Неудержимый толчок: индустриальная гротескность Pere Ubu и Devo

 

Pere Ubu. Devo.

 

 

В июле 1978-го Stiff Records и журнал Sounds совместно объявили конкурс, в котором разыгрывалась поездка в Акрон, штат Огайо. Самым ярким мгновением уикенда, который победителю предстояло провести в «резиновой столице мира», обещала стать экскурсия по шинной компании Firestone. Участник, занявший второе место, выигрывал комплект шин Firestone и сборник Akron, изданный на Stiff, с образцами местных талантов Новой волны и с ароматизированной обложкой – а пахла она, конечно же, резиной.

Сейчас в это с трудом верится, но был короткий период – примерно восемнадцать месяцев – когда Акрон и его сосед Кливленд, сорок миль к северу, считались самыми захватывающими городами на Земле, если дело касалось рок-музыки. Акрон, непримечательный и почти неизвестный за пределами Америки, и Кливленд, дряхлеющая столица стальной индустрии, казались экзотичными, но в жестком и таком очень пост-панковом духе. «Подивитесь над осквернением коры земли», предлагали рекламные объявления Stiff в музыкальных газетах, провозглашавшие Акрон местом, где «заканчивается американская мечта». Radar Records соблазнял клиентов на покупку Datapanik in the Year Zero Pere Ubu, используя фотографии отравленной рыбы в загрязненных водах реки Куйяхога и девиз «Запечатленная на виниле красота Кливленда». Журналисты преподносили задыхающуюся от грязи Куйяхогу как новую Мёрси, текущую между двух городов, Акрона и Кливленда, которые несомненно должны были занять такое же важное для рока семидесятых место, как Ливерпуль в шестидесятых. Но была одна-единственная загвоздка. В каждом городе было только по одной по-настоящему великой группе: Devo и Pere Ubu. Но в шторме активной рекламы менее заметные местные группы, такие, как Tin Huey, The Bizarros и Rubber City Rebels привлекли внимание прессы и заключили сделки с рекорд-компаниями.

Идея «индустриальной музыки» обычно приписывается Throbbing Gristle. Но группы из Огайо тоже вложились в это модное словечко. В 1977-м году, когда Фабрика Смерти TG начала производить большое количество вызывающего ужас продукты, Pere Ubu описывали свою музыку как «индустриальный фолк», а Devo говорили про себя как про «индустриальную группу из восьмидесятых».

Синоним американской стали Кливленд служил машинным отделением индустриальной революции Америки. Но после стального голода Второй Мировой войны город начал хворать. «Металлургические заводы не модернизировались после войны, поэтому они не были такими затратосберегающими, как у конкурентов из-за рубежа», говорит Скотт Краусс, ударник Pere Ubu. Потом нефтяной кризис семидесятых сильно ударил по северо-восточному Огайо: регион десятилетиями питал автомобильную индустрию Мичигана, но теперь народу были нужны эти маленькие японские машинки, не лопавшие столько бензина.

Что-то есть в городах, когда-то процветавших – осадки богатства и гордости создают плодородную землю для процветания богемы. Есть у бывшего преуспевания и материальное наследие: хорошо обеспеченные колледжи, арт-школы, музеи, галереи; шикарные запущенные дома, сдаваемые в аренду задешево; бесхозные склады и пустые фабрики, переналаженные для репетиционных баз или мест для выступлений. Каркас, оставшийся от поры расцвета Кливленда, предоставил Ubu их первую постоянную возможность выступать с концертами: грязный байкерский бар под названием «Пещера Пирата», когда-то бывший первым складом Джона Д. Рокфеллера в крайне индустриализированной зоне на берегу реки, известной под названием Флэтс. Ubu расписывали в первых интервью этот район: баржи, груженые рудой, плывут по Куйяхоге, сталелитейные цеха колотят с предельным напряжением днем и ночью, отблески из домен окрашивают ночь в зеленые и фиолетовые оттенки, извергающие клубы дыма трубы и решетки из трубопроводов маячат на небосклоне. «Нам это казалось впечатляющим… будто бы сходить в художественный музей или что-то подобное».

Подобные индустриальные зоны, богатые причудливым колоритом, можно было найти в таких североанглийских городах, как Шеффилд и Манчестер, где молодые хипстеры чувствовали мощную связь с усиленной синтезаторами музыкой Ubu  и Devo и уже делали свою собственную мрачную футуристическую музыку. У этих городов, уже почти вступивших в пост -индустриальную эру, было общее с Кливлендом отношение: самоуверенность и развязность, лишь немного помятые тяжелыми временами. «Мы раньше были круче всех… и мы еще вам покажем».

