Джеймс Ченс и Contortions. Suicide. Лидия Ланч . DNA. Mars. Lounge Lizards.

К 1977-му году весь пар из нью-йоркской панк-тусовки иссяк. Подписанные на крупные лейблы, основные группы – Television, The Ramones, Talking Heads, Blondie, Патти Смит – все реже бывали в городе из-за постоянных гастролей. За это время британские выскочки затмили Нью-Йорк, расширив элемент возмутительности панка анархистской риторикой и подрывным анти-модным имиджем, обогнав неряшливый ретро-рок CBGB на несколько световых лет. Британские панки, фотогеничные, сквернословящие, и политически подкованные, в отличие от богемы Нью-Йорка, силой захватили заголовки по обе стороны Атлантического океана, до такой степени, когда большинство мейнстримовых СМИ были убеждены, что панк был британским вторжением.

Нью-Йоркский панк тоже пострадал от своей недостаточной дальновидности. Одна из первых статей о CBGB, написанная в 1975-м году Джеймсом Уолкоттом, делала акцент на том, что эта тусовка считала себя возвратом к чему-то утерянному. Озаглавленная «Консервативный импульс в новом рок-подполье», статья в Village Voice прославляла панк-группы из центра города за то, что те вселяли некое ощущение локального сообщества, стоявшего в оппозиции мейнстримовой рок-культуре, отныне докатившейся в очередную ветвь шоу-бизнеса, со своей аристократией неприкасаемых и недосягаемых звезд.

Но музыкальным эквивалентом этого толчка к равноправию стало то, что почти все 1970-е были выброшены за борт, а движение двинулось еще дальше назад. «Панк, на самом деле, это такой нормальный обычный рок-н-ролл… настоящий такой рок пятидесятых и ранних шестидесятых», заявляла такая авторитетная фигура, как Нэнси Спанджен. Если посмотреть на кожаные куртки The Ramones и их культ всех тинейджерских штук, насколько сильно они отличались от ревайвла пятидесятых в американском поп-мейнстриме – фильмах Бриолин и Счастливые дни? Бодрящий заряд скорости и минимализм The Ramones добился своей конечной цели, выставив напоказ вялое и дряблое потворство своим желаниям рока середины 70-х. Но после двух альбомов группа свою суть исчерпала. Или вот еще липкая каша The Heartbreakers из пережаренного Чака Берри вряд ли была более продвинутой, чем британский паб-рок – как если бы Dr Feelgood вместо светлого пивка вмазались бы герычем. И даже самая авантюрная группа из тусовки, Television, очень мощно полагалась на музыку конца шестидесятых, их ртутное взаимодействие между гитарами-близнецами было пропитано кислотным роком Западного побережья The Byrds, Country Joe & The Fish и Grateful Dead.

В этот инновационный вакуум ворвалось второе поколение Нью-Йоркских групп, которое назвало себя «ноу-вейв», Никакой Волной. Они были полны решимости обрубить все связи с рок-традициями. «Я ненавидела почти весь панк-рок», вспоминает корлева новой тусовки с волосами вороны Лидия Ланч. «Мне кажется, что ноу-вейв никакого отношения к нему не имел». Группа Ланч, Teenage Jesus & The Jerks, и дружественные им группы Mars, Contortions и DNA, определили радикализм не как возврат к корням, а как искоренение. Можете прочесать историю рок-н-ролла и найдете там лишь несколько прецендентов для «ноу-вейва»: Velvet Underground, когда они были наименее песенными и наиболее шумными; первобытные хрипы Йоко Оно и гитарные долбежки Джона Леннона в Plastic Ono Band; конвульсии и резкие шумы на Trout Mask Replica Бифхарта. Но, что важнее всего, ноу-вейв-группы вели себя так, будто у них и не было никаких предшественников вообще.

Ноу-вейв определялись не столько по звучанию, сколько по этому подходу Нулевого Года. В музыкальном плане они располагались от громоподобных панихид Teenage Jesus до исцарапанного джазом трэш-фанка Contortions, от лязга гитарного бичевания Mars до смещенных грувов DNA. Интересно, что ноу-вейв-группы осуществляли свой бунт против рок-традиций, используя стандартный рок-формат гитары, баса и ударных. Иногда они подвергали этот ограниченный арсенал воздействию духовых или клавишных – но это всегда были обычные органы в духе шестидесятых, а не синтезаторы. Они как будто бы чувствовали, что с помощью электроники издавать пост-роковый нойз было бы слишком легко. Вместо этого они использовали инструменты рока против самих себя. Вот почему музыка ноу-вейв беспрестанно использовала как метафоры расчленение, осквернение, «развращение трупа рока».

