к происходящему на экране, должно быть постоянное нарастание напряжения. Поэтому нередко драматургическое действие развивается не плавно, а скачками. Очередной поворот сюжета заставляет наше внимание взбодриться, повысить интерес к происходящему на экране.Структура сюжета, развивающего действие и соответственно пробуждающего наш интерес к тому, что же будет дальше, имеет двучастную, трехместную и многоступенчатую форму.

Типичная двучастная форма - басни, анекдоты и притчи, в том числе исторические. По построению басня и притча сродни рекламе: короткий рассказ -- и вывод, описание и дидактика. Что касается образов, то они одномерны и не претендуют ни на какие психологические тонкости. Анекдоты тоже, как правило, двучастны. Первая часть сообщает половину информации или дает нам ложный настрой.

Трехчастная форма характерна для многих сказок. Герой трижды преодолевает препятствия, трижды повторяет схожую ситуацию. Но на четвертой попытке, как правило, происходит сбой сюжетного ритма. Например, в сказке Г.-Х. Андерсена «Огниво».

Четырехчастная форма: трижды Волку удается обыграть Красную Шапочку, но на четвертый раз ему не везет - приходят спасители.

Конечно, большие экранные произведения выстраиваются по более сложным алгоритмам. Но в любом случае задача драматурга при развитии действия - удержать внимание зрителя, создать очередную драматургическую ситуацию, совершить новый неожиданный поворот сюжета. Для этого служат коллизии и перипетии сюжета.

Под коллизией (лат. collisio - столкновение) принято понимать один из очередных поворотов сюжета, вызванных столкновением интересов действующих лиц или вмешательством каких-либо обстоятельств. Возникновение новой, очередной коллизии развивает сюжет, поворачивает его в неожиданную для зрителя сторону. Понятие перипетии в общем схоже с коллизией. Говоря о перипетиях сюжета, имеют в виду неожиданные обстоятельства, препятствия, вызывающие осложнения или перемены в жизни героев.

Развитие действия чаще всего идет скачкообразно. Герой время от времени оказывается либо перед выбором, либо в, казалось бы, совершенно тупиковой ситуации. В конце концов решение находится, очередное препятствие преодолевается. Самое серьезное испытание выпадает на долю главных персонажей в самом конце истории, перед тем как ситуация или конфликт должны разрешиться. Это пик развития сюжета, его кульминация. И когда и это, главное препятствие, преодолевается, либо герой терпит поражение, происходит развязка, то есть разрешение конфликта, конец интриги, завершение сюжета. Обычно действие после этого еще какое-то время продолжается, могут даже возникать легкие побочные коллизии для того, чтобы зритель мог придти в себя после момента напряженного внимания и интереса, но в целом после развязки сюжет исчерпан, все основные события - позади.

Немаловажной частью мастерства драматурга является мотивированность действий и поступков героев. Для этого их характеры должны обладать теми качествами, которые позволят им совершать убедительные для зрителя поступки. Опытный драматург, а следом за ним и режиссер сразу определяет для себя, что хочет герой (какова цель действий), почему хочет именно это (мотивация действия), против кого направлены действия (в чем суть конфликта), с чьей стороны противодействие он испытывает (развитие конфликта) и, наконец, как он преодолевает конфликт (разрешение ситуации). Герой не может существовать в безвоздушном пространстве, без среды и окружения. Именно среда, в которую он погружен, и создает конфликтную, драматургическую ситуацию. Зритель должен получить представление об интеллекте героя (как он говорит, как принимает решения, как шутит); его социальном статусе и его взглядах (класс, профессия, благосостояние, вероисповедание, убеждения); его окружении (семья, круг друзей). Кроме этого, для создания образа нужны сугубо индивидуальные черты персонажа, выделяющие его среди других (увлечения, интересы, вкусы, привычки, пунктики, слабости). Ну и, конечно же, важно, как проявляются его воля, эмоции и ум, что собственно и составляет характер человека. Столкновение разных характеров и интересов и составляет обычно основу драматургии, так как именно характер чаще всего и определяет судьбу человека. К сожалению, именно неубедительная мотивация поступков и действий героев - одно из слабых мест современной драматургии.

Основной алгоритм воздействия на восприятие зрителя фильмов «экшен» можно свести к следующему:

1) неожиданно возникшие перипетии создают напряженность;

2) возникает ряд препятствий, которые надо преодолеть;

3) перипетии нарастают и переходят в критическую, пограничную ситуацию;

4) действие замедляется с целью усиления напряженности, возможен перекрестный монтаж с введением персонажа, который спешит на помощь;

5) возникают новые препятствия, мешающие преодолению ситуации;

6) начинаются действия, направленные на разрешение ситуации;

7) действие ускоряется;

8) ситуация разрешается благополучно для героев;

9) в финале вводится лирический или юмористический элемент.