Кажется символичным, что Pere Ubu частично обязаны своим существованием унаследованному богатству. Клавишник Ален Равенстайн распорядился вверенным ему наследством, купив целый квартирный дом под названием Плаза в центре Кливленда и сдав в аренду все 36 квартир по дешевке друзьям-артистам, включая всех членов Ubu: гитаристу Тому Херману, басисту Тони Маймоне, одному из создателей группы Питеру Лафнеру, ударнику Крауссу и певцу Дэвиду Томасу. Плаза, импозантное готическое здание, находилось всего лишь в квартале ходьбы от Евклид Авеню, в девятнадцатом веке известного как «Улица Миллионеров», потому что там стальные бароны строили дома для своих любовниц. В этом месте, ставшим районом красных фонарей Кливленда, большинство людей не проживали бы по своей воле, но Ubu нравилась царившая там атмосфера призрачного города и видели себя урбанистическими первопроходцами, поднимающими индустриализированную целину.

Еще один побочным продуктом богатства, полученного Равенштайном в наследство, был его дорогостоящий синтезатор EML 200, и то, что он мог потратить два года на то, чтобы научится на нем играть. Обретаясь в своем доме в деревне, он упражнялся на нем по восемь часов в день, как если бы это было его работой. EML напоминал «старомодный коммутатор телефонной линии, полный разъемов для подключения», вспоминает Краусс. Так как вместо клавиатуры у него был тачтоун, то Равенштайн сразу же пренебрег прог-роковым стилем игры на синтезаторе – вращающиеся арпеджо и всякие финтифлюшки в духе Баха – и застрял прямо в неблагодарном занятии лепки сырого саунда, используя частотные диапазоны. «Он издавал шум, похожий на трехлитровую банку, наполненную шмелями доверху», говорит Краусс. «Потом он менял гармоническую волну, и звук становился похож на пляж, битком набитый людьми. Десять секунд спустя он менялся на шум грузового вагона. Просто потрясающе, как начинало работать воображение».

Pere Ubu остроумно называли свое звучание «авант-гаражным». Как и вязкие сгустки электронной абстракции Рейвенштайна, пронзительное блеянье Дэвида Томаса сразу же выделяло группу из всех обыкновенных команд, игравших в баре. Ржущий как какое-то специфическое бесполое чудовище, Томас голосом походил на Бифхарта, яички которого так и не опустились. Однако, в отличие от Бифхарта, у Томаса не было в горле блюза. «У меня был набор своих правил, которым я следовал, потому что я был одержим идее ничего не заимствовать у черной музыки», говорит он. «Так что по своим правилам я не мог интонировать или протягивать слог дальше, чем на один такт». Зачастую он обращался к дислексичному вокализу. «Я был полностью зациклен на абстрактном. Вот почему сложно разобрать, что я пою на ранних записях». 

Если Томас и Рейвенстайн отвечали за загибающие элементы в саунде Ubu, ударник Краусс и басист Маймоне создавали прочную, но изобретательную базу для странных штук. Гитарист Херман, колеблясь между тяжелыми рифами и высеканием арабесок из изогнутого металла, перемещался от «аванта» до «гаража». «Дэвид как-то раз начертил на сцене линию и сказал ‘Эта половина группы интеллектуальная, а эта сторона танков’ – и в виду имелись военные танки», вспоминает Краусс. Ритм-секция была определена как военный мускул, а Рейвенстайн и сам Томас – как сцепившиеся мозгоправы. Том Херман стоял ровно по центре, на ничьей земле.

В 1970-х Кливленд гордился тем, что стал первым музыкально продвинутым городом к западу от Нью-Йорка. По словам Томаса, это была «настоящая оранжерея» собраний знатоков, определявшихся по необычным пристрастиям. «Все, кто играл в группах, работали в магазинах пластинок, и каждый магазин стремился к тому, чтобы иметь самый полный каталог», говорит он. Помимо ультра-модных музыкальных магазинов, таких, как Drome, городу посчастливилось иметь самую прогрессивную радио-станцию в Америке, WMMS. Ее плейлист в ранние семидесятые был похож на подборку Джона Лайдона для Кэпитал Рэдио Шоу: Velvet Underground, Roxy Music, Soft Machine, и даже группа Питера Хэммилла Van Der Graaf Generator.

В старших классах Томас в своих пристрастиях склонялся к прогрессиву: он был большим поклонником Заппы, особенно студийных коллажей с разрезанием и склеиванием ленты на Uncle Meat, а к Trout Mask Replica Бифхарта относился как к сакральному аудиотексту. The Stooges и The Velvets были одинаково любимы всей до-панковской тусовкой Кливленда, как за свое отношение, так и за музыкальные удары сырой силы. «Мы завязали с хиппи два или три года назад, и эти два или три года оказались крайне важны», говорит Томас. «Мы почувствовали, что хиппи оказались бесполезны, как и любая форма общественного явления». Это было поколение, чтившее Лестера Бэнгса из Creem за пророка, скупавшее по заниженной цене пластинки Velvets и Stooges и внимательно изучавшее антологию шестидесятнического гаражного панка Ленни Кея Nuggets. В Кливленде вокруг этих звуков развилась целая протопанковская тусовка. Но, как и в случае с Ubu, примитивизм был продуманным – скорее жест артиста, нежели импульс люмпена. The Electric Eels носили булавки, мышеловки и свастики на несколько лет раньше британских Панков, и называли то, что они делали «арт-терроризмом»; выступления the Styrenes включали в себя элементы современного танца и разговорного жанра.