По иронии, самая традиционная кантри и блюзовая техника, слайд-гитара, предоставила ноу-вейву одни из самых сбивающих с толку нестандартных шумов. Использовавшийся тремя гитаристками – Конни Берг из Mars, Лидией Ланч в Teenage Jesus и Пэт Плейс в Contortions – слайд предлагал начинающим музыкантам самый быстрый способ извлекать потрясающие звуки. Можно было даже не учиться зажимать аккорды на гитарных струнах. «Кому нужны были все эти аккорды, и прогрессии, который до смерти использовались в роке?», надсмехалась Ланч. «Я использовала ножик, пивную бутылку… Стекло давало лучший звук. Вплоть до этого дня я до сих пор не знаю ни одного аккорда на гитаре».

Помимо того, что они остерегались электроники, также ноу-вейв-группы никогда на самом деле не воспользовались возможностями искажения звука в студии звукозаписи. Давать концерты в маленьких клубах на чрезвычайной громкости – вот где ноу-вейв работала на полную катушку. Количество записей, пережившее тусовку, которое можно пересчитать по пальцам рук, служат примечаниями к живым выступлениям. Помимо абсолютной звуковой атаки, концерты ноу-вейв еще имели аспект искусства перформанса. Джеймс Ченс, руководитель и певец/саксофонист в Contortions, превращал концерты в хепенинги, нападая на зрителей: толкая, отвешивая оплеухи зрителям, на одном концерте, согласно легенде, он схватил девушку за волосы, а другую «укусил за сиську» (так он заявил в интервью). «Джеймс был как картина Джексона Поллока, такой же экспрессивной личностью», говорит Аделе Бертей, клавишник Contortions. «И в нем была сильна мазохистская черта. Поэтому он прыгал в толпу и начинал целовать какую-нибудь девушку. Ее бойфренд отталкивал его, и дальше следовала драка на кулаках. Наш басист Джордж Скотт и я прыгали со сцены, и присоединялись к общей свалке. Потом все мы возвращались на сцену с лицами в крови – хуже всех выглядел Джеймс, потому что основная порция доставалась ему, к тому же он всегда был такой щуплый».

Частично направленные на то, чтобы вызвать сенсацию, рассчитанную на то, чтобы обеспечить известность группы и внимание прессы, эти методы приводились в движение вечным желанием авангарда физически сломать барьеры между артистом и аудиторией: превратить спектакль в ситуацию, а наблюдателей в участников. И это сработало. Концерты стали аншлаговыми. «Большей частью это была арт-тусовка», говорит Пэт Плейс. «Насилие плюс шумовая составляющая делала наши концерты чем-то вроде перформансов, совмещенных с музыкой».

Плэйс была типичным ноу-вейвером: артистка, приехавшая в Нью-Йорк с целью сделать карьеру в мире искусства, а в итоге ее притянула к себе андерграундная рок-тусовка. Только что окончившая арт-школу в Чикаго, где она изучала рисование и скульптуру, Пэт отправилась в Нью-Йорк в надежде стать какой-нибудь концептуальной художницей. «Искусство перформанса тогда было очень модным», вспоминает она. Также оно стало благоприятной почвой для ноу-вейверов: Арто Линдсэй из DNA и Робин Кратчфилд, и Марк Каннингем из Mars вышли из экспериментального театра или перформансов. Вместе с некоторыми другими будущими светилами ноу-вейва, Каннингем и Линдсей посещали колледж Экерд в Санкт-Петербурге, штат Флорида. «Как и в других небольших прогрессивных колледжах, в Экерде практиковали идеи шестидесятых, такие, как занятия в свободной форме, так что он был идеальным для самовыражения, и, как магнит, притягивал различных фриков и неудачников со всей страны», вспоминает Каннингем. «Я встретился с Арто в первый же день, как туда попал, и мы избавились от навязанных нам соседей по комнатам и стали жить вместе».

Нью-Йорк манил к себе, как родина всех концептуальных и мультимедийных штук, мировая столица пересечения эстетических рамок и «тотального искусства». Все авангардные идеи шестидесятых, от Флаксус до венских Акционистов, «просочились к нам, ребятишкам из начал семидесятых», говорит Арто Линдсей. «Было такое молодежное видение того, насколько далеко что-то можно продвинуть». Героем Линдсея был поэт, ставший артистом перформанса, Вито Акконци. «Особенно его номер под названием Кровать семени, когда он построил потайной этаж под галереей. Он лежал на этом этаже несколько часов каждый день, а табличка на стене гласила ‘Художник ниже этажом, он вас слышит, фантазирует и мастурбирует, пока вы находитесь в галерее’!». Линдсей также восхищался экстремистами вроде Криса Бердена и Хермана Нитша, которые устраивали ритуальные, пропитанные кровью подвиги выносливости и унижения.