Зрителю трудно пребывать в течение долгого времени в одном эмоциональном состоянии, особенно если речь идет о восприятии постоянно развивающегося действия, преодоления препятствий, выхода их критических ситуаций и тупиковых положений. Включение же в ткань такого рода сюжетов лирических и комических элементов или просто спокойной ситуации позволяет зрителю, что говорится, перевести дыхание, расслабиться и с новыми силами следить за серией приключений. Мало того, включение эпизодов и сцен, настраивающих на спокойный лад, способствует тому, что после такого усыпления бдительности зрителя, он более эмоционально воспримет внезапное появление угрозы или опасности.

ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ

Параллельным монтажом называется прием поочередного показа двух или более событий (образов), происходящих одновременно, но в разных местах, или происходящих в разное время. Параллельный показ развития двух действий, объединенных одним сюжетным ходом, иногда называют перекрестным монтажом. Чередуя фрагменты сцен с одновременно происходящими в разных местах событиями, можно подчеркнуть их взаимосвязь, сопоставить или противопоставить героев и явления, сделать анализ событий, то есть отделить причину от следствия, предысторию от результата. Параллельный монтаж используют также для разрешения затруднений при стыковке кадров. С помощью этого метода значительно сокращается общая длительность сцен и эпизодов, а фильм в целом становится динамичнее, так как появляется возможность исключить рутинные и малоинтересные действия героев, не вызывая скачков в развитии действия. Разновидность – перекрестный монтаж, то есть показ нескольких одновременно происходящих действий. Параллельный монтаж - попеременное чередование планов или сцен, в которых событие происходит как будто бы в одно время, но в разных местах - был открыт американским режиссером Дэвидом Уорком Гриффитом. В своем фильме «Нетерпимость» он использует этот монтажный прием, показывая параллельно действия, которые происходят в разные исторические периоды. Так, зритель оказывается в Древнем Вавилоне, видит последние дни Иисуса Христа, Варфоломеевскую ночь и современную Америку. Фильм построен так, что все четыре истории заканчиваются только в конце картины. А начинается лента большим куском из первой новеллы. Затем следуют такие же большие куски из второй, третьей и четвертой. Далее режиссер продолжает первую новеллу, вторую и т. д. Самым выразительным эпизодом оказался последний, в одной из сцен которого Гриффит использует параллельный монтаж для драматургического обострения сюжета.

С помощью параллельного (перекрестного) монтажа Гриффит показал, как можно многократно усилить драматургию аудиовизуального произведения, усилить напряжение, когда аудитория видит два каких-либо ключевых взаимосвязанных действия. Образцовым примером стали два эпизода из фильма Гриффита. В одном героиня, у которой осужден муж, торопится с помилованием к месту его казни. она узнает, кто оказался настоящим преступником и бросает все свои силы, чтобы догнать сначала поезд, на котором уехал губернатор штата, потом машину. В параллельно происходящем эпизоде идет подготовка к казни. Зритель заинтригован до предела: успеет ли она предотвратить убийство? И в самый последний момент ей все же удается преодолеть все препятствия на пути.

Прием параллельного монтажа оказался непростым для аудитории немых фильмов из-за двух и более сюжетных линий. Сегодня мы без труда понимаем, что «переброска» в разные точки съемок - происходит в одном временном периоде экранного повествования и это не вызывает дискомфортного восприятия. Главное, чтобы попеременные действия были соразмерны друг другу, иначе может возникнуть «перевес» в одну из сторон, что, во-первых, разрушит иллюзию единства времени, во-вторых, последовательность событий.

Нужно добавить, что параллельный монтаж способен, помимо прочих достоинств, активизировать внимание зрителя, для того, чтобы следить за несколькими действиями, и не дает «затянуться» одному из событий. Безусловно, что несколько сюжетных линий в фильме должны быть взаимосвязаны, а логика быть простой и понятной зрителю. Кроме того, в конце произведения параллельным линиям, вопреки законам геометрии, нужно пересечься.

«Сокращение» времени встречается в фильмах гораздо чаще, чем «удлинение». Это связано с тем, что режиссер, как скульптор, отсекает все лишнее, оставляя только самые интересные и значимые с точки зрения композиционного и драматургического построения эпизоды. Ощущение, что время «удлинилось», создается за счет того, что событие разделяется на большое количество кадров, каждый из которых показывает ситуацию фрагментарно. Одним из таких примеров может служит эпизод «Одесская лестница» из фильма Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин » (1925 г.).

Образно использован этот прием и в фильме «Летят журавли » (1957 г.) Михаила Калатозова. Героиня Вероника хотела проводить на фронт своего возлюбленного Алешу, но оказывается, что он уже ушел из дома. Она спешит к месту сбора, где невесты, жены, матери, сестры прощаются со своими родными. Пробираясь сквозь толпу Вероника ищет глазами Алексея, а он не может найти ее. Вот уже построили мобилизованных, девушка бежит среди провожающих. Алексей смотрит по сторонам, Вероника бежит за уходящими солдатами. Наконец, она заметила его, но толпа не дает ей пройти к нему, Вероника кричит, но ее голос тонет в множестве других, в это время молодой человек оглядывается, но так и не замечает ее.