В Pere Ubu тоже было что-то от арт-проекта. Название было взято у чудовищно жестокого и копрологически грубого из пьесы Альфреда Жарри Король Убю, в свое время (1890-е) не менее скандальной, чем панк. Томас объяснял такой выбор, заявляя, «Я по большей части все-таки гротескный персонаж» - ссылаясь на свою тучность и грубые черты лица – «и группа носит гротескный характер. Чем мы не являемся, так это красивыми». Томас также восхищался «театральными идеями и сюжетными ухищрениями» Жарри – то, как он использовал плакаты со словами для сценических декораций, вместо реквизита и задников, они толкали аудиторию на использование своего воображения. Томас разработал схожие эффекты отчуждения для выступления Ubu. Скороговорки между песнями могли повлечь за собой его рассуждения вслух: «Может, мне стоит сейчас установить какую-нибудь связь со слушателями». Однажды концертные выступления включали в себя номер «Reality Dub» - не песню, а симуляцию весьма реалистично выглядящего случая из жизни.

Pere Ubu сформировались на останках предыдущей группы Томаса и Лафнера, Rocket from the Tombs, куда менее испорченного претензиями на художественность проекта, смоделированного по принципу необузданного удара The Stooges и MC5. Вступительным актом новой группы стала запись одной из наименее характерных песен Rocket from the Tombs и выпуск ее синглом. В исполнении Ubu ’30 Seconds over Tokyo’ – попытка воссоздать «полную соническую среду» внутри американских бомбардировщиков, отправившихся во время Второй мировой войны на миссию сравнять столицу Японии с землей – стала еще более эксцентричной. Начинается она как некий пульсирующий, ритмически растянутый гибрид Black Sabbath и рэгги, немножко набирает скорость, распадается на бессвязные осколки, возвращается обратно к арт-жести, переходит на какой-то обреченный легкий галоп, а затем исчезает в спазмах покрытого пузырями фидбэка. Больше шести минут длиной, развращенная спутанной виртуозностью, своей структурной странностью почти подобная прогрессив-року, звучала эта вещь не более похожей на The Ramones, чем, скажем, the Eagles. Тем не менее, когда сингл – выпущенный на своем собственном лейбле Hearthan – начал распространяться в начале 1976-го года, Pere Ubu записали в «панк», набиравший в то время обороты, когда журналисты продолжали расхваливать нью-йоркскую тусовку CBGB, наблюдая ранние толчки мятежа в Лондоне.

  Pere Ubu чувствовали свое родство с Television (самой психоделичной и наименее Панковой группой нью-йоркской тусовки) и другими американскими эксцентриками вроде The Residents, пролезшие в дверь, открытую панком, а к английской тусовке относились с подозрением. «Наши амбиции значительно отличались от Sex Pistols», фыркает Томас, и разновидность бунта этой группы считал неразвитой и деструктивной. Он считал, что британцы зачем-то пристегивают моду и политику к чему-то, что касалось только музыки и художественного экспериментаторства. Pere Ubu не хотели мочиться на рок-музыку; они хотели способствовать и помогать ей развиваться как форме искусства. «Мы стремились подтолкнуть ее в более экспрессивные области, создать что-то, подобающее Фолкнеру и Мельвиллю, истинный язык человеческого сознания», говорит он высокомерно. Риторика классовой войны британского панка не считалась: Ubu были гордыми буржуа. «Мой отец был профессором. У меня было академическое воспитание, и подразумевалось, что я пойду по академической стезе. В этом была сила нашего миддл-классового воспитания». Утратив из-за наркотиков друга и члена-основателя Питера Лафнера, они не тратили время на заигрывания со смертью в стиле Вишеза. «Все очень сложно и странно, и игнорировать это бессмысленно – именно поэтому в музыке Ubu и нет сладости и света», сказал Рейвенстайн в одном интервью. «Но проблемам нужно смотреть в лицо».

Pere Ubu, может, и презирали то политизированную, то нигилисткую британскую версию панка, но именно британские слушатели крайне пылко восприняли музыку Ubu. За «30 Seconds» в 1976-м году последовали еще пара синглов на Hearthan: ‘Final Solution’/’Cloud 149’ и ‘Street Waves’/’My Dark Ages’. Большинство копий были отправлены в Великобританию и Европу, где неплохо продавались. На первых гастролях по Великобритании весной 1978-го года группу воспринимали как Второе Пришествие. На концертах присутствовали члены таких восходящих групп, как Joy Division и Josef K, внимавшие ломаной гитаре Хермана и зловещую атмосферу таких песен, как «Real World» и «Chinese Radiation». В 1978-м году, за несколько десятилетий до того, как он разработал теорию, за которую агитируют и поныне, что только американцы могут играть рок как следует, Томас оценил ревностный энтузиазм и серьезность реакцию британцев: «Люди здесь кажутся более сведущими и в политическом, и в духовном плане. Все здесь на значительно более высоком уровне. Они изучают музыку».

В это время дома в Америке ‘Street Waves’ попали в руки заведующего репертуаром и артистами Mercury Records Клиффа Бернстейна, и он решил, что Ubu были бы идеальной группой для подписания контракта только запускающегося дочернего лейбла Blank. Вдохновленный лаконичной, без выкрутасов, эстетикой Новой волны, Бернстайн разработал новый подход к раскрутке групп: записывать их дешево, чтобы нужно только 25 000 проданных копий, чтобы группа и лейбл начали бы зарабатывать. Это ознаменовало отход от стандартной тактики крупных лейблов с экстравагантными бюджетами на запись и раскрутку. Эти затраты, которые компенсировались из гонораров, обременяли артистов долгами, и делали их беззащитными перед корпоративным давлением и фразами типа «Разбавьте свой саунд, потому что мы хотим немедленно вернуть наши вложения».

Кливленд и Акрон в 1978-м году правили бал, они были центром пост-панковой вселенной. В марте на Blank выходит дебютный альбом Ubu The Modern Dance, встреченный всеобщим шумом. В апреле выходит мини-альбом Datapanik in the Year Zero, содержавший лучшие треки из трех синглов с Hearthan. Пребывая на вершине своих сил, Pere Ubu закрепили впечатление творческого потока, когда они выпустили второй, еще более впечатляющий альбом всего лишь через семь месяцев после своего дебюта. Dub Housing получил свое название, вызывающее ассоциации, не от каких-нибудь потуг на регги, а от пьяного взгляда на Балтимор, когда группа ехала через город на своем мини-автобусе. «В Балтиморе дома были сплошными, в ряд, и кто-то сказал «О, глядите, ровное жилье!», говорит Краусс. Аллеи отдавались бесконечным эхом, идя параллельно тому, как удары по барабанам, гитарные аккорды и куски духовых партий превращались продюсерами даба в ревербирующие следы. Подеркивая отличие группы от обычного рока, выпуск Dub Housing в Великобритании был отмечен уникальным выступлением: «Тайное путешествие Убю», на которое слушателей доставили в вагоне в секретное место. К сожалению, место концерта – известняковые пещеры Чизелхерст – страдало от ужасной акустики, и было настолько холодным, что Тому Херману пришлось надевать перчатки с отрезанными пальцами, чтобы играть на своем инструменте.

Но после своих триумфов 1978-го года – два альбома, заслуживших повсеместное одобрение, два турне по Великобритании и по разу в Европе и Америке – Pere Ubu встали на перепутье. У них был теперь выдающийся рок-менеджер и он посоветовал группе эффективно сделать формулу из своего саунда, а затем ударить им по голове народа. Сделайте еще пару или тройку раз Dub Housing, сказал он, и вы будете звездами. Томас вспоминает, как спрашивал его «А что если мы не можем повторить его? А что, если мы не хотим повторять его?» Менеджер сказал Ubu, что у них всегда будут контракты с лейблом и всегда будут способны выпустить пластинку, но свой культовый статус им не превзойти. Эта фраза предполагалась, как мрачное предостережение, но, смеется Томас, «наши глаза загорелись. «Вот это уже звучит хорошо».  

Начали действовать арт-роковая честность и веру в постоянное движение вперед Pere Ubu, вместе с определенной долой умысла. Как на The Modern Dance, так и на Dub Housing содержались абсурдистские звуковые коллажи и упражнения в чистом дадаизме, как, например, ‘The Book is on the Table’ и ‘Thriller’; они и заложили основу для их третьего альбома, New Picnic Time. «Наша проблема в том, что мы никогда не хотели повторять Dub Housing», как-то сказал Томас. «Это желание никогда не повторяться превратилось в такую же западню, как и попытки повторить сработавшую формулу, которые делают некоторые группы». Хотя он утверждает, что «любое рискованное искусство делается людьми из среднего класса», потому что у них всегда есть другие карьерные возможности, и им не нужно беспокоиться о зарабатывании денег, а следовательно, буржуазные представители богемы не обладают этой жизненной нехваткой успеха, присущей выходцам из менее привилегированных слоев. «Мы были на грани популярности, но в самой основе мы были не способны стать популярными», признает Томас, «потому что в основе своей мы были упрямыми».

 

«Devo – это словно Титаник идущий ко дну, или что-то вроде того», сказал как-то Ален Рейвенстайн про своих союзников по Акрону, которые часто играли на одной сцене с Pere Ubu. «От их песен и бесед с ними у меня появилось такое впечатление, что им гораздо больше по душе над всем насмехаться, что им все фиолетово».

На самом деле, «цинизм» Devo родился из того, что они одно время слишком заботились обо всем. В отличие от Ubu, Devo были хиппи в каком-то смысле. Джерард В. Казале и Марк Мазерсбаф, концептуальная сердцевина группы, были среди студентов, протестовавших против войны в Университете Кент Стейт, штат Огайо, 4 мая 1970 года, по которым открыла огонь национальная гвардия. Двое из четырех убитых студентов – Элисон Краусс и Джеффри Миллер – были друзьями Казале. «Они были обычными умными либеральными ребятами, восемнадцати и девятнадцати лет, занимавшимися тем же, чем и все мы тогда занимались», говорит он. «Они не были безумными социопатами». Он вспоминает ощущение оцепенелости, как на замедленном воспроизведении, когда ружья начали стрелять, «как будто попал в автокатастрофу», кровь лилась на асфальт, и стонущая толпа издавала сверхъестественные звуки, «словно свора раненых щенков». Поначалу «даже Национальная гвардия застыла в шоке. Затем они выпроводили нас с территории студенческого городка, и университет закрыли на три месяца».

Та дата в мае была одним из претендентов на «день, когда шестидесятые умерли». «Для меня этот день стал поворотным», горько произносит Казале. «Неожиданно я все увидел очень четко: всех этих ребят и их идеализм, такой наивный». Участники СДО – Студенты за Демократическое Общество - как и Казале, встали на распутье. «После Кента казалось, что можно либо вступить в группу партизанов, вроде Уэзерменов, и попытаться на самом деле поубивать кого-то из этих нехороших людей, так же, как и они убивали в шестидесятых кого-либо, кто пытался изменить что-то. Либо можно было дать какой-то безумный творческий дадаистский арт-ответ. Что и сделали Devo».

Devo родились в те три месяца, когда Кент был закрыт. «Джерри приходил ко мне домой, и мы начинали писать музыку», говорит Мазерсбаф. Он впервые заметил Казале благодаря шутливому арт-перформансу, которым тот занимался во время выставок Факультета Изобразительного искусства. «Я был таким персонажем по имени Обжора, у которого был патронташ с клизмами», говорит Казале. «Мой приспешник Пут Мэн одевал черные борцовские трусы и черную маску на все лицо, как у мексиканских борцов. Он расхаживал, как обезьяна, кулаками упираясь в землю. Картины на выставке были все плохие, банальные – бесконечные и бестолковые пейзажи и натюрморты. Я показывал на картину и провозглашал ‘Пут Мэн!’, а он терся своей задницей об нее или зажимал нос так, будто от нее воняло. Каждый раз, когда Пут Мэн притворялся, что насрал на картину студента-выпускника, я награждал его молоком, которое он высасывал через клизму. У людей это вызывало отвращение, и они расходились, и кто-нибудь вызывал охрану. После нескольких таких наших выступлений нас уже поджидали». Мазерсбаф говорит, «Я увидел его, когда он проворачивал эту штуку с Пут Мэном, и все время интересовался, что это за парень? Все так люто ненавидели Джерри, что я знал, что он мне понравится». Тем временем Казале уже выражал свое восхищение работами Мазерсбафа – переводные рисунки с профилями блюющих голов.

Для группы, позже определившей музыку Новой волны, корни Казале и Мазерсбаф были не особо многообещающими. «Марк играл в группе, которая исполняла кавер-версии Yes и ELP», говорит Казале. «У него были длинные волосы до пояса и множество клавишных». Владевший бас-гитарой в совершенстве, Казале играл в многочисленных блюз-командах и интересовался как оригинальным блюзом из Дельты, так и электрическим чикагским саундом. Прог-рок и блюз сошлись вместе в обоюдной страсти к Капитану Бифхарту и его Волшебному бэнду. Но все, что в Бифхарте было первобытным и земным, в руках Devo стало нарочито стерильным и неестественным. Их целью, говорит Казале, было обнаружить «саунд переходящей музыки. Мы хотели делать музыку первобытных людей из открытого космоса».

Другим крупным влиянием на Devo был гротескный глэм Roxy Music. В предистеричном блеянии Мозерсбаф можно было услышать андроидное вибрато Брайана Ферри, а выплески его синтезатора были многим обязаны Ино. «Я обожал его асимметричные, атональные синтезаторные соло в Roxy. Он, можно сказать, заново переосмыслил инструмент – в отличие от Рика Уэйкмана и Кита Эмерсона, которые звучали, как хваленые органисты. Я сочинял такие партии, которые можно было играть кулаком, а не пальцами. Мы искали звуки, похожие на ракеты V2 и минометные взрывы, того, чего не было в настройках, когда синтезатор покупался». Devo относились к синтезатору не как к клавишным, а как к источнику шума, нойза: «Чем большими технологиями ты обладаешь, тем более примитивным ты можешь быть», сказал как-то Мазерсбаф одному интервьюеру. «Можно изображать горловые звуки, птичьи шумы, мозговые волны, прилив крови».

В самом начале Devo экспериментировали с машинным ритмом. «Нашим первым ударником был мой младший брат Джим, который ушел из группы, потому что решил стать изобретателем», говорит Мазерсбаф. «Он создал самодельную электронную барабанную установку, используя акустические барабаны, к которым были приделаны гитарные звукосниматели, подключенные к педалям-квакушкам, фуззам и эхоплексам. Звучала эта штука крайне забавно, словно ходящий сломанный робот». Наконец, Devo нашли Алана Майерса, «невероятного ударника-метронома», и группа начала исследовать такие сбивающие с толку размеры, как 7/8 и 11/8. «От таких размеров сразу хотелось стать строже», говорит Казале.

В первой половине семидесятых, когда панк еще еле-еле мерцал на горизонте, Devo дали ясно понять, что они против американского мейнстримного рока, который правил всем в то время: пыхтящего радостного буги и гладкого вялого кантри-рока. Также как их дерганая угловатость была полной противоположностью софт-рока, звучавшего на FM-радио, так же и подход Devo – невротичный, напряженный, упрямый – отличался от расслабленных бэбибумеров. «Мы были кем угодно, но не хиппи – неукротимыми, естественными», годами позже вспоминал Казале. Devo отказались от всех этих «дряблых неиспользованных идей шестидесятых», которые к 1972-му году дегенерировали в эгоцентричный и самодовольный гедонизм. В то время их нетанцевальные ритмы – что-то среднее между спазмом и стриктурой – были для слушателей Акрона не более привлекательными, чем чашка, наполненная холодной блевотиной. Из-за того, что никто не хотел слушать оригинальную музыку, Devo притворялись группой, исполняющей кавер-версии, чтобы получить концерты. «Мы говорили, ‘А вот еще одна вещица Foghat’, и играли одну из наших песен, типа ‘Mongoloid’», смеется Мазерсбаф. «Разозленные хиппи, работавшие на заводах, врывались на сцену, чтобы остановить нас. Нам часто платили только для того, чтобы мы заткнулись. Иногда вызывали полицию».

Первые два сингла группы, ‘Satisfaction’ и ‘Jocko Homo’ – выпущенные, как и синглы Ubu, на собственном лейбле Devo, Booji Boy – были относительно вялыми, по сравнению с их поздним безумным саундом. Частично это произошло из-за того, что ‘Jocko Homo’ и его би-сайд ‘Mongoloid’ записывались в гараже без отопления во время жутких морозов, и вся группа была в перчатках. После пяти лет не у дел в Акроне, дав считанное число концертов и финансируя группу заработками на нелицеприятных работах (резюме Казале включает такие позиции, как киномеханик в порнокинотеатре, консультант в метадоновой клинике и художник по графике в фирме уборщиков по вызову), эти синглы были для Devo визитной карточкой для остального мира. «Никто и не представляет, сколько усилий нам потребовалось на то, чтобы выбратсья из Акрона», говорит Казале. «Ездили на машине в Цинцинатти с количеством денег, как раз хватавшим на то, чтобы расплатиться за печать двух тысяч дисков на Queen City Records. Мы с Марком сидели бесконечными ночами и склеивали напечатанные обложки. Акрон был как учебный лагерь для новобранцев. Мы репетировали днями и ночами, и на выходных, когда остальной народ напивался и трахался, а мы все репетировали, пока не стали звучать хорошо».

Это сработало. Devo эволюционировали в тугую намуштрованную совокупность звука и видео, имеющую столько же схожестей с театром шок-рока Элиса Купера и The Tubes, сколько и с панк-рокерами без выкрутасов. Когда это было возможно, концерты Devo начинались с десятиминутного фильма «Начало было концом: вся правда о де-эволюции», снятым их другом Чаком Стейтлером, с которым они познакомились на занятиях экспериментальным искусством в Кент Стейте. Эта короткометражка и дала бессмертно знаменитый образ Devo: Мазерсбаф в роли безумного профессора с галстуком-бабочкой и белом халате, читающий лекцию о «де-эволюции»; остальная группа в пластмассовых солнечных очках и цветных чулках на головах, как у грабителей банков. И именно Стейтлер показал Devo  в 1975-м году статью в популярном научном журнале про лазерные диски, которые готвились тогда к выходу на рынок. «Мы прочли, что они такого же размера, что и пластинки, но с движущимися образами, записанными на них», говорит Мазерсбаф. «И мы подумали: о Боже, вот что мы хотим сделать!». Казале, который изначально больше хотел стать кинорежиссером, а не музыкантом, фантазировал о том, чтобы сделать «анти-капиталистический фантастический фильм» и всегда считал Devo вещью визуальной: «Театральность, идеи и постановка были не менее важны, чем музыка».

Devo не терпелось начать Революцию Видеодисков, и достичь будущего. Семидесятые были списаны со счетов, они были не более, чем шестидесятыми, осевшими в декадентство – инертными и кислыми. Devo хотели быть первой группой на районе, играющей музыку восьмидесятых. Как и Pere Ubu, они продвинулись дальше панка, который был не больше, чем последним дыханием рок-н-ролла семидесятых. Притом что сам панк еще не существовал. И не только в плане звука, с их синтезаторами и индустриальными ритмами, но и в смысле концепции. Они с панком разделяли недоверчивое отношение к хиппи, но, как утверждает Мазерсбаф, «Мы считали, что панки так ничему и не научились у ошибок хиппи. Бунтарство всегда кооптируется в очердной инструмент маркетинга». Продаться на корню, используя систему для того, чтобы распространить вирус, казалось наиболее инсайдерской стратегией для Devo, и они считали себя «постмодернистской протестующей группой». Выпуск независимых синглов на Booji Boy был лишь шагом вверх по лестнице, способ привлечь внимание. А планом игры было вступить в правящий класс рока. «Мы решили, что скопируем структуру тех, кто получает самую большую награду в этом беспорядочном бизнесе, и станем корпорацией», сказал Казале в интервью Soho Weekly News. «Большинство рок-музыкантов представляют собой все тех же клерков или автомехаников, и ничего больше».

Таким образом концерты Devo начинались с помпезного синтезаторного джингла, Корпоративного Гимна Devo, во время которого группа торжественно выстраивалась в ряд, чтобы поприветствовать всех присутствующих. Потому что «индивидуальность и бунтарство устарели», Devo «одевались одинаково, что бы невозможно было различить, кто есть кто», говорит Мазерсбо. «Мы хотели выглядеть на сцене как роботы, или как армия. Мы считали, что самая бестолковая униформа рока – это голубые джинсы». Вместо этого, группа «одевалась как подсобные рабочие», говорит Казале, одеваясь в наряды, которыми разжился во время своей работы в компании уборщиков. Они разработали себе такой гардероб костюмов, в котором строгая дисциплина (бойскауты, военнослужащие, футбольные команды) сочеталась с технократией (костюмы для защиты от опасных отходов, резиновые перчатки). Это они приправляли бросающейся в глаза китчевостью – нелепыми масками инопланетян, причудливыми пластиковыми шлемами, стилизованными под очень плохие стрижки. Также Devo разработали четко схореографированный репертуар сценических движений, на что их вдохновил, как говорит Казале, просмотр русского конструктивистского балета. «А затем мы начинали играть очень педантичную музыку, как если бы Джеймс Браун превратился в робота. И это всех бесило не на шутку!».

Ну, не всех. В 1977-м году все несколько усложнилось, потому что сначала Игги Поп и Дэвид Боуи, а потом Брайан Ино и Роберт Фрипп начали буквально толкаться и пихать друг друга за право продюсировать дебютный альбом Devo. Ино, возбужденный ощущением неразберихи и опасности, которая вызывала их музыка, восторгался и называл их «лучшим живым шоу, которое я когда-либо видел». Некто иной, а сам Нил Янг – «дедушка Овсяного рока», как его окрестил Казале – пригласил Devo появиться в его полнометражном фильме Человеческое шоссе в роли группы рассерженных и светящихся от радиоактивных ядерных отходов рабочих. Игги Поп был так влюблен в них, что готов был весь свой новый альбом заполнить песнями Devo. На первом концерте Devo в Нью-Йорке в июле 1977-го на сцену вышел Боуи, чтобы объявить их и заявил: «Это группа будущего. Я буду продюсировать их в Токио этой зимой». В итоге получилось так, что пластинку продюсировал Ино в Германии, а Боуи содействовал процессу по выходным (он был занят съемками филмьа Просто жиголо). «У нас даже не было контракта с лейблом, но Ино сказал, что он заплатит за перелеты, оплатит студию, все прочее», говорит Мозерсбо. «Ино был уверен, что контракт с лейблом мы получим».

И действительно, за группу начали бороться Warner Bros, Island и производственная фирма Боуи Bewlay Brothers. Все «нездоровое» было в ходу, и Devo были похожими на следующую шайку рыночных монстров вслед за Sex Pistols. Потом в перепалку вступил Virgin. В начале 1978-го года Ричард Брэнсон пригласил Мазерсбо и гитариста Боба Казале слетать на Ямайку. Когда парни были сильно накурившимися, Брэнсон задал вопрос: как они относятся к тому, чтобы пригласить Джонни Роттена, только что уволенного из Sex Pistols, на роль вокалиста в Devo? «Он сказал ‘Джонни сидит тут рядом в соседней комнате, и здесь журналисты из NME и Melody Maker ’», вспоминает Мазерсбо. «‘Самое время прогуляться по пляжу, сделать несколько совместных фотоснимков и возвестить о том, что он присоединился к Devo. Что думаете?’ Я был слишком обкурен, чтобы дать правильный ответ, а именно ‘Конечно!’ Потому что тогда бы мы могли пофотографироваться, получить шумиху в прессе, затем вернуться в Акрон и сказать ‘Ни в коем случае! Забудьте об этом!’»

Devo, все еще втянутые в переговоры с рекорд-лейблами, записали свой дебют, Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!, в студии Конни Планк, переоборудованной фермы в двадцати милях от Кельна. Он стал их шедевром, но немного пострадал от качества, напоминавшего ни то, ни сё: ему не хватало сумасшествия их концертных выступлений, но и полностью не вторгся в звуковой мир Ино в духе альбома Low. «Оглядываясь назад, я бы сказал, что мы слишком сильно сопротивлялись идеям Ино», говорит Мазерсбо. «Он придумал синтезаторные партии и очень клевые звуки практически к каждой песне с альбома, но их использовали только на двух-трех песнях. Некоторые сделали мы сами, как тот луп с обезьяньими криками на ‘Jocko Homo’. Я бы хотел послушать, как бы звучал альбом, если бы мы более открыты были бы к предложениям Ино. Но в то время нам казалось, что мы все знаем».

Но печать Ино тем не менее услышать было можно. Подцвеченный и текстурный бас Казале влажно искрился. ‘Shrivel Up’ вся просочилась синтезаторной тиной, и малодушное чувством, подходившим текстам песни о разложении и смертности. ‘Gut Feeling’ взяла злость гаражного панка на женщину, нечестно поступившей с героем песни, и придала ей нестандартный поворот: «Ты взяла свои щипцы любви и сняла с меня все покровы». ‘Uncontrollable Urge’ делает «бешеную сексуальность» рока абсурдной и унизительной, как невольный нервный тик. ‘Come Back Jonee’ таким же образом переворачивает вверх тормашками ‘Johnny B. Goode’ Чака Берри: плохиш, разбивающий сердца «запрыгивает в свой Датсан», экономящий топливо вариант «настоящего» рок-н-ролльного автомобиля, типа T-Bird, времен ОПЕК 1970-х.

Пока группа трудилась над своим дебютным альбомом, возрастала Devo-мания. Stiff Records купила лицензию на синглы Booji Boy и переиздала их с быстрой последовательностью. В апреле 1978-го их кавер-версия ‘Satisfaction’ Rolling Stones стала большим хитом в нескольких странах Европы и чуть-чуть не добралась до Топ 40 Великобритании. Диско-панковая версия Devo звучала как «глупый вечный двигатель, скачущий по комнате», по словам Мазерсбо. После того, как эту важнейшую классику шестидесятых низвели до тщательно высушенной теоремы, Devo затем разгневали 100-тысячную толпу фанатов Старой волны на фестивале в Небворте тем летом. Засунутые в программу концерта между Jefferson Starship и Genesis, Devo огорчили публику своим однообразным видом (они были одеты в защитные противохимические костюмы желтого цвета и флюоресцентные оранжевые шлемы для скейтбордистов), маниакальными сценическими движениями и явной дрожащей атакой своей музыки. «Все тут же принялись бросаться всякими штуками и драться друг с другом», вспоминает Мазерсбо. «Много народу тогда было вне себя».

К тому времени, как Q: Are We Not Men? попал в магазины пластинок в конце августа, шумиха и маркетинг избыточной мощности начали пожинать урожай. Британская пресса переключилась в режим незрелой негативной реакции. Какой вообще смысл в этих Devo? Их интервью были испещрены трудным для понимания псевдонаучным жаргоном, и постоянными ссылками на зверинец странных персонажей (таких, как наивный простофиля Booji Boy, взрослый мужчина с лицом ребенка), и все это скептики находили неестественным и глупым одновременно. Главное, что было совершенно непонятно, содержится ли в теориях о де-эволюции критика или циничное прославление культурной атрофии, корпоративизированного рока и падения Запада.

Мазерсбо и Казале разр<