Нью-йоркская андерграундная рок-тусовка притягивала к себе художников частично из-за того, что там казалось больше возможностей сделать что-то. Рынок искусства был в депрессии, а в круг галерей начинающим художникам пробиться было сложно. Но даже успешные артисты, вроде Роберта Лонго, играли в группах. Панк восстановил статус рока как тепловыделяющей точки силы в современной культуре. По сравнению с ним атмосфера в арт-пространстве СоХо в центре города, служившая местом проведения концертов композиторов-минималистов, мультимедийных инсталляций и перформансов казалась бледной и манерной. Несмотря на то, что в новой волне участвовали и «настоящие» музыканты – Ченс обучался в консерватории – у большинства из них не было никакого рок-опыта, кроме как слушателя. Обычно их призванием было кино, поэзия или визуальные искусства. Пришедшие в музыку из других направлений, они отличались немного дистанцированным подходом, который позволял им бороться со своими инструментами (зачастую выбранных произвольно), как с чуждыми объектами, орудиями, которые надлежало использовать не по назначению или переосмыслить.

Несмотря на то, что они на несколько лет опередили и ноу-вейв, и панк, во многом Suicide были исконным нью-йоркским сплавом искусства и рока. Певец Алан Вега был скульптором, использовавшим электрический свет и готовые объекты (китчевые католические безделушки, пластиковые игрушки, порнокарточки, фотографии знаменитостей) для создания алтарей трэш-культуры из некой пост-катастрофической Америки ближайшего будущего. В конце шестидесятых он вступил в Коалицию Искусства Рабочих, группу агрессивных социалистов, однажды забаррикадировавших Музей современного искусства. Затем он присоединился к Проекту Живых Художников, анархической мастерской/пространству для перформансов в СоХо, финансировавшейся Совета искусства штата Нью-Йорк. Вега работал на Проекте днем и нелегально жил там ночью. Здесь он и познакомился с фри-джазовым музыкантом Мартином Ревом и создал Suicide. Группа появилась из бесконечного джемования в свободной форме. «Suicide были похожи на Большой Взрыв во вселенной», говорит Вега. «Хаос, после чего газы начинали формироваться в небольшие шарики, которые стали галактиками. То же самое произошло и с нами, разве что газы начали образовываться в небольшие песни – сначала в “Cheree”, затем “Ghostrider”». Проявилось уникальное звучание: полуразговорные, полуспетые заклинания Веги напоминали что-то среднее между рокабилли и методом актерской работы; Рев издавал частые пульсирующие ритмы из побитых электронных клавиш, и сырые, но гипнотические ритмы из аховой драм-машины, изначально предназначавшейся для свадеб и бар-митцв.

Настолько же печально известные, насколько они были редкими, живые выступления Suicide вступали в роли миксеров, в которых смешивались идеи из минимализма, автодеструктивного искусства, живого театра и поп-арта. Тексты Веги выказывали на влечение, как у Уорхола и Лихтенштейна, к двумерным мифам, криминальному чтиву и большим, чем в настоящей жизни, иконам американской массовой культуры. Название Suicide было взято из «Сатанинского суицида», выпуска любимого комикса Веги, Призрачный гонщик. Словно у Элвиса из фантастики, голос Веги был закутан в зловещую реверберацию и эффект задержки, отсылающие к эху на голосе Пресли времен записей на Sun Records, и в то же время вызывающие в памяти след от космического корабля. Нарочито простые, его тексты песен рисковали показаться банальными и верили во вневременную силу клише.

Можно рассматривать конфронтационные выступления Suicide и перебранки с публикой (которая иногда отвечала в той же манере – «ножи, топоры, а однажды мне попали в глаз гаечным ключом!», говорит Вега) как искусство перформанса, но на самом деле Вега взял идею у Игги Попа. В 1970-м он отправился на концерт Stooges в Нью-Йорк Стейт Павильон. «Игги лети в публику, затем он снова на сцене, режет себя барабанными палочками, кровоточит весь. Все выступление продолжалось где-то минут двадцать. И тот, кто был за пультом, сразу же по окончании поставил вместо обычного рок-н-ролла один из Бранденбургских Концертов Баха, и это было очень в тему, потому что то, что мы только что увидели, было величайшим искусством. Впервые в моей жизни аудитория и публика слились воедино. Это стало просто окружающей средой. И я понял после этого, что не обязательно делать статичные предметы искусства; можно создавать ситуации».

Suicide были крестными отцами ноу-вейва. Почти буквально: Лидия Ланч, приехав в Манхэттен шестнадцатилетней беглянкой из северной части штата, стала «вроде как приемной дочерью Мартину Реву, у которого был сын старше, чем я. Марти присматривал за мной, давал витамины. Лучших родителей, чем Suicide, не найти! Они были моими первыми друзьями в Нью-Йорке. О, эти ранние концерты Suicide, какая красота, еб твою мать!». Джеймс Ченс так же испытывал сыновние чувства к Suicide. «Первый день в Нью-Йорке, прямо из Милуоки, Джеймс обратился к нам», говорит Вега. Ченс узнал родственных душ в их потребности нападать на зрителей, чтобы сломать четвертую стену. И Веге понравилось спокойствие Ченса на сцене, почти как у Синатры: «Я думал, что он станет суперзвездой».

К тому времени, как ноу-вейверы стали прибывать в Нью-Йорк, сердце богемы сместилось из СоХо в еще более дешевый Нижний Ист Сайд, также известный как Л-И-С. Сегодня, следы его бывшей мерзости до сих пор выглядывают то здесь, то там посередине облагороженного района, но в середине семидесятых ни одного бутика или модного ресторана тут не было и в помине. Мешанина из выгоревших зданий и пустых, заваленных мусором участков земли, Л-И-C был похож на зону военных действий. Большинство «обычного» люда сбежало в пригороды, оставив район бомжам, богемным персонажам, наркоманам и нищим представителям национальных меньшинств. Неспособные сдать все свои квартиры, и нежелавшие продавать их, потому что цены на недвижимость резко упали, лэндлорды все больше стали надувать страховщиков: осуществляя поджоги самостоятельно, или ухудшали услуги до того, что жильцы сами сжигали свои дома, чтобы их переселили городские власти. В одном только 1978-м году было 378 подозрительных пожаров в районе Л-И-С.

Если вы были готовы жить в месте, похожем на Бейрут, и где героин было купить легче, чем продукты, то Л-И-С казался раем. «У меня была квартира на 2-ой Стрит между Авеню А и Б, которое стоило примерно 110 баксов в месяц», говорит Джеймс Ченс. Бездомная Лидия Ланч зашла переночевать, а в итоге прожила год в квартире на пятом этаже без лифта. Конни Берг, Марк Каннингем и Арто Линдсей все жили на 10-й улице и Б, рядом с единственным более-менее существенным участком зелени во всем Л-И-С, Парком Томкинс Сквер. «Там было реально опасно», вспоминает Берг. «Я каждый день видела, как кого-нибудь стреляли, а трупы оставляли прямо в парке».    

Низкая плата за аренду жилья позволяла ноу-вейверам работать спорадически, или вообще не работать, и посвящать себя полностью своему искусству. И гедонизму. В квартале практически не было полиции: город оставил район разлагаться. «Люди бегали везде свободно, повсюду были клубы, открытые допоздна», говорит Пэт Плейс. Помимо клубов, ноу-вейверы часто заходили в бары для художников, вроде Барнабю Рекс и Оушен Клаб, где напитки были очень дешевыми. «Мне кажется была одна зима, когда я вообще дневного света не видела!», смеется Плейс. «На пути домой видишь рассвет, потом ложишься спать, потом встаешь часа в четыре вечера, и все начинается заново». Эта причудливая тусовка ночных созданий жила на топливе из наркотиков любого вида – спиды, трава, депрессанты. «Но самым притягательным был героин», говорит Плейс. «И он же был самым убийственным». 3-я Стрит между Авеню А и Б была домом для художников, музыкантов ноу-вейва, и известного наркопритона под названием Туалет. Как и в других точках на Л-И-С, очереди клиентов, ожидающих дозы, растягивалась по тротуару. «Я практически чувствовала, что наркотики впаривались нам в качестве анестезии, и мы поддавались этому», говорит Аделе Бертей. «Я помню время, когда почти у каждой женщины, которую я знала, лежал экземпляр Джанки Уильяма Берроуза возле кровати, и все они вмазывались». Избыток чистого иранского героина на рынке забрал немало жизней, среди них басиста Contortions Джорджа Скотта III.

До СПИДа и до Рейганизма нижняя часть Нью-Йорка существовала в своеобразном пузыре из Веймарского декадентства: наркотики, выпивка, полиморфный извращенный секс. Весь город мог балансировать на грани банкротства, но художники с Л-И-С находили способы бешено проводить время в самом центре упадка. Хотя апокалиптический настрой Холодной войны конца семидесятых оставался, ноу-вейв был странным образом обособлен от политических животрепещущих и насущных вопросов. «Дело было скорее в персональном безумии, чем в политическом безумии», говорит Ланч. «Нам никто не дышал в затылок, как мэр Джулиани, например. Это было очень распущенное время. Не с чем было бороться, за исключением традиции: откуда ты родом, и чем были твои родители. Как будто всех нас бросили на такой взрослый балаган, а там уже мы сами должны были разбираться, что к чему».

В классическом богемном стиле, искусство вытеснило политику в качестве способа изменять реальность. Жить нон-конформистским стилем было само по себе формой искусства. Говорит Бертей, «Мы все жили тем, что ходили на открытия галерей и воровали всю еду. Все на нас глазели, разинув рот, потому что мы сами по себе были похожи на выставку. Мои волосы были острижены где-то в дюйм, брови сбриты, и я носила такие костюмы, покусанные молью, в стиле Бастера Китона. Арт-тусовка была очень консервативной: в галерее все должны были быть в костюмах. В чем-то мы были даже интереснее, чем искусство на стенах».

«Никакая волна» существовала на скользкой точке пересечения искусства и «анти-искусства». Лидия Ланч презирала слово на букву «и», и предпочитала считать себя журналистом, писателем, концептуалистом: «Музыка была просто неким особенным инструментом, чтобы получить эмоциональный удар. Если бы разговорный жанр был бы более доступным в конце семидесятых, я бы занялась им». Джеймс Ченс однажды провозгласил: «Я ненавижу искусство. Меня от него тошнит… СоХо… надо стереть с карты, бля, вместе со всеми этими претенциозными мудаками». В культурной географии нижней части Нью-Йорка, смешанные чувства ноу-вейва по отношению к искусству претворились во враждебном соперничестве между Нижним Ист Сайд и СоХо, которое еще несколько лет назад был территорией, в которой художники могли жить и работать, а теперь облагорожено и застроено галереями. Так что DNA специально избегали места для перформансов в СоХо вроде Китчен настолько долго, насколько это было возможно, предпочитая пот и буйство обычных рок-н-ролльных заведений типа CBGB и Max’s. «Китчен предназначалась для людей, которые узнают о событиях из New York Times», говорит Линдсей. «Зал там был сидячий, и публика тамошняя принимала все, что им предлагали. Было куда интереснее для нас играть для толпы, которая пила и пыталась устроить драку с кем-нибудь, и попытаться их внимание отвлечь от этого всего».

Два мира встретились в Пространстве Художников, некоммерческом заведении для галерей/перформансов в Трибеке (в то время это был заброшенный район СоХо), в котором состоялся пятидневный фестиваль нью-йоркского андерграундного рока в мае 1978-го года. В первые вечера выступали давно забытые ноу-вейвовые путешествующие коллективы («Они были неудачливыми художниками, теперь они стали неудачивыми музыкантами», саркастично заметил кто-то из публики), но кульминация фестиваля наступила в уикенд, на двух спаренных выступлениях: DNA и Contortions в пятницу, Mars и Teenage Jesus в субботу. Выступление Contortions было прервано дракой между Ченсом и главным рок-критиком Village Voice Робертом Кристгау. Отчеты очевидцев сильно противоречат друг другу, кто-то настаивает на том, что Ченс ударил в лицо беременную подругу Кристгау или саданул ей по голове стойкой от микрофона; уважаемый критик после этого якобы избил миниатюрного вокалиста в кровавую кашу. Если верить самому Кристгау, Ченс спустился со сцены и стал «шутливо или псевдо-шутливо» бить его знакомую. За женщину пытался вступиться ее муж, но его оттеснили, «и тут вмешался я, и просто уселся на Ченса. Может, подержал его в таком положении немного. Он маленький парень же был».

Среди зрителей находился восхищенный Брайан Ино. Он прибыл в Нью-Йорк 23-го апреля, планируя остаться только на три недели, работая над разными проектами, в том числе мастерингом второго альбома Talking Heads, который он же и продюсировал. Но, как Ино поведал Melody Maker в 1980-м году, «так получилось, что я оказался в Нью-Йорке в один из самых интересных месяцев во всем десятилетии, по моему мнению, в музыкальном плане – казалось, что там было 500 новых групп, которые все были созданы в том мае».

Внешне Брайан Ино имел мало общего с фанатичными экстремистами ноу-вейва. Сенсуалист-диллетант, англичанин до мозга костей, Ино со своим особым декадансом был гораздо мягче их. По словам Бертей, которая короткое время работала его личным ассистентом в Нью-Йорке, «Он давал мне совершенно безумные поручения, вручал мне конверт со стодолларовыми купюрами и список того, что ему требовалось на этот день: печатная машинка Olivetti, французские носки из прозрачной ткани, журналы с лысыми негритянками с большими сиськами». С другой стороны, ноу-вейв был на одной волне с Ино – выпускником арт-школы, пришедшим в музыку со странной смесью технической наивности и концептуальной искушенности. Эта комбинация позволяла ему подходить к року с косвенного ракурса, заново изобретая инструменты и разбирая структуры. Тусовка ноу-вейва была битком наполнена мини-Ино. Разговаривая с журналом Creem в конце 1978-го года, Ино восхвалял ноу-вейв теми же терминами, которые могли быть применены к одобрению его собственной роли поп-авангардиста. Город был упакован под завязку «исследовательскими группами», говорил он, занимавшими «сознательно экстремальные позы, которые очень интересны, потому что определяют края части территории». Другие группы могут предпочесть не заходить столь далеко, но то, что «эта территория очерчена, крайне важно… Это делает работу всех остальных гораздо легче».

Убежденный в том, что эта экспериментальная, но эфемерная тусовка срочно нуждается в документации, пока момент не прошел, Ино предложил идею о сборнике ноу-вейва, который он бы сам и спродюсировал. В записях No New York не было и следа студийного обращения и текстурного колорита, которыми славился Ино. Джеймс Ченс вспоминает, что вещи Contortions записывались «целиком вживую в студии, без разделения между инструментами и без наложения звуков. просто как документ». Только Mars испытали на себе легендарную студийную магию Ино. «Он участвовал очень активно в записи, и пульт использовал как музыкальный инструмент», говорит Марк Каннингем. «Мы на самом деле были гораздо консервативнее Ино, потому что чувствовали, что радикализм музыки не стоило перенасыщать спецэффектами». Некоторые группы изъявили свое недовольство результатами. Но спорным вопросом No New York было решение ограничить состав четырьмя наиболее крупными группами ноу-вейва – Contortions, DNA, Teenage Jesus и Mars – каждая из которых предоставила по четыре вещи, вместо того, чтобы отразить весь спектр музыкальной сцены.

Две очень уважаемых группы – Theoretical Girls и The Gynecologists, которые вместе играли в среду на фестивале Пространство Художников – были исключены намеренно из-за их ассоциаций с арт-тусовкой СоХо. В состав The Gynecologists входил Рис Четэм, музыкальный директор Китчен и авант-классический композитор, а в Theoretical Girls было целых два композитора, Гленн Бранка и Джеффри Лон. После того, как Theoretical Girls распались, Бранка начал сочинять симфонии для электрической гитары, исполнявшиеся большим ансамблем и усиленные так, что публика сидела, ошеломленная, в сосредоточенной покорности. Помимо выдергивания нескольких листков из блокнота Четэма (до сих пор ведутся небольшие споры насчет того, кто изобрел «армию гитар»), он черпал вдохновение в группе Mars, издававшей металлическую какофонию, ударяя по своим гитарам, как по перкуссионным инструментам.

Сформировавшиеся первыми из ноу-вейв-групп, Mars начинали, как «необычная рок-группа», говорит Конни Берг, потом систематично сбросили «все обычаи рок-н-ролльной музыки». В первую очередь избавились от объединяющего темпа, вскоре вслед за ним последовала тональность. Mars пробовали расстраивать гитару, перенастраиваться во время песен, чтобы сделать строй мобильным. «Насекомые в северной части Нью-Йорка были вдохновением чирикающей топы звука на ‘Helen Forsdale’», говорит Берг. «Мы хотели заставить гитары жужжать». Под конец непродолжительной жизни Mars второй гитарист Саммер Крейн – умелый исполнитель блюза – издавал шумы тем, что играл на гитарном джеке и использовал мундштук от трубы. Несмотря на белизну в духе пост-Velvet обильного нойза Mars и полного отсутствия грува или фанка, там были подсознательные «Африканские элементы», говорит Марк Каннингем: «Когда я начал расстраивать свой бас, он стал очень примитивным и перкуссионным». По приезду в Нью-Йорк он и его сосед по комнате Арто Линдсей обшарили все музыкальные магазины города на предмет этномузыкологических альбомов. Задолго до безумия восьмидесятых по этнической музыке был «целый бум полевых записей туземной музыки… всякую африканскую всячину и трансовую музыку было легко достать, и все это было крайне вдохновляющим».

То, что Каннингем назвал «исступленной трансовой музыкой», было бы хорошим ярлыком для Mars, с одной оговоркой: скорее думайте об «агонии экстаза», чем о мистическом блаженстве. Вокалы Берга и Крейна были похожи на жертв пыток или людей, проходящих крайние стадии расщепления личности или мании. Голос как оружие или рана, их пение звучало глубоко тревожащим, и было искренне возмутительным – в своих крайних проявлениях (скажем, в ‘Hairwaves’) напоминало остатки расколотого разума. «Практически все фальцеты делал Самнер, а все, что низким голосом пелось, делала я», говорит Берг. «Это противопоставление, это переключение полов, было интересно нам». Это увязывалось с самой поразительной – для 1978-го года - особенностью Mars: состав из двух женщин и двух мужчин, где самой маскулинной работой ударника занималась Нэнси Арлен.

Mars разбивал слушателей на два лагеря. «У нас были свои поклонники, и, конечно же, были свои очернители», смеется Берг. «Подружка Стива Бэйторса из Dead Boys кинула в меня стулом во время одного концерта. Нас все время обвиняли в том, что мы ‘претенциозные и пустые’. Это про нас написал критик, а мы сделали из этого песню ‘RTMT’». Mars были самой ноу-вейвовой из всех групп ноу-вейва. «Я была на концертах Mars еще до существования группы Teenage Jesus», вспоминает Лидия Ланч. «Это очень ободрило меня. Они были такими диссонантными, и настолько отчетливо было понятно их безумию. Не было никаких компромиссов или допущения чего-то, что существовало до них. Они по-настоящему черпали творчество из своих собственных мук».

Поэтесса, прибегнувшая к музыке как к наиболее готовому и доступному способу самовыражения, Ланч немного была похожа на антипода Пэтти Смит. Если поклонявшаяся Рембо и Верлену Смит восхваляла океанические чувства, Ланч презирала музыка, которая «плывет и течет», говоря в интервью Melody Maker: «это все равно, что выпить стакан воды… Я бы лучше выпила стакан бритвенных лезвий». Ланч задумала Teenage Jesus & The Jerks как акт культурологического отцеубийства (или, в случае с Пэтти, матереубийства). «Вся цель была в том, что бы убить своих идолов, как позже сформулировали это Sonic Youth. Для меня было слишком традиционным все, что на меня повлияло к тому времени – была ли это Пэтти Смит, The Stooges, Berlin Лу Рида. Все это было хорошо и отлично в свое время, но я чувствовала, что должно быть что-то радикальнее. Нужно было выпотрошить все это».

Музыка Teenage Jesus соответствовала личности Ланч. Она описывала саму себя как «грубую, суровую, едкую – я была просто ужасным человеком!». Ударник Брэдли Филдс не мог играть на ударных, и у него даже не было нормальной барабанной установки, только одна цимбала и сломанный малый. «Я не умела играть на гитаре, но не в этом было дело», говорит Ланч. «Я разработала свой собственный стиль, очень подходивший для главных побуждающих сил, которые мне нужно было высвободить из моего организма, прежде чем я взорвусь, как миниатюрный атомный завод». Пение Ланч таким же минималистичным, жалобный и пронизывающий вопль на одной ноте. «Мне нравится моя нота», однажды она саркастично заметила. «Что плохого в моей ноте?». Некоторые песни были длиной в сорок одну секунду, а обычное выступление Teenage Jesus длилось около десяти минут.

‘Orphans’ была, наверное, их самой известной песней (в основном из-за куплета «Нет больше лодыжек и нет больше стоп/Маленькие сироты бегут по кровавому снегу»), но архетипичной «короткой быстрой вспышкой звука» группы была «The Closer». Малый барабан Филдса, подобный удару кувалдой, и искалеченный визг Ланч сливались в мерный, предзнаменующий смерть ритм, где-то посередине между спазмом и погребальным плачем. Вся атмосфера укладывается в набор немного тевтонских слов на букву «с»: стойкий, суровый, строгий. Ланч была сторонницей строгой дисциплины: «На репетициях я буквально била их вешалкой для пальто, чтобы на концертах они не лажали. Мы репетировали ad nauseam и играли довольно ровно. Знаю, это звучит как фашизм, и я, бля, была диктаторшей». На сцене Ланч была непоколебимой и считала ниже своего достоинства якшаться со зрителями через контакт глазами или подшучивание, соблюдая ров отчуждения между исполнителем и наблюдателями. Джеймс Ченс был участником раннего состава Teenage Jesus, но Ланч вышвырнула его из-за того, что он слишком увлекался контактом с публикой: «Я считала, что TJ не должны заигрывать со своей аудиторией, или даже нападать на нее. Не трогайте этих ублюдков, пусть они просто сидят там себе в ужасе!».

Одновременно с лидерством в Teenage Jesus, Ланч играла в Beirut Slump, более атмосферном коллективе, чей вибрирующий болезненный нойз она сравнивала с «Каплей, монстром из хоррора – она просачивается под дверьми, и люди либо быстро убегали, чтобы избежать ее, или они позволяли этим липким отбросам окружить себя». Как и Teenage Jesus, Beirut Slump в основном состояли из людей, никогда до этого музыку не игравших – кинорежиссер Вивьенн Дик, например, играла на клавишных. Дик была главной движущей силой в связанной с ноу-вейвом тусовке «Нового кинематографа». Созданный гитаристом Contortions Джеймсом Нейрсом и собратьями-кинорежиссерами Беки Джонстон и Эриком Митчеллом, Новый кинематограф, помимо движения, был и кинотеатром. Помещение с пятьюдесятью креслами на площади Сент-Маркс, где показывали фильмы, снятые в формате Super-8 и переведенные на видеопленку – такие фильмы, как Рим 78 Нейрса, Черный ящик Скотта и Бет Б, и Красная Италия Митчелл. Режиссеры Нового кинематографа пользовались набором актеров из тусовщиц вроде Пэтти Астор и Тины Л’Хотски, ну и почти всеми музыкантами ноу-вейва. Ланч, к примеру, снималась вместе с Пэт Плейс в фильме Дик У нее уже была пушка. «Фильмы Вивьен были крайне примитивными и психологичными», говорит Плейс. «Мы прокатились на Кони-Айленд, где в итоге я прикончила персонажа Лидии после долгой серии странных непонятых психических взаимодействий».

Фильмы Нового кинематографа, малобюджетные и низкого качества, делались на поразительной скорости – в некоторых случаях, к ним писались сценарии, они снимались и их премьерный показ случались за неделю. Порвав с доминировавшей авангардной киноэстетикой абстракции в духе Стэна Брэкеджа, режиссеры Нового кинематографа предпочитали сюжетный стиль повествования, возвращаясь к андерграунду ранних 60-х Уорхоал и Джека Смита, а также к жанровым фильмам категории Б 1950-х, с макулатурными сюжетами и ультра-жестокими волнениями. Ноу-вейв и Новый кинематограф одинаково ощущались как смесь шокирующей притягательности и завистливого восхищения всеми образцами антисоциального или патологического поведения: убийцы, террористы, лидеры сект вроде Джима Джонса. Все они обладали безжалостной жаждой власти и неотступной способностью превратить все это в поступки. Джеймс Ченс оформил это отношение, когда он заявил: «Я терпеть не могу либералов. Они такие глупые и немощные, и вся их философия такая непродуманная. Они не экстремальные, а я люблю только экстремалов».

Ченс и сам объединил трех великих американских музыкальных экстремистов – Игги Попа, Джеймса Брауна и Альберта Айлера – в своем костлявом маленьком теле. До переезда в Нью-Йорк он три года отучился в Музыкальной консерватории Висконсина и играл в рок-группе Death, находившейся под влиянием The Stooges. Приехав в Манхэттен, он попытался пробиться на джазовой сцене, но был встречен холодно: его панковское отношение к жизни раздражало менталитет в большинстве своем черной сцены конца шестидесятых. У одного ансамбля, в котором он играл, под названием Flaming Youth, был концерт в Энвайроне, помещении, в котором днем размещалась танцевальная студия. Когда наступил его очередь солировать, он подпрыгнул в воздух, проехался по отполированному деревянному полу и заехал своим альтом девушке в лицо. «Я полностью перестремал зрителей», вспоминает он. Критик Роберт Палмер написал уничтожающую заметку, упомянув в ней саксофониста, который больше походил на «акробата» (contortionist), чем на музыканта. Невольно Роберт Палмер дал имя следующему проекту Ченса.

А что касается влияния Джеймса Брауна, Ченс точно указывает единственную вещь как основополагающий музыкальный текст для Contortions: ‘Super Bad, Pts I and 2’. «После чего мне действительно врубился в JB, это после того как услышал соло на саксофоне на этом сингле – реально улетная игра, какую можно услышать на записях Айлера или Sun Ra». Совмещая великолепный артистизм Брауна с методами камикадзе Игги, Ченс изобрел панк-фанк. Забалдевшая от смертельного драйва и искусственной энергии, музыка Contortions была пронизана тиками и вздрагиваниями – колющий, раздражительный саунд, как будто спидовый фрик расчесывает воображаемых жучков под кожей. Представьте себе эмоциональную жизнеутверждающую энергию фанка, которую поймали в ловушку и обратили против самой себя; соул, которому не дают доступ к выходу, становится подобным кисте. Ритмически и лирически, такие песни Джеймса Брауна, как «Sex Machine» и «I Got Ants In My Pants» указывали на мучительный экстаз болезненного удовольствия, по сути практически обесчеловечивающего. Ухватившись за эти подсказки, Ченс представил фанк как одержимость Вуду и горячечный бред – отличный способ изучать темы зависимости, сексуального садомазохизма и патологически навязчивых идей.

Как лидер группы в стиле JB, Ченс держал Contortions под тотальным контролем. «Когда мы впервые начали, никто не мог играть на своих инструментах», сказал он одному журналу. «У людей, которые не умеют играть, больше свежих идей. Мне нужны были люди, которых бы я мог научить играть». Две женщины были взяты в состав только потому, что они выглядели клево: высокая и андрогинная Плейс с коротко стрижеными светлыми волосами, Бертей, по словам Ченса, была «такой девочкой размером с пинту пива, которая вела себя, словно какая-то лесбиянка-сутенерша». Жительница Кливленда, которая жила в исправительном заведении для проблемных несовершеннолетних девочек, Бертей к клавишным относилась «как будто я играю на барабане конга, ударяя по нескольким клавишам сразу», говорила о