Добавим, что на телевидении параллельный монтаж зачастую используется при многокамерной съемке во время спортивных соревнований, народных гуляний, музыкальных передачах, что позволяет показать множественность различных действий.

Таким образом, прием параллельного монтажа представляет особый интерес как для зрителя, так и для режиссера за счет того, что становится возможно увидеть ту или иную ситуацию с разных сторон и точек зрения для того, чтобы составить объективное представление о действительности.

Разрывать сцену лучше в самом драматичном месте, тогда зритель будет ожидать продолжения с интересом и вниманием.

В одну цепочку можно объединять две, максимум три сюжетных линии, так как отслеживать большее количество параллельных действий весьма затруднительно, как Юлия Цезаря, справлявшегося с семью делами одновременно, зрителя напрягать не стоит. Параллелизм развития нескольких сюжетных линий отнюдь не означает их независимости, в конце концов, эти линии должны сойтись в одной сцене (герои в кульминационный момент встречаются).

Разрывать сцену лучше в самом драматичном месте, тогда зритель будет ожидать продолжения с интересом и вниманием. А чтобы не тратить дополнительное время на повторное введение в курс событий, существенное изменение обстановки в сюжетной линии должно происходить на экране, но не за его пределами, окружение продолженной сцены должно легко угадываться зрителем. Можно возвращаться в момент разрыва, но лучше избегать даже кратковременного повтора (перекрытия) одного и того же действия. Многократное прерывание сцены быстро надоедает, вспомним некоторые телесериалы! В каждом отдельном фрагменте обязательно должно произойти что-то интересное или существенное, иначе разрыв в представлении некоторого действия будет выглядеть надуманным и лишним. Чтобы подчеркнуть взаимосвязь событий, бывает достаточно переключиться на параллельную линию всего один раз. Для обозначения равнозначности действий фрагменты чередующихся сцен делают примерно равными по длительности и по крупности планов. Разрывая сцену в самом драматичном месте, побеспокойтесь о том, чтобы не только сам разрыв был оправданным, но и чтобы параллельная сюжетная линия не уступала по напряженности прерванной.

«Одновременные» события вне помещения происходят (должны представляться на экране) в одинаковое время суток и время года, при той же погоде и т.п. Впечатление от съемок внутри здания может испортить пейзаж за окном, противоречащий остальным обстоятельствам и обстановке. Одновременность можно дополнительно подчеркнуть наплывом на параллельную сцену, уместным окажется и перекрытие звуковых дорожек. Когда параллельные события развиваются и перекликаются на протяжении длительного времени, то не надо забывать, что за весной приходит лето, потом осень, зима и т.д., как и после утра наступает день, вечер и ночь. К сожалению, элементарные ошибки порой обнаруживаются только на этапе просмотра.

Стык между кадрами должен однозначно указать на изменение места действия. Резкая смена масштаба изображения, освещенности или колорита сцены вызывает ощущение пространственного скачка. На чередование мест зрителю явно укажут симметричные компьютерные переходы туда и обратно в виде вытеснения кадра кадром или трехмерных эффектов, правда, они привносят элемент искусственности, что не всегда уместно. Поэтому предпочтение лучше отдавать тем кадрам, на стыке которых окружение просматривается и различается с наибольшей отчетливостью, чтобы простое их соединение не вызывало никаких сомнений в смене места действия. Взаимосвязь параллельных сюжетных линий можно подчеркнуть особыми средствами. Например, в фильме Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию» противопоставление обеда в 16 и в 20 веке было обозначено переходом через деталь, в которой руку Иоанна Грозного с килькой в следующем кадре заменила рука Ивана Васильевича Бунши за трапезой в царских палатах. Связь времен здесь подчеркнута продолжением одной и той же мелодии в разных «исторических» аранжировках.

Монтируя две перекликающиеся исторические линии, прошлое можно выделять особо. В зависимости от степени развития техники «тех дней» и количества «прошедших лет» (кавычки относятся только к псевдопрошлому), можно выбрать черно-белое изображение, имитацию дефектов кинопленки, ускоренное воспроизведение немых кинохроник. Подойдет также смещение цветовой палитры в теплые тона (сепия), понижение насыщенности и контрастности изображения (пленка ведь выцветает) и подобные видео фильтры. Оформить переход в прошлое проще всего на фоне воспоминаний героя. Стиль оформления скачков в прошлое должен быть одним и тем же на протяжении всего фильма. Не нарушайте логику и последовательность развития событий внутри каждой исторической линии. В фильме не должно быть упоминаний о событиях, которые произошли раньше представляемых на экране воспоминаний, то есть нельзя параллельно развивать более двух исторических пластов. Кульминационная точка должна соотноситься с настоящим, но и прошлое должно быть представлено с нарастающей напряженностью. Причину драматического конфликта лучше прояснить в кульминационный момент путем нового прочтения событий исторического среза.

Чтобы повысить драматичность конфликта, длительность перекликающихся кадров (показывающих, например, мчащиеся навстречу друг другу автомобили) надо неуклонно сокращать.

БИЛЕТ